این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
تحشیه‌ای بر رمان «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب
احتمال، هزارتو و تله
خلیل درمنکی
«سنگ‌های خردشده قبرها را توی گونی می‌کردم و می‌آوردم جلو خانه، کنار ساحل می‌ریختم روی هم… بعد که حسابی جمع‌شان می‌کردم حالا نمی‌دانستم چکار باید باهاشان کنم. یک‌بار چشمم به چندتا سنگ خورد که اتفاقی کنار هم افتاده بودند روی زمین، کلمات خرده‌شده روی قبرها زور می‌زدند جمله‌ای درست کنند. جمله‌ای هر چند بامزه یا بی‌معنی. نشستم و تکه‌سنگ‌ها را جا‌به‌جا کردم تا جمله‌اش بامزه‌تر شود… با جابه‌جاکردن سنگ‌ها یک آدم مسخره دیگر درست می‌شد که قصدش از مردن خنداندن بود فقط. با تکه‌سنگ‌ها حالا قبرهای تازه‌ای می‌ساختم از آدم‌هایی تازه که سنگ قبرشان می‌گفت همه مرده‌اند اما هنوز به دنیا نیامده بودند و هر کدامشان بیست تا پدر و مادر و اسم داشتند و تنها چیزی که شکی درش نبود شناسنامه سنگی مسخره‌شان بود»,١
چگونه می‌توان در هنگام خواندن اثر ادبی یک ستاره راهنما یا دقیق‌تر یک نقطه درخشان پیدا کرد. اگر بتوانیم در کار یک نویسنده نقطه‌هایی پیدا کنیم و سپس این نقطه‌ها را با یک خط به هم وصل کنیم، یک بردار خواهیم داشت و هرگاه این بردار نقطه یا نقطه‌هایی را در فلسفه، نظریه ادبی، یک رمان دیگر و یا یک شعر دیگر قطع کند، ما یک نقطه درخشان خواهیم داشت. یک ستاره راهنما. اگر یک بردار داستانی، نقطه‌ای را همزمان در شعر و در فلسفه قطع کند، این نقطه بسیار سوزان خواهد بود. یک ستاره راهنمای بسیار درخشان. یک ستاره قطبی در سپهر ادبیات دوران. منوچهر آتشی در «گندم و گیلاس» می‌گوید: «می‌خوانم و هشدار می‌دهم/ تمام شکوفه‌های برنیامده را / که برنیایند و / ذخیره احتمال بمانند». چگونه می‌توان معنای پنهان «ذخیره احتمال» را آشکار کرد و آن را به صدا در‌آورد. نخست به نظر می‌رسد ذخیره احتمال همبسته کاهش احتمال است. اما کاهش احتمال به هیچ‌روی ره‌آورد کمبود احتمال نیست. دقیقا برعکس. کاهش احتمال ره‌آورد انباشت احتمال‌ها است و مساله بر سر خود احتمال است. هرچه احتمال‌های بیشتری پیش چشم باشد، رویدادهای بیشتری ممکن است روی دهند اما امکان دستیابی به یک احتمال نو، نامحتمل، احتمالی که تاکنون به چشم نیامده است، کمتر می‌شود. مساله بر سر فراوانی رویدادهای ناشی از احتمال‌ها نیست، مساله بر سر فراوانی احتمال‌ها است. بنابراین سخنگویی شاعر از ذخیره احتمال، همبسته موقعیتی است که در آن احتمال‌ها بسیار انباشته‌شده، بسیار نگریسته‌شده و بسیار در پیش چشم آورده‌شده و پیش‌بینی شده‌اند. موقعیتی که در آن امکان سخن گفتن از یک احتمال نو بسیار سخت خواهد بود. یکی از بردارهایی که از درون رمان‌های کاتب می‌گذرد، بردار «احتمال، هزارتو و تله» است که با کردوکار تاس‌ریزی در نوشته‌های او همبسته است. بردار احتمال، هزارتو و تله، نقطه ذخیره احتمال را در شعر آتشی قطع می‌کند و سبب درخشش یک ستاره راهنما در سپهر ادبیات داستانی ما می‌شود. بردارهای دیگری هم هستند که نقطه‌های دیگری از نوشته‌های کاتب را به هم وصل می‌کنند. یکی از مهمترین این بردارها، برداری است که از پیوند دوربین‌ها، پنجره‌ها، فیلم‌ها و نوارها و صدف‌ها به دست می‌آید. احتمال چه پیوندی با تاس‌ریزی دارد؟ قصه‌نوشتن برای محمدرضا کاتب گونه‌ای از تاس‌ریزی است. پرتاب‌کردن پیدرپی آدم‌ها، چیزها و روایت‌ها به موقعیت‌های گوناگون. در پاره‌ای که در آغاز از رمان «آفتاب‌پرست نازنین» نقل شد، او به طور همزمان در کار تاس‌ریزی چیزها و تاس‌ریزی نام‌ها است. تاس‌ریزی سنگ قبرها و نام‌هایی که روی سنگ قبرها حک شده‌اند. در کار آزمایش پیش‌آمدها. این پاره به همراه پاره‌ای دیگر در «رام‌کننده که در آن پدر راوی در سردابی انباشته از صدها فیلم (تصویر) و نوار (صدا) پیوسته فیلم‌ها و نوارها را روی هم سوار می‌کند و هر بار هر تصویر را با صدایی تازه‌تر و گاه بی‌ارتباط با آن پخش می‌کند؛ این‌دو پاره، از درخشان‌ترین دقیقه‌ها در سراسر کارهای کاتب هستند، اگر از زاویه تاس‌ریزی به آنها نگاه کنیم، از زاویه آزمایش پیش‌آمدها. اما تاس‌ریزی با نوشتار آزمایشگاهی چه پیوندی دارد. پرسش این است: کاتب چگونه رمان آزمایشگاهی می‌نویسد، از راه تایید ابطال‌پذیری. او در تاس‌ریزی روایت‌ها هم کم چیره‌دست نیست. پیوسته روایت‌های گوناگون را از دیدگاه‌های گوناگون می‌آزماید و هر بار آنها را از دیدگاهی تازه و نو به نو تفسیر و تعبیر می‌کند و پیدرپی روایت‌های تازه‌اش روایت‌های پیشین را ابطال می‌کنند.
