گفت وگو با «محمود حسینی زاد» ؛ به همراه نقد کتاب تازه اش«سرش را گذاشت روی فلز سرد»

‘

محمود حسینی زاد نویسنده و مترجم نام آشنای ایرانی که به واسطه ترجمه هایش مدال گوته را نیز بدست آورده، به تازه گی مجموعه داستانی منتشر کرده است. در ادامه خواننده خواننده گفتگویی با او درباره این کتاب و نقد آن هستیم.

***

رسیدن به روایت محض و خالص
گفت وگو با «محمود حسینی زاد» به بهانه انتشار مجموعه داستان «سرش را گذاشت روی فلز سرد»

سید فرزام حسینی

تلاشی دارم برای مستند سازی در داستان کوتاه. تلاشی برای فرار از این ایده رایج مسلط و فلاکت بار «زاویه دید» در ادبیات امروزمان! شما یک داستان چهار صفحه ای می نویسید، انواع دوستان منتقد اظهارنظر می کنند «البته زاویه دید…». خواستم ببینم حالابا سه زاویه چه می شود کرد. اما این کمی شوخی است. بیشتر هدفم مستند سازی است. رسیدن به روایت کامل. روایت محض و خالص. روایت کامل.
     محمود حسینی زاد را از سال های دور، آنها که با ترجمه نمایشنامه های آلمانی زبان آشنایی داشتند، به یاد می آورند. حسینی زاد مترجم چند نمایشنامه از برتولت برشت بود و در اوایل کار نمایشنامه می نوشت، اما پس از چند سالی غیبت، در دهه ٨٠ دوباره به عرصه چاپ و نشر کتاب بازگشت و این بار با قدرت بیشتری در حوزه ترجمه و داستان نویسی حضور پیدا کرد، این حضور تا حدی پررنگ بود که معرفی و ترجمه بخشی از نویسندگان روز آلمانی زبان را در ایران مدیون ترجمه های مهم آقای حسینی زاد هستیم: ترجمه هایی که تا پیش از این صورت نگرفته بود و ما با ادبیات آلمانی زبان دوران حاضر آشنایی چندانی نداشتیم. در نهایت تلاش های حسینی زاد در معرفی ادبیات آلمانی به ثمر نشست و دو سال پیش وی از طرف دولت آلمان مدال جهانی گوته را دریافت کرد. اما محمود حسینی زاد، یک صرفا مترجم نیست: تاکنون علاوه بر دو نمایشنامه در سال های آغاز کار، چهار مجموعه داستان نیز در سال های دهه ٨٠ منتشر کرده است: مجموعه داستان های «سیاهی چسبناک شب»، «این برف کی آمده»، «آسمان، کیپ ابر» و این آخری «سرش را گذاشت روی فلز سرد». مجموعه اول را نشر کاروان منتشر کرده و سه مجموعه دیگر توسط نشر چشمه منتشر شده اند: محمود حسینی زاد را به داستان های شاعرانه اش می شناسند که در هر مجموعه سراغ یک مساله می رود، مجموعه داستان هایش در واقع مجموعه داستان هایی درباره یک مساله واحد هستند: مرگ، تنهایی، رفتن و… حسینی زاد در این مجموعه آخر-سرش را گذاشت روی فلز سرد-که ماه گذشته منتشر شده است، سراغ دو مساله «رفتن» و «کشتن» رفته و داستان هایی در باب این دو موضوع نوشته است. داستان های شاعرانه حسینی زاد، این بار فرم تازه ای به خودشان گرفته اند. او اغلب داستان های این مجموعه را به صورت پلکانی و شعرگونه تقطیع کرده و جملات را میان سطرها شکسته است. این فرم سبب شده تا ریتم روایتی داستان ها سرعت بگیرد و در توصیف شخصیت ها نیز از امکان تازه ای بهره مند شود. آقای حسینی زاد خوش صحبت است و دانش کم نظیری در حوزه ادبیات دارد. در این گفت وگو به بهانه مجموعه داستان «سرش را گذاشت روی فلز سرد» به بخشی از جهان داستانی آقای حسینی زاد و دیدگاه های ادبی اش پرداخته ایم.
    
