این مقاله را به اشتراک بگذارید
نگاهی به فیلم«دو روز، یک شب» ساخته برادران داردن
در تلاش برای بودن
قانون نانوشته‌ای است، اینکه هر فیلمی در فستیوال‌ها جایزه بگیرد خوب دیده می‌شود و هر فیلمی که با اقبال حداکثری روبه‌رو نشود مجال درست دیده شدن را از دست می‌دهد.
«دو روز و یک شب» آخرین ساخته برادران داردن جزو همین فیلم‌هاست؛ فیلمی که با وجود آنچه نشان می‌دهد و آن چیزی که تلاش می‌کند روایت کند اما به خوبی دیده نشده و بسیاری – جز آنان که پیگیر سینمای داردن‌ها و اروپایی هستند، اصلا خبر ندارند که فیلمی با این حد از استاندارد و مقبولیت ساخته و ارایه شده است. «دو روز و یک شب» از آن دست فیلم‌هایی است که بر حسب طبیعت فستیوال‌ها مورد پسند نیست و طبیعی بود که از جوایز جشنواره‌ای بی‌نصیب بماند. فیلمی است در نقد سرمایه‌داری غربی، از زاویه تماشای به حاشیه رانده‌شدگان که در اروپای شهر فرنگ جان می‌کنند تا بقای‌شان را در حداقل حیات تثبیت کنند؛ فیلمی که هرچه کمتر دیده شود به نفع سیستمی است که برای فرهنگ‌سازی برده‌داری مدرن می‌کوشد پس باید «دو روز و یک شب» را خلاف سلیقه فستیوال‌ها به تماشا نشست، حتی اگر به سینمای داردن‌ها و فیلم‌شان نقدی وارد باشد، حتی اگر با مزاج سلیقه سازگار نباشد و حتی اگر به نسبت دیگر آثار داردن‌ها شق‌القمری نداشته باشد که در نوع خود دارد، «دو روز و یک شب» حتی اگر پسند هم نباشد، در ذهن سوال مهمی ایجاد می‌کند؛ سوالی که سبب گفت‌وگو و بحث است، سبب تعقل است و درک آن چیز که در جهان صنعتی و تکنولوژیک امروز جاری است. «شما تنها «دو روز یک شب» وقت داری تا بر اساس آنچه کارفرما برایت تعریف می‌کند به بقا ادامه بدهی» این جمله، مطلع پریشانی شخصیت اصلی فیلم است؛ پریشانی‌ای که شبیه سلوک به او بال پریدن می‌دهد.
اعتماد|دو روز، یک شب (٢٠١۴) تازه‌ترین ساخته دو فیلمساز نام‌آشنا و سرشناس بلژیکی، ژان- پیر و لوک داردن است؛ فیلمی که در کلیت خود، هم به لحاظ فرمال و هم تماتیک، نمایش روند و خط سیری مشخص در کارنامه فیلمسازی این دو برادر است. فیلم در کنار دو فیلم پیشینداردن‌ها (رُزتا و سکوت لورنا)، سومین فیلمی است که با تاکید و محوریت یک شخصیت زن ساخته شده است.
ساندرا، شخصیت اصلی این فیلم (که نامش برخلاف آن دو فیلم دیگر، در عنوان نیامده است) زنی است از طبقه کارگری بلژیک که در پی تصمیمِ کارخانه، مبنی بر اضافه حقوقِ دیگر کارگران، در خطرِ از کار بیکار شدن قرار دارد. اتفاقی که زندگی ساندرا را به مخاطره می‌کشاند و ساندرا را برآن می‌دارد که همچون شخصیت فیلم رُزتا، برای بقای خود مبارزه کند. مبارزه‌ای که برخلاف رُزتا نه از سر جان‌سختی که بیشتر برآمده از یک شکنندگی و درماندگی است (کیفیتی که شمایلِ آشنای ماریون کوتیار با آن بسیار همخوان است) . ساندرا به راه می‌افتد تا با کارگرانِ دیگر به گفت‌وگو و «چانه‌زنی» بپردازد تا در رای‌گیری برسر اضافه دستمزد یا ماندن بر سر کار، رای آنها را به نفع خود تغییر دهد.
موضوع فیلم برآمده از دغدغه‌ها و حساسیت‌های همیشگی سینمای داردن‌ها است. تقابل فرد و اجتماعی که در آن به سر می‌برد، کلنجار و ستیزش با مشکلات، ناگواری‌ها و ناملایمات ولی برخلاف چند فیلم قبلی داردن‌ها در اینجا نه فقط بحث یک فرد (ساندرا) که فردیت‌های دیگر نیز مطرح می‌شود، کارگران دیگری که ساندرا به ملاقات تک‌تک آنها می‌رود و با آنها به مانند یک مشاهده میدانی و شبه‌مصاحبه‌هایی به گفت‌وگو می‌پردازد؛ اکثر کارگران دیگر که در یک ساختار معیوب و بیمار اجتماعی