حکایت‌های او همه باطل اباطیل است. هیچ روایت محتملی از کف نمی‌رود. روایت، روایت احتمال‌ها است. تاس‌ریزی بی‌پایان روایت‌ها. بیش و پیش از آنکه در «بی‌ترسی»، دانشمندان در «باغ بی‌نامی» در کار آزمایش و ساخت دردها و داروی دردها باشند، بیش و پیش از آنکه «باغ بی‌نامی» و سردابه‌هایش یک آزمایشگاه باشند، این رمان‌های کاتب هستند که بدل به آزمایشگاه شده‌اند. از خیلی پیش‌تر دست‌کم از زمان نوشته‌شدن «وقت تقصیر» به این سو. کاتب هیچ‌گاه پی‌آمدها را پیگیری نمی‌کند، او شیفته پیش‌آمدها است، شیفته احتمال‌ها. او می‌خواهد بداند یک روایت چه حالت‌های گوناگونی می‌تواند داشته باشد. کار او «آزمایش» این حالت‌هاست. دقیق‌تر: در کارهای او ما با پیمایش‌های روایی رو‌به‌رو نیستیم، سر‌و‌کار ما پیوسته با آزمایش‌های روایی است. ابطال‌پذیری روایت‌ها برای او یک اصل است. از دیدگاه او همه روایت‌ها باطل‌اند. تایید ابطال‌پذیری روایت‌ها، تلاش برای آزمایش روایت‌ها، تلاش برای بررسی تمام احتمال‌های روایی، شیوه رمان‌نویسی کاتب را بدل به شیوه‌ای آزمایشگاهی کرده است. اما اگر خواست نهایی هر آزمایشی یک انقلاب علمی باشد، باید گفت هیچ دقیقه انقلابی‌ای در کارهای کاتب وجود ندارد، چون پیوند بین احتمال و رخداد در روایت‌های کاتب قطع شده است. اما باید طومار افسانه دیگری را هم درهم پیچید. کاتب، فلسفی‌مشرب و ژرف نمی‌نویسد. روش روایی او، روشی استقرایی نیست. او با روشی قیاسی می‌نویسد. از راه قیاس پیدرپی احتمال‌های گوناگون روایی با هم. از راه کنار هم قراردادن بی‌پایان روایت‌های مجانب و زاویه‌هایی که آنها با هم می‌سازند. مساله صرفا فلسفی‌مشرب‌‌نویسی نیست، مساله چالش نوشتار با شیوه‌های ریاضی، هندسی و تاس‌ریزی و قیاس است. کاتب در «سطح» می‌نویسد. او نوشتار را به سطح می‌آورد و ایده نوشتن «از ژرفا» و «در ژرفا» را به نقد می‌کشد. مساله در کارهای کاتب دستیابی به یک عمق نیست. مساله، مساله جانب‌ها است، مساله کنارها یا زاویه‌ها. مساله پهن‌کردن تمام جوانب تاس روی یک صفحه. مساله در کارهای کاتب تاس‌ریزی نیست. مساله فروریزی تاس روی یک صفحه است. پهن‌شدن تاس، باز‌شدن تمام جوانب تاس روی یک صفحه. مساله بدل‌کردن ضرورت به احتمال است، بدل‌شدن رویدادها به پیشامد و احتمال. در کارهای او هیچ‌گاه تاس روی یکی از جانب‌های خود نخواهد نشست. تاس پیشاپیش با تمام جانب‌هایش روی صفحه فروریخته و تاس‌ریزی بدل به امری محال شده است. رخدادی روی نخواهد داد. محمدرضا صفدری و محمدرضا کاتب دو نویسنده‌ای هستند که ایده «ژرفا» را نقد می‌کنند و نوشتار را به سطح می‌آورند. اما این کار را به دو روش گوناگون انجام می‌دهند. نوشتن برای صفدری به‌مثابه آری‌گویی پیدرپی به مجال نوشتن است. او هیچ‌گاه در پی ابطال و حتی تایید روایت‌هایی که پیش‌تر نقل کرده، نیست. نوشتن برای صفدری تنها و تنها انباشتن روایت بر روی روایت است. عدم پاراگراف‌بندی، یا فصل‌بندی و کنارگذاری طرح داستانی، همه‌و‌همه گونه‌ای از آری‌گویی بی‌پایان به شور نوشتن است. صفدری در یک فلات می‌نویسد. سرگیجه خواندن رمان‌ها و داستان‌های صفدری، سرگیجه رهایی است. اما کاتب بنیان روایت های خود را بر ابطال‌پذیری روایت‌های پیشین