     آقای حسینی زاد، طبیعتا فکر می کنم تا به امروز زیاد در برابر این پرسش قرار گرفته اید، اما من ندیده ام در گفت وگویی به آن پاسخ بدهید که دوره های کاری شما چگونه است؟ در واقع شما از سال های دور حضور داشته اید و کتاب هایی ترجمه کرده اید و نوشته اید، بعد سال های زیادی در این میان حضور نداشتید، تا دوباره در دهه ٨٠ شروع کردید به ترجمه و نوشتن. ماجرا از چه قرار است؟
    آن وقفه مورد نظرت، در کار ترجمه بود. دلیلش را هم جایی گفته ام حتما. بعد از تعطیل شدن کار روی مجموعه آثار برشت، اوایل دهه ۶٠ خودمان، به دلیل ممنوع شدن برشت، مشخصا با دو ناشر خیلی معروف آن زمان، تماس گرفتم. یک ناشر خودش دعوت کرد و یک ناشر را به دلیلی هوشنگ گلشیری پیشنهاد داد. رفتم و گفت وگو هم داشتیم. اما اصلاو ابدا به خط و ربط من نمی خوردند. کاسب کارهایی بودند برای خودشان! همین مساله دلیل آن وقفه بود. دیدم کار نکنم بهتر است تا کارهای بی خودی و سفارشی انجام بدهم.
    
     شما به صورت حرفه ای در سال های اخیر داستان ترجمه کرده اید و اغلب هم از داستان نویسان کمتر شناخته شده آلمانی زبان- البته در ایران- همچنین تاکنون چهار مجموعه داستان هم منتشر کرده اید، اما باز هم تعداد ترجمه های شما بیشتر است، خودتان کدام یکی را بیشتر می پسندید؟ داستان نویسی یا ترجمه را؟
    خب اولامن خیلی دیر شروع به نوشتن کردم. یعنی اگر شروع ترجمه در اوایل دهه ۵٠ شمسی بود، شروع نوشتن اوایل دهه ٨٠ است. بگذریم از نمایشنامه ها که همان دهه ۵٠ هستند. اما به هر حال جزو کارهای تالیفی من حساب نمی شوند. بعد هم نوشتن برمی گردد به کنش و واکنش درونی خودت. اما ترجمه – در مورد من- روند انتخاب را طی می کند. از طرف دیگر وقتی به ادبیات علاقه داشته باشی، فرقی نمی کند واقعا. برای من که هر دو مکمل هم هستند. از ترجمه خیلی یاد گرفته ام. حالاهم نوشتن کمک می کند به ترجمه. فکر کنم جای دیگر گفته باشم، همیشه گفته ام اگر چیزهایی برای گفتن نداشتم، چیزهایی که باید از دست شان خلاص می شدم، شاید سراغ نوشتن نمی رفتم.
    
     مجموعه داستان های شما تم هایی واحد دارند، یعنی به معنای دقیق کلمه مجموعه هستند و جغرافیایی مشترک دارند، ابتدا بفرمایید که این اصرار از کجا می آید؟ چون اغلب کتاب هایی که امروز تحت عنوان مجموعه داستان منتشر می شوند، چنین ویژگی ندارند…
    اصرار که البته نیست. طبیعت کار اقتضا می کند. فکر کنم همه جا، هرجایی که ادبیات جدی گرفته می شود و نویسنده ها کارشان را جدی می گیرند، مجموعه داستان ها دارای تم واحد است. مگر می خواهیم
    شهر بازی درست کنیم که از انواع وسایل با ربط و بی ربط برای سرگرم کردن ملت استفاده کنیم؟ البته که ما ایرانی ها ساز خودمان را می زنیم و مجموعه داستان های مان هم به سازمان می خورد! از طرف دیگر مگر ذهن و بینش نویسنده شهر بازی است که انواع دم و دستگاه را در خود جا بدهد؟ آن سه مجموعه اول که به هر حال «سه گانه» است و سه گانه بودنش هم در تکرار است و ارجاع. یعنی تکرار مکان و محیط و اشخاص و غیره. این چهارمی که دلیل صحبت من و شماست هم از ذهن من است و از نگاه من. پس خصوصیت هایی از همه داستان ها را باید داشته باشد. گرچه متفاوت می زند. اما از ذهن من آمده و از نگاه من. از زبان من و از واژگان من. لاجرم باید وحدت و پیوستگی در داستان ها باشد. آن هم نه در یک مجموعه. در کل آثار یک نویسنده که ادبیات را جدی می گیرد.
    