نهاده است. نیروی پیش‌برنده روایت‌های او، نفی است. یک نه‌گویی بی‌پایان به هر احتمال در راه، چون همواره احتمال دیگری هم هست که از گرد راه خواهد رسید. کاتب در آزمایشگاه می‌نویسد. در یک هزارتو. با خواندن رمان‌های کاتب سرگیجه نمی‌گیریم، اما دچاراستیصال می‌شویم. نوشتار کاتب، نوشتار هزارتو و تله است. اما چگونه می‌توان فلات را با آزمایشگاه پیوند زد، یا امر آزمایشگاهی را از سردابه بیرون آورد. می‌گویند، «رام‌کننده» و «بی‌ترسی» کم‌فروغ‌ترین رمان‌های کاتب هستند. قول غالب این است. کم‌فروغ شاید، اما مهمترین نوشته‌های او در راه نقادی رمان‌هایش هستند. آخرین رمان‌های کاتب دست‌کم از سه دیدگاه او را در سرحد آوردگاه‌های نوشتنش قرار می‌دهند. اول اینکه «بی‌ترسی»، سرحد تجربه نویسنده در تاس‌ریزی نام‌ها است. در رمان‌های او همواره در پشت چهره آدم‌ها چهره‌ای دیگر هم هست، رویی دیگر و آدم‌ها نام‌های گوناگون دارند. مریم- نهر و حلیمه- هانیه، در «آفتاب‌پرست نازنین»، حیات- میراب- ناظرالاحکام- قناره و ابرو- رخ در «وقت‌تقصیر»، مرحبا- آقاخان در «رام‌کننده» و جواهر-جانان و جواهر- ابن در «بی‌ترسی». دو اسمی‌ها و چنداسمی‌ها. جهان حالت‌های گوناگون و احتمال‌ها. در «بی‌ترسی»، زاد نامی ندارد. آذوق و عایشه در کلبه‌ای که با زاد زندگی می‌کنند، با های، هوی و ایما و اشاره و تغییر آهنگ صدا و لحن، او را خطاب می‌کنند. زاد صرفا یعنی کسی که هست، کسی که زاده شده اما نامی ندارد. زاد بیشتر از آنکه یک نام باشد، اسم دیگری برای احتمال است. ابن نیز در «بی‌ترسی» بیش و پیش از آنکه یک نام باشد، یک احتمال است، یک پرتاب محض. اگر صرفا به یکی از احتمالات روایی و به یکی از جهان‌های ممکن در «بی‌ترسی» نگاه‌دار باشیم و آن را از بین دیگر روایت‌ها برگزینیم، اگر زاد به‌راستی پسر ابن باشد، باید گفت او بیش و پیش از آنکه «زاد ابن ابن» باشد، «احتمال ابن احتمال» است. شخصیتی درخور داستانی که چیزی جز زایش احتمالی از درون احتمال دیگر نیست. آغاز «بی‌ترسی» روایتی است از بازی راوی با پیرمردی بی‌نام که از او که پسربچه‌ای است می‌خواهد هر بار بر او نامی بگذارد. حکایت بی‌نام‌شده‌ها، بی‌نام‌کننده‌ها و باغ بی‌نامی در «بی‌ترسی»، حکایت سرحدی تاس‌ریزی نام‌ها است، اما دوم اینکه، «بی‌ترسی» و «رام‌کننده» بازتابی روایی از یکدیگر نیز هستند. گویی به‌طرزی آیینه‌وار نوشته شده‌اند. هر کدام روایتی، جهان ممکنی از یک مساله‌اند. در هر دو آدم‌هایی هستند که به دست آدم‌هایی دیگر «تله» و «بی‌نام» شده‌اند، یعنی بیمار و آلوده شده‌اند و نوشداروی بهبودی آنها در دست این‌ها است. این‌ها هرچه بخواهند و بگویند، آنها می‌کنند. آنها و این‌ها کی‌اند، چرا چنین می‌کنند؟ کاتب هر بار سکه‌ای ضرب می‌کند و هر بار داستانی از نو می‌گوید که هرچه را از پیش گفته ابطال می‌کند. «بی‌ترسی» روی دیگری، روایت دیگری از «رام‌کننده» است. این بار به‌جای آدم‌ها و چیزها و روایت‌ها، این خود رمان‌ها هستند که بدل به یک پرتاب تاس شده‌اند. به سوی طرح‌ریزی رمان‌ها به‌مثابه گونه‌ای از تاس‌ریزی. «بی‌ترسی» اجرا، ویراست و واریاسیون دیگری از «رام‌کننده» است. اقتباس نویسنده است از خود نویسنده. اما «رام‌کننده» چیز بیشتری از «بی‌ترسی» در خود دارد. این سومین چیزی است که «رام‌کننده» و «بی‌ترسی» و به‌ویژه در اینجا «رام‌کننده» را بدل به گرانیگاهی بسیار مهم در نقادی کارهای کاتب می‌کند. در «رام‌کننده»، کاتب از شبیه‌بودن تله‌ها و قواعد احتمالات سخن می‌گوید و این برای ما که قصه‌گویی او را به‌مثابه تاس‌ریزی و بازی با قواعد احتمالات درک و دریافت می‌کنیم به معنای آن است که بوطیقای قصه‌نویسی او می‌تواند گونه‌ای از «بوطیقای تله» نیز باشد. «قواعد تله‌ها به قواعد احتمالات خیلی نزدیک است. برای همین گاهی این‌قدر به هم شبیه می‌شوند. چون هر احتمالی ممکن است با کوچک‌ترین چیزها تبدیل به تله‌ای بشود و هر تله‌ای تبدیل به احتمالی بشود»,٢ رمان‌های کاتب هزارتوهایی هستند که به بیرون راهی ندارند و مدام در خود پیچ می‌خورند. رمان‌هایی ره‌آورد یک زمان چرخه‌ای و بوطیقای مدور که در آنها پیش‌روی ناممکن است. هزارتوی احتمالات. بر روی این شبکه‌های احتمالات، چهره‌ای تاب می‌خورد و گاه‌گاه در رمان‌های او ظاهر می‌شود که کارویژه‌اش پیش‌بینی آینده و تهی‌کردن آن از هر امر پیش‌بینی‌نشده است، فالگیرِ رمان «پستی»، و معبرِ رمان «وقت تقصیر». پیشگویی به مثابه فلج‌سازی آینده. رمان‌های کاتب خالی از رخداد هستند. در این رمان‌ها چیزی رخ نمی‌دهد، چیزی رخ نخواهد داد، هیچ پیش‌روی وجود ندارد، در این رمان‌ها همه‌چیز به احتمال فروکاسته شده است. یک جهان حاد احتمالی که در آن تنها و تنها احتمال‌ها پیدرپی از نو ضرب می‌شوند، درهم ضرب می‌شوند و گسترش می‌یابند، بدون آنکه هیچ‌یک از این احتمال‌ها بدل به یک رویداد شوند. ارزش احتمال‌ها وابسته به نیروی بالقوه آنها برای بدل‌شدن به رویداد است و احتمال‌های محال، صرفا حاد احتمال‌هایی هستند که غیاب هرگونه احتمالی را پوشش می‌دهند و پنهان می‌کنند. پایان ذخایر احتمال. به سبب فروریزی تاس روی صفحه، پهن‌شدن تمام جوانب تاس روی صفحه، تاس‌ریزی بدل به امری محال شده است. بر نوشتارشناسی کاتب می‌توان نامی دیگر هم نهاد: به سوی یک ادبیات غیرآلترناتیو. یا حتی دقیق‌تر، ادبیات امتناع. یا امتناع ادبیات به‌مثابه ترس از رویارویی با احتمال‌های به‌اندیشه درنیامده، احتمالات نیندیشیده، سرشار از کمیابی ذخیره احتمال. ذخیره احتمال چونان ستاره‌ای راهنما در یک جغرافیای ادبی بی‌رویداد.
کاتب بیش از هر نویسنده دیگری درگیر مساله «چیدمان» در رمان بوده است. از بخش‌هایی در رمان «هیس» که با نقطه‌چین از باقی بخش‌ها جدا شده‌اند، بخش‌هایی که به خواننده یادآوری می‌شود، می‌تواند آنها را نخواند، تا بخش‌هایی در «وقت تقصیر» که به‌مثابه «حاشیه‌نویسی» در کناره‌های صفحه‌های اصلی، در بخش‌های میانی رمان، در نزدیک به هفتاد صفحه نوشته شده‌اند. اما بعد، تاس، پل. در اینجا تاس، امکان گذر ما از یک بردار به بردار دیگر را فراهم می‌کند. از بردار «احتمال، هزارتو و تله» به برداری که از پیوند دوربین‌ها، پنجره‌ها، فیلم‌ها و نوارها و صدف‌ها به دست می‌آید. در پاره‌ای از «رام‌کننده» که پیش‌تر هم به آن اشاره شد، تاس‌ریزی با فیلم- نوارها، صدا- تصویر و دیدن-شنیدن چفت می‌شود و ما را به سوی برداری که در آن دوربین‌ها و صدف‌ها قرار دارند، پرتاب می‌کند.