     مساله مرگ در داستان های شما، مساله مهمی است، مساله ای که در این مجموعه آخر، «سرش را گذاشت روی فلز سرد»، یکی از دو بخش کتاب نیز هست، چرا مرگ؟ چه جذابیتی در این سوژه نهفته است که رد پایش به وفور در آثارتان دیده می شود؟
    فراوان. زیاد. حق دارید. کلیشه ای است اگر بگویم خب تنها واقعیت گریزناپذیر همین مرگ است! تراژدی های یونان را نگاه کنید، شکسپیر را نگاه کنید، شاهنامه خودمان را نگاه کنید! مرگ همه جا هست. موضوع دیگر هم خب سن و سال است و هم تجربه زیاد که یادت می دهد: گاهی تنها راه رهایی، همین مرگ است.
    
     برسیم به همین مجموعه اخیر، «سرش را گذاشت روی فلز سرد». این کتاب از دو بخش «کشتن» و «رفتن» تشکیل شده است. اصلاچرا این دو بخش را کنار هم نشاندید در یک کتاب؟
    هر کدام می توانست به تنهایی سوژه یک کتاب باشد، و نیز البته می شد مثلاسوژه دیگری را هم کنار این دو گذاشت، نظر شما چیست؟
    نه. موضوع دیگر را که نمی شد نشاند. همین الان گفتید که کارهای من وحدت موضوع دارد! کنار هم نشاندن این دو موضوع به دلیل هم خانواده بودن آنها است. «کشتن» و «رفتن». هر دوی اینها یعنی «نبودن»، «نیست شدن»، «گریختن و گریزاندن». اگر یادتان باشد در داستان های مجموعه «این برف می آمده» هم همه جا «مردن» و «رفتن» با هم آمده. بعد هم البته می شد
    هر کدام را کتابی مستقل کرد. اما باید داستان های بیشتری می نوشتم تا حجم مورد نظر را داشته باشد و برای این کار باید به شیوه ای دست می زدم که برای من اصلا«ادبیات» نیست. حرف و حرف و حرف تا پدر خواننده در آید. اصلاآدمش نیستم.
    
     مساله ای که در این کتاب درباره مرگ وجود دارد و با دیگر داستان های شما در مجموعه های دیگر وجود دارد، این است که مرگ شما اینجا و در این مجموعه از قتل و جنایت می آید، چرا؟ چه امکانی در اختیار شما می گذاشت این نوع مرگ؟
    نگاه بیرونی است به مرگ. در داستان های دیگر، مخصوصا داستان های «این برف کی آمده؟» مساله مردن است. «مردن» دست شما نیست، اما «کشتن» دست شماست. «بردن» دست شما نیست. «رفتن» دست شماست.
    