«وقتی روی پرده پیرمرد در حال ویلن‌زدن بود، صدای دریا و امواج می‌آمد… نمی‌دانم چرا پدر یک‌کم به خودش زحمت نمی‌داد تا صدای آن فیلم را پیدا کند و روی خودش بگذارد. این‌قدرها سخت نبود. حتا نمی‌کرد دستگاه پخش صدا و نمایش فیلم را با هم تو یک زمان روشن کند که لااقل به نظر بیاد آن صدا مال آن فیلم است. وسط فیلم، ریل صدا را عوض می‌کرد و وسط صدا، فیلمی تازه می‌گذاشت. به نوشته‌های روی جعبه‌‌های صدا و قوطی‌های فیلم اطمینان نداشت. حتما یک‌مدت ریل‌های صدا را جا‌به‌جا تو جعبه‌هایشان گذاشته بود …زنی روی تاب نشسته بود و تاب می‌خورد و صدایش، صدای نفس‌نفس‌زدن‌های گرازی، چیزی بود در حال دویدن»,٣ اینپاره از «ابطال انطباق» سخن می‌گوید، فیلم‌ها و نوارها، تصویرها و صداها و امر دیدنی و امر شنیدنی بر یکدیگر منطبق نیستند، هماهنگی ندارند. اینپاره دربردارنده گونه‌ای از تمرین و گونه‌ای از آزمایش برای «تغییر فرکانس» است. برای آنکه صدای چیزهایی را که می‌بینیم، بشنویم، نیاز داریم گوش خود را برای یک شنیدن دیگر آماده کنیم. باید یک‌پرده بالاتر یا یک‌پرده پایین‌تر بشنویم. نخست باید یاد بگیریم پیوند صداها را با تصویرها قطع کنیم. برای شنیدن آنچه تصویرها یا جامعه نمایش نمی‌گویند، به یک رادیوتلسکوپ نیاز داریم. شاید هم به چیزی خیلی کمتر، مثلا به یک «صدف». در رمان‌های کاتب امر دیدنی و امر شنیدنی از توزیع ویژه‌ای برخوردارند؛ همچنین ابزارهای دیدن و ابزارهای شنیدن. دوربین حیات در «وقت‌تقصیر»، دوربین «زاد» در «بی‌ترسی»، فیلم ها و نوارها در «رام‌کننده»، پنجره کوپه‌های قطار در «پستی» که راوی ساعت‌ها در کنار ریل آهن می‌نشیند و به آنها نگاه می‌کند، تلویزیونی که به‌مثابه پنجره در دیوار کار گذاشته شده و راوی در «آفتاب‌پرست نازنین» از پشت لامپ تصویر آن به بیرون نگاه می‌کند، نوارها و فیلم‌ها در «آفتاب‌پرست نازنین» و سرانجام صدفی که ابرو در «وقت‌تقصیر» به گوش‌هایش می‌چسباند و با «گیسو» به صدای آن گوش می‌دهند. مساله در گوش‌سپاری به صدف، آماده‌سازی گوش‌ها است. «ابرو» و «گیسو» در اوج ناامیدی، در موقعیتی متصلب و اکیدا بن‌بست، از درون صدف صدای آدم‌هایی از جهان دیگری را می‌شنوند که گویی آنها را صدا می‌کنند، صداهایی هرچند دور، اما بسیار نزدیک. امر دیدنی و امر شنیدنی که در کارهای کاتب توزیعی پراکنده دارند، در اینپاره گرد می‌آیند، جمع می‌شوند تا بی‌پیوندی آنها به رخ کشیده شود. امر دیدنی و امر شنیدنی در اینپاره با شدت به‌هم برخورد می‌کنند، متلاشی می‌شوند و از درون آن یک صدف خیلی کوچک بیرون می‌افتد. مساله این است، پیداکردن فرکانسی که روی آن صداهایی که شنیده نمی‌شوند، به گوش رسند. تاس‌ریزی به‌مثابه آزمایش پیش‌آمدها در کارهای کاتب سرشتی دوگانه دارد: یا بدل به «تله» می‌شود، یا بدل به راهی برای فراگیری تغییر فرکانس است. بوطیقای سیاسی رمان‌های او روی این گوی می‌لغزد. اما ما هنوز از بردار «اتوبان تهران- قم، خط‌آهن و سکونتگاه‌های موقت» در کارهای کاتب چیزی نگفته‌ایم از برداری که به‌مثابه یک خط گریز، به‌مثابه حاشیه‌روی از خط انقیاد، به‌مثابه نیرویی سرشار در نوشته‌های او می‌درخشد.
پی‌نوشت‌ها:
١. آفتاب‌پرست نازنین، محمدرضا کاتب، انتشارات هیلا، ص ٢٠٠
٢. رام‌کننده، محمدرضا کاتب، نشر چشمه، ١٣٩١، ص ٣٢
٣. رام‌کننده، ص ۱۴۱
شرق
*****
نقد رمان بی ترسی نوشته محمد رضا کاتب
این رمان نیست، آقای کاتب!
تویسنده این مقاله از مدتها پیش از انتشار این رمان به مرض بی نامی دچار شده است
«بی ترسی» محمدرضا کاتب، بعد از «خوف» شیوا ارسطویی، دومین رمانی است که با مضمون ترس به انتشار درمی آید. هر نوع نتیجه گیری کلی بر مبنای صرفا انتشار دو کتاب، علی الاصول کار سنجیده ای نیست. اما دست کم می توان تحول مضمون شناسی داستان نویسی را بر مبنای مخرج مشترکی به نام «ترس» مدنظر قرار داد. گرچه هر دو اثر در خوانش اولیه، به جز همین مضمون، از هیچ مشابهت دیگری برخوردار نیستند. بر این نکته باید تاکید گذاشت که «خوف» و «بی ترسی» داستان هایی درباره ترس اند و نه کتاب هایی ترسناک. مطلب دیگری که درخور تامل است، جایگزین شدن مضمونی انتزاعی به نام «ترس» در حداقل دو اثر ادبی منتشر شده در سال ۹۲ است. انگار به سبب واقعه ای، ترس از هیات مفهومی انتزاعی قلب ماهیت پیدا کرده است و حالابه شکل تجربه ای زیسته در تخیل و شیوه روایت پردازی نویسنده، عرض اندام می کند. در قیاس با مضمون شناسی سال های گذشته ادبیات داستانی ایران که عمدتا با وجه اشتراکات مکان مند سرو کار داشتیم، حالامفهوم کلاسیک «طبع» دوباره پایش به ادبیات باز می شود. نه با فضای مشترک کافی شاپ، آپارتمان، و مرکز مواجهیم، و نه با شخصیت هایی که در ماجراهایشان محاط در بازنمایی زندگی روزمره هستند.
به محض آنکه جلد را ورق بزنیم، عنوان کتاب تغییر می کند. در صفحه نخست به جای «بی ترسی» -عنوان روی جلد- کلمه«بی ترس» را حک کرده اند. در ظاهر امر، چنین به ذهن متبادر می شود که اشتباهی چاپی، سهل انگاری نویسنده و ویراستار، یا اهمال کاری عوامل نشر دلیل این اتفاق است. ولی اینطور نیست. در صفحات ۱۱ و ۱۲ کتاب، در پانویس مفصلی دلیل دو اسمی بودن کتاب را درمی یابیم. ساختار کتاب، متن در متن است. آنچه از آن به «بی ترسی» مراد می شود، کتاب سه جلدی مفصلی است که ما، خلاصه و نسخه حک و اصلاح شده آن را در اختیار داریم. در ادامه متوجه می شویم که فصل اول کتاب که در واقع موخره نسخه اصلی است، «بی ترسی» نام دارد و ادامه روایت «بی ترس» است. دست به نقد تا همین جا می توانیم بگوییم، رمان تازه محمدرضا کاتب، دو عنوان دارد. یکی در نقش حاصل مصدر و دیگری در نقش صفت فاعلی. در روی جلد مضمون، وجه غالب است. به محض ورود به فحوای کتاب شخصیت نقش اصلی را عهده دار است. به عبارت دیگر، میان نقش حاصل مصدر که فاقد شخص دستوری و زمان است و صفت فاعلی که هردو را در خود مستتر دارد، درنوسانیم. «بی ترسی» ماحصل این نوسان است.
«همه عمر «بی نام» بودم: سال ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم.» این جمله آغازین «بی ترسی» است. شخص راوی در وضعیتی گرفتار آمده که به دلیل بیماری مرموز اپیدمیکی، آدم ها بی نام می شوند. کم وبیش همه شخصیت های رمان به مرض بی نامی مبتلاهستند. اما در کنار شیوع مرض، همان طور که از جمله نخست مستفاد می شود، «جنگی» نیز در بین است. در این جنگ، با سلاح بی نامی، بی نام کننده ها و نام دهنده ها به مصاف یکدیگر می روند و هریک با مرض بی نامی دیگری را مسموم می کنند. بی نامی، درست مثل زهری است که به اشکال مختلف به بدن ها نفوذ می کند. از این رو، اسم شخصیت ها قراردادی و موقتی است. «زاد»، «ابن»، «جانان»، «عایشه» و… نام هایی به جای نام های اصلی شان دارند. آنها همگی مبتلابه بی نامی اند. این حکم در مورد خود کتاب «بی ترسی» نیز مصداق دارد. همان طور که پیش تر اشاره کردیم، رمان دارای دو اسم است. کتاب به دلایلی که با سیر روایت گره خورده است به مرض بی نامی مبتلاست. و دقیقا به همین دلیل از دو اسم برخوردار است. کار به همین جا ختم نمی شود. «بی ترسی» از منظر دیگری، بازنویسی «رام کننده»، رمان قبلی محمدرضا کاتب است. به راحتی می توان دو کتاب را دو اجرا از یک روایت تلقی کرد. در آنجا شخصیت های کتاب یکدیگر را تله می کردند و روایت با تله کننده ها و تله شونده ها پیش می رفت، و در «بی ترسی» همین وقایع با فرازونشیب هایی متفاوت مجددا در روابط میان بی نام کننده ها و بی نام شونده ها بازتعریف می شود.