     ما در ایران ادبیات پلیسی و جنایی نداریم، در واقع کتاب هایی که در این ژانر نوشته شده اند بسیار محدودند، در صورتی که می دانیم این دو ژانر یکی از محبوب ترین ژانرهای ادبی در جهان هستند، ابتدا بگویید که به نظر شما علت این مساله چیست و بعد اینکه آیا داستان های بخش اول کتاب شما را می توان تلاشی در این ژانر دانست؟
    مقاله ای دارم در این مورد که حتما خوانده اید. اگر هم نخوانده اید، بخوانید. فکر کنم در اینترنت سرچ کنید، هست. خیلی مختصر تکرار کنم: ما دم و دستگاه پلیس و کارآگاهی نداشته ایم که بتوانیم پلیسی بنویسیم. ما اصلاسنت «پلیس» و «کارگاه» و «بازرس» و اینها به آن مفهوم را نداشته ایم و نداریم. نه، این کتاب اصلادر آن قالب نیست. ‍ ژانر جنایی و پلیسی ضوابط دیگری دارد به نظرم.
    
     شاید اگر از محتوای داستان ها فاصله بگیریم، اولین چیزی که در فُرم ظاهری نظر خواننده را به خودش جلب می کند، به ویژه در بخش اول کتاب، شکل نوشتاری شماست. در واقع جملات شما تقطیع شده و به صورت پلکانی و شعری نوشته شده است، چرا؟ توجیه این مساله در داستان ها چیست؟
    تلاشی دارم برای مستند سازی در داستان کوتاه. تلاشی برای فرار از این ایده رایج مسلط و فلاکت بار «زاویه دید» در ادبیات امروزمان! شما یک داستان چهار صفحه ای می نویسید، انواع دوستان منتقد اظهارنظر می کنند «البته زاویه دید…». خواستم ببینم حالابا سه زاویه چه می شود کرد. اما این کمی شوخی است. بیشتر هدفم مستند سازی است. رسیدن به روایت کامل. روایت محض و خالص. روایت کامل.
    
     شما را همواره داستان نویسی با داستان های شاعرانه می شناختیم، اما به گمان من اتفاقا در این کتاب از آن فضای شاعرانه در نثر فاصله گرفته اید، در حالی که در این کتاب از تقطیع پلکانی جملات استفاده کرده اید، نظر خودتان چیست؟
    البته حتما منظورت در دو داستان اول است. داستان های دیگر گرچه از نظر تماتیک با داستان های سه مجموعه قبلی فرق دارند، اما زبان همان است. اما در مورد سوالت، نمی دانم راستش. خودت شاعری و حتما این حالت را دراین داستان ها دیده ای. اصلابه آن فکر نکرده بودم. جالب است اما! شاید جایگزینی است ناخودآگاه برای آن فقدان نثر شاعرانه در این داستان ها. شاعرانگی در کتاب های قبل و داستان های دیگر به مقتضای حال و هوای داستان ها بود و هست. حتی در داستان های مجموعه های دیگر که روایت مطلق هستند هم گریز های شاعرانه هست. روال داستان اقتضا می کرده. در اینجا کمتر راست می گویی.
    
     اگر قرار باشد جملات تقطیع شده را کنار هم و مثل نثرهای روتین بنویسیم، چه اتفاقی می اُفتد؟ به روایت شما آسیب می رسد؟
     حتما. اولااز حالت مستند – منظورم توی دو داستان اول است – در می آمد و باید خط فاصله می گذاشتم بین راوی ها کلا. در دو سه داستان دیگر هم در بخش «رفتن» این نوع «جدا سازی متنی» را داریم. من این کار را قبلاهم کرده ام. می دانم در ادبیات ما کم است. نوعی «فاصله گذاری» است. نوعی برگرداندن خواننده به داستان و البته پرهیز از اطناب کلام.
    
     در چند داستان مجموعه، تمهید جالبی به کار رفته است که نظر را جلب می کند، آن هم معرفی تیپ های داستان حین روایت است، در واقع شما وقتی دیالوگ یا تشریح تیپ را می آورید، پس از آن پرانتزی هم باز می کنید و درباره آن شخصیت و ویژگی اش می نویسید، این کار به گمانم ترفندی سینمایی می آید، این طور نیست؟
    چرا. خیلی ها می گویند که داستان های من – نه فقط در این مجموعه- «سینمایی» است. خب تاثیر سینما و تیاتر روی کار من و خود من از دوران نوجوانی تا الان خیلی زیاد است. در آن دو داستان اول اما بیشتر مستند سازی منظورم بوده. طبعا چون روایت مطلق است و قصه گویی، جنبه تصویری اش زیاد است. خود موضوع ها هم البته خیلی سینمایی اند.
    