محمدرضا کاتب معادله داستان نویس را معکوس کرده است. اگر مطابق با کنایه مصطلح، این گزاره درست باشد که هر نویسنده ای در معرض خطر تکرارکردن خود قرار دارد؛ در این صورت می توان چنین نتیجه گرفت که کاتب با بی ترسی خود به پیشواز این خطر می رود. اگر نویسنده هایی هستند که به نام نوآوری، خود را تکرار می کنند، کاتب با سعه صدر کوشیده است تا با تکرار، به مفهوم «امر نو» نزدیک شود. این تمایل به تکرار به هیچ روی اتفاقی نیست و راوی با اشراف کامل بدان واقف است. «ما همه آن بی نام شده ها و تله کنندگانی هستیم که در آرزوی پیدا کردن درمان و دارو، شب را به صبح رسانده اند و در خیال تو را در آغوش آن کیمیا دیدند.» (صفحه ۸۱) «زاد حال روزی را داشت که همراه جانان به باغ تله ها آمده بود.» (صفحه ۸۴) کلمات بی نامی و تله با یکدیگر جا عوض می کنند تا به مخاطب آشنا با جهان داستانی کاتب یادآوری کنند که در واقع با دو نسخه از یک کتاب مواجه است.
«تله» و «بی نامی» چه تفاوت هایی با هم دارند؟ چرا «تله» سه سال پیش در «رام کننده» حالابه «بی نامی» رمان «بی ترسی» مبدل شده است؟ این پرسش را می توان فشرده کرد و به طرح این سوال پرداخت که از تکرار «رام کننده» در «بی ترسی» چه «امر نو» یی سر برکرده است؟
در نگاه نخست «بی ترسی» در قیاس با «رام کننده» روایت انتزاعی تری به نظر می آید. تقریبا دوسوم کتاب، به مباحثه های طولانی زاد و ابن اختصاص دارد. در رام کننده اگر رابطه پدر- فرزندی مدنظر بود، در «بی ترسی» رابطه مرید- مرادی برجسته تر است. حتی می توان پا را فراتر گذاشت و «بی ترسی» را صورت ضد رمان «رام کننده» قلمداد کرد. زبان روایت تا حد ممکن انتزاعی و تمثیلی است. ذایقه مخاطب خو کرده با داستان نویسی جریان غالب ایران، در رمان بودن «بی ترسی» شک می کند. سوال ها از همین حالادر حنجره ها آماده است: «آقای کاتب بهتر نبود، به جای این چیزها مقاله می نوشتید؟» یا شاید صریح اللهجه هایی باشند که مطابق با هنجارهای رایج به جای سوال حکم صادر کنند: «این رمان نیست، آقای کاتب!» می توان لحظاتی را به شنیدن اظهارات این مخاطب فرضی و چارچوب نظری اش صرف کرد: «شخصیت پردازی بسیار بسیار ضعیف است. نه! حتی ضعیف هم نیست. حرفم را پس می گیرم. اصلاشخصیت پردازی ندارد. هیچ کدام از مکان ها توصیف نمی شوند. شما به همین بسنده کرده اید که باغ بی نامی، چندین سرداب دارد که شاگردان بی وقفه در آنجا مطالعه و پژوهش می کنند. امراض تازه درست می کنند. حتی به خودتان زحمت نداده اید که با تغییر لحن و زبان روایت زمان داستان را مشخص کنید. به جز نقاشی مکتب فرنگی سازی و لباس های دوران قاجار روی جلد کتاب، فقط یک بار زمان روایت را معلوم می کنید و آن هم وقتی است که ماجرای سیف الملک را بازگو می کنید. کافی نیست. کتاب شما مملو از اصطلاحات و تعبیرات عرفانی است. یک دیالوگ کشدار میان معلم و شاگرد است که صد نمونه بهترش را در متون کهن سراغ داریم. من یکی که ترجیح می دهم به جای «بی ترسی» شما «رساله قشیریه» یا «لوایح» را بخوانم…» اتفاقا کاتب، مخاطب خود را برای ایراد چنین خطابه ای تحریک می کند تا به این شیوه او را هم «تله کند» و هم کشان کشان به «باغ بی نامی» ببردش. غرض اصلی او همین است. چارچوب داستان نویسی ایران به سمتی میل کرده است که بسیاری از متون استعداد و جواز ورود به رمان را ندارند. در رمان ظاهرا همه چیز عینی است به جز خود رمان که تماما منطبق با منطق بازار و سلیقه جعلی نهادهای ادبی تا خرخره غرق در انگاره های انتزاعی است. در نظر کاتب اگر امر انتزاعی مجددا انتزاعی شود، آن وقت راه برای روایتی متناسب با رمان باز است.