     مساله دیگر هم در راستای سینمایی شدن داستان ها، این است که انگار برای داستان ها میزانسن هم در نظر گرفته اید، من این طور فکر می کنم یا واقعا قصد شما هم همین بوده؟!
    نمی دانم آن فیلم مستندی را که سهیل متانی درباره من ساخته دیده اید یا نه. در آنجا دقیقا همین حرف شما را زده ام. من تمام داستان ها یم را، همه را،
    در حین نوشتن دکوپاژ‍ می کنم! عین صحنه فیلم. یا تیاتر. صحنه را می چینم به قول معروف. دیالوگ ها را می گذارم توی دهان پروتاگونیست ها. دقیقا صحنه پردازی.
    
     نوع دیالوگ نویسی تان کمی داستان ها را پیچیده می کند، بعضا دیالوگ شخصیت ها قاطی می شود، چون شکل نوشتار را اصلاتغییر نمی دهید، علت این مساله چیست؟
    نوشتن برای من واقعا جزیی از زندگی است. همه همین طور حرف می زنیم خب. من تا حالاندیده ام آدمی را که وسط جمله هایش بگوید «گیومه باز»، «گیومه بسته». «خط کوتاه- سرخط!». شیوه خودم است. حالاباید تمرین کنم تا خواننده راحت تر بخواند.
    
     معمولازبان محاوره را در دیالوگ نویسی به کار می برند، اما شما از اساس چند داستان تان -از جمله بخشی «سیر و سلوک»-با زبان محاوره شکل می گیرد و پیش می رود. زبان محاوره امکانات خاصی را در اختیار شما می گذارد برای قصه گویی؟
    صددرصد. زبان در داستان در خدمت فضا سازی و شخصیت سازی هم هست. باید تمرین کنیم تا بدون وصف و توصیف و صفت و موصوف فضا سازی کنیم. نویسنده های دیگر هم از زبان محاوره استفاده کرده اند. اما بیشتر برای طنز و لودگی و لات بازی ها. فکر کنم بشود استفاده بهتری از زبان محاوره کرد.
    
     در بخش دوم کتاب «رفتن»، داستانی دارید با عنوان «ساز»، متوجه نشدم چه لزومی داشت این داستان در این بخش قرار بگیرد، متوجه نشدم که کجای این داستان صحبت از رفتن داشت. اگر امکان دارد کمی توضیح بدهید تا برای خواننده کتاب هم ماجرا روشن شود…
    آقای حسن آبادی در نشر چشمه بهترین ویراستاری است که تا به حال من دیده ام. ایشان هم همین نظر را داشت. توضیحی که به ایشان دادم و قبول کرد، برای تو هم می گویم: هر سه مرد داستان «از دست رفته» اند. هر سه بازنده اند. آن دو برادر «می روند» به خانه های شان. مرد ساز به دست از جایی «رفته». آخر داستان را دقت کن. مرد جایی ندارد برود. در همان ایستگاه می ایستد تا باز برود.
     اما یک داستان در این مجموعه بیشتر از بقیه داستان ها نظر مرا جلب کرد: داستان «دوشنبه ها». شواهد این داستان حاکی از آن است که انگار شخصیت اصلی و البته غایب داستان خودتان هستید، با توجه به اشاراتی که می کنید، داستان از زبان دوست محمود روایت می شود، خود محمود هم مُرده است،
    
    در واقع شما پس از زندگی، مرگ شخصیت اول، شخصیتی را که به شما شباهت زیادی دارد روایت کرده اید: کاری که تا به حال در ادبیات ما صورت نگرفته یا دست کم من نخوانده ام. ایده این داستان چطور به ذهن تان رسید؟
    ممنون که می گویی در ادبیات مان نداشته ایم! داستان به شدت اتو بیوگرافیک است. تمام شخصیت ها هستند در عالم واقع! آن مرگی که در سوال بالاسراغش را گرفتی اینجا حضور واضح دارد. ایده اش هم همان ایده مجموعه «این برف کی آمده» است و همان هم که در جایی در همین داستان گفته ام: شاهد بودن بر مرگ خودت زمانی که همجواری مرگ را تجربه می کنی.
    