اگر «رام کننده» منحصرا به رابطه بدن و قدرت ارجاع پیدا می کرد، در «بی ترسی» ضلع سومی به نام زبان اضافه شده است. در آنجا قدرت مستقیما از طریق زهر به بدن آدم ها ورود پیدا می کرد و ماجرا تداوم می یافت. اما در «بی ترسی»، زهر به صورت بی نامی علامت تاثیر خود را به مبتلانشان می دهد. به عبارتی، «رام کننده»، نسبت قدرت و بدن را بر حسب نظام علت و معلولی تشریح می کرد، حال آنکه در «بی ترسی» با سمپتوم ها روبه رو هستیم. دایره تامل رمان نویسانه کاتب در باب قدرت تنگ تر و همزمانی تر شده است: «…رجوع کن به تمام آنها: بیشتر این صلح ها و قراردادها در سایه مبتلاها و بی نامی ها بودند. اگر تمامی تاریخ را زیرورو کنی، جای پای این مبتلاها و بی نامی ها و بی نام کنندگان را به خوبی می بینی. شاید این جابه جایی از دید مردم عادی مخفی باشد، اما به راحتی می توانیم آنچه پشت پرده اتفاق افتاده را ببینیم.» (صفحه۶۵) از این نقل قول و تعابیر دیگر کتاب چنین برمی آید که مرض در کلیت خود حکایتی نامریی است. آنچه مدار قدرت را به سمتی سوق می دهد که حکومت دانایان را بر باقی مردم ممکن کند، خود حکایتی است که از فرط تکرار به شکل دیگری درآمده است. جلوه های بروز این حکایت، در «بی ترسی» میان دو مفهوم سیاسی فرمان و قانون در نوسان است. راوی می کوشد تا قانون و فرمان، این دو صورت زبان مند سیاست را به شکل روایت دربیاورد. طبیعی است که رمان تا حد ممکن خود را به تمثیل نزدیک می کند. اما تمثیل ها هر کدام مجددا تمثیلی می شوند. همان طور که امر انتزاعی دوباره در فرآیند انتزاع قرار می گیرد. از طرف دیگر، رمان از بدو پیدایش خود از همه وجوه ژنریک مصون مانده است. متن رمان و متن غیررمان تمایز جوهری ندارند. همه نوشته ها می توانند بخشی از یک رمان باشند. مارکی دوساد در مقاله مشهور خود با عنوان «ایده هایی در باب رمان» این ویژگی را دلیل وجودی رمان ذکر می کند. رمان به زعم ساد زمانی به میدان آمد که فلاسفه دیگر نمی توانستند «همه اش» را بگویند. «همه اش» را گفتن ویژگی منحصربه فرد رمان است. از این بابت برخلاف روال جاری «بی ترسی» شاید کتابی با مختصات فعلی رمان به شمار نیاید، اما «همه اش» را می خواهد بگوید.
بخش چشمگیری از«بی ترسی» هم مثل «خوف» در باغ می گذرد. باغی که ظاهرا قرار بوده تا تمثیلی از بهشت باشد، به دلایلی که در هر یک از این دو کتاب صورت بندی خاص خود را دارد نه به دوزخ، که به محل برخورد قدرت، زبان و بدن تبدیل شده است. یا شاید از آغاز نیز چنین مکانی بوده است؛ اما رمانی وجود نداشته تا «همه اش» را بگوید. باغ آنطور که در لابه لای گفت وگوهای شخصیت ها درمی یابیم، شعری است که می خواهد به شکل زندگی دربیاید. این فعل و انفعال در نثر رمان به صورت مرض «بی نامی» بروز می کند.
در «رام کننده» برخلاف دو حرکت مریی قدرت، یعنی حرکت عمودی نظام های سلسله مراتبی و حرکت افقی تله کننده ها و تله شده ها، حرکت دورانی و چرخ چرخ خوردن به شیوه ای از رهایی تعبیر شده است. در «بی ترسی» این حرکت از بی نامی مبرا می ماند و به صورت بی ترسی خود را عرضه می کند. ظاهرا همه بی نام کننده ها و بی نام شده ها در پی اکسیر حیات یا همان کیمیای سعادت هستند، اما راوی به گزاره مهمی در پایان روایت دست می یابد: «یک کیمیا باید برای همه به یک اندازه کیمیا باشد.» حال آنکه کیمیای بی نام کننده ها برای بی نام شده ها در حکم زهری مهلک است. «زاد» که خود توامان هم بی نام شده است و هم بی نام کننده، اکسیر و علاج نهایی را برای رهایی می خواهد. هر بار که از یافتن کیمیا ناامید می شود، با بی ترسی مسیر رفته را دوباره ادامه می دهد. اما در پایان به محض اینکه کیمیا را پیدا می کند خود را دوباره در حصر ترس هایش قرار می دهد. «فکر می کنم هیچ چیز بیشتر از بی ترسی نمی تواند یک زندانی را قانع کند که برگردد به جایی که حبس بوده.» به نظر می رسد کاتب تا حد زیادی در «همه اش» را گفتن توفیق داشته است، «باغ تله ها» به «باغ بی نامی» مبدل خواهد شد. / شرق
*****