****
از کشتن و رفتن
درباره «سرش را گذاشت روی فلز سرد»
 مجتبی مقدم

مجموعه از دو بخش «از کشتن و از رفتن» که اولی سه و دومی هفت داستان دارد تشکیل شده است. داستان سرش را گذاشت روی فلز سرد، داستان اول بخش از کشتن با یک ورودی آغاز می شود. تکه ای از یک حکایت از ادبیات کهن. حکایتی که در ادامه داستان توسط رادیوی یکی از شخصیت ها بازگو می شود و اثرش را در ساخت لحن و فضا و انگیزه سیا و مصیب نشان می دهد. شکل نوشتار داستان به صورت تک سطرهای زیر هم، به شکل وسط، راست و چپ چینند. دیالوگ ها و روایت در این سطرها مستتر شده و سوال های برجسته ای که پرسیده می شود ظن یک بازپرسی را ایجاد می کند. شکل نوشتار و لحن سرد اثر باعث شده جنون و دهشتناکی قتل های پی در پی دو قاتل کوبنده و گزنده از کار دربیاید و شروعی قوی برای مجموعه باشد.
    در داستان دوم، سمیه سرفه نکرد، نویسنده از شکل نوشتاری که تا حدی به فیلمنامه نویسی نزدیک است استفاده می کند. از تیتر تا توضیح آدم ها و مکان ها و وسایط نقلیه به طریق بیوگرافی وار در پرانتزها. به عبارتی ویژگی های آنها در چند واژه تلگراف وار بیان می شود. روند داستان به صورت سکون پیش از فاجعه، فاجعه و فاجعه تر است. پس از معرفی آدم ها و مناسبات شان در پیش از فاجعه، با تعرض گروهی چند مرد جوان به سمیه و شفیقه در فاجعه، خودکشی شفیقه و زنده به گور کردن سمیه توسط پدر بخش فاجعه تر را رقم می زند. این داستان همچون داستان قبلی دو بخشی و دوفضایی می شود: داستان اول از بخش داستان چند کارگر یک خیاط خانه به داستان دو قاتل سریالی و در داستان دوم از یک داستان خانوادگی به داستانی مربوط به تجاوز و خودکشی و قتل. پیوند این دوگانگی به خوبی رخ داده و ضربه اش را به مخاطب با شوک و بهت و غافلگیری وارد می کند.
    داستان سوم، دوشنبه ها، داستان مرگ محمود است در روز دوشنبه. بیشتر اتفاق های خاص زندگی محمود دوشنبه ها رخ داده. از مرگ پدرش تا تولد پسر بزرگش و البته مرگ خودش. پرهیز از اغراق و جادویی کردن این روز و برخورد لطیف و شاعرانه با مرگ لحن اندوه باری به آن – برخلاف دو داستان قبلی- داده است.
    بخش دوم: از رفتن، داستان اول، آبگیر، جسدی توی یک آبگیر و تلاش پلیس برای در آوردن آن. این داستان ساخته تصاویر ریز پردازانه و فضاسازی است. تصاویری با جزییات که حس فضای وهم آلود آبگیری در جنگل را به خوبی منتقل می کند.
    داستان دوم: اون ماشینه رو ندیدین؟، کافه ای در یک روز پاییزی ِ آفتابی و بارانی و دو دوست. مردی که زنش فراموشی گرفته و او را ترک کرده برای دوستش درد دل می کند. این داستان نشان می دهد که شاید سهمگین تر از مرگ فراموشی باشد یا بهانه فراموشی برای فرار کردن از یک زندگی و رفتن. رفتنی که به سویه تاریک زندگی اشاره دارد و نویسنده در پایان با مرد سردرگمی در خیابان که دنبال ماشین قرمزرنگی می گردد آن را تعمیم می دهد.
    داستان سوم، وقتی کاسکو رفت، می تواند به لحاظ تماتیک قل دیگر داستان قبلی باشد. با این تفاوت که اینجا یک پرنده، کاسکو، مردش (رحمان) را ترک می کند. اتفاقی که قرار است این ایده را به مخاطب منتقل کند که درک پیامدهای رخ دادنش برای همه یکسان نیست. برخلاف داستان قبلی این یکی در سطح می ماند و علاقه شدید رحمان باور پذیر در نمی آید.
    داستان چهارم: زن افتاد و پرنده ها پریدند، زنی از توی یک ساختمان چند طبقه به پیاده رو سقوط می کند و باعث پریدن پرنده های زیادی از روی درخت می شود. جسد زن با وجود سقوط زخمی بر خود ندارد. همین طور معلوم نیست که او کیست، از کجا آمده و چرا مرده و برای اهالی ساختمان و سرایدار افغانش غریبه است و از این طریق معما شکل می گیرد. حالابه جای اهمیت مرگ زن، راز اینکه کیست و از کجا آمده مهم تر می شود و ذهن مخاطب را به چالش می کشد.
    داستان پنجم: شب تر از آن بود که چیزی ببینیم، این داستان هم با داستان قبلی اش در مورد سقوط پیوند دارد. این بار چند کارمند در طبقات بالایی یک ساختمان می خواهند بدانند اگر کسی از این ارتفاع سقوط کند چه می شود. شب تر از… داستان زمان های مرده ای است که چند کارمند درگیر ِ کار حین خوردن و نوشیدن و دود کردن سیگار در یک محیط بسته و از قاب محدود یک پنجره به خیابان زیر پا و آسمان بالای سر و پنجره ها و… نگاه می کنند. تا روزی پرنده ای روال عادی شان را به هم می زند: حضور پرنده ای که می تواند معنای نمادینی پیدا کند و به محصور بودن این آدم ها طعنه بزند. جزییات این تضاد به طور مناسب برجسته شده است و شاید یک ذهن ربط دهنده زن ساختمان روبه رو را زن داستان پیش بداند که سقوط کرده است!
    داستان ششم: ساز، داستانی با جاهای خالی که باید مخاطب آنها را پر کند. دو مرد و یک دختر بچه. یکی شان پدر و دیگری عمو و مردی گیتار به دست. ساز گیتار و گپ پدر و عمو و دختر بچه در مورد آن و نگاه حسرت خوار پدر به جای خالی مرد و گیتارش این ایده را به مخاطب می دهد تا برای سوال دختربچه از عمو، که چرا پدر را با خودش به کلاس گیتار نمی برد پاسخی بسازد که بشود یک داستان!
    داستان هفتم: سیر و سلوک، آخرین داستان بخش از رفتن و مجموعه، توی دسته بندی داستان های فراداستان قرار می گیرد اگر این تعریف را برای فرا داستان قایل باشیم که در آن داستان ساخته شدن یک داستان بازگو می شود. نویسنده در این داستان، داستان ساختن یک داستان را می گوید و با معرفی ایده و مصالح طالب تشریک مساعی مخاطب می شود. در این داستان باز هم رفتن و فرار را که در یکی دو داستان دیگر هم تکرار شده بود می بینیم.
    هر چند پر رنگ ترین مساله در تمامی داستان ها مساله مرگ است: مرگی که با اشکال مختلف آن رو به رو می شویم و در نهایت بسته به ارتباط ما شاید پالایشی را برای مان رقم بزند: «دوستم می گفت و من نگاهش می کردم. خودش یک جا بود و نگاهش یک جا و صدایش یک جای دیگر» (صفحه ١١٢).
    اعتماد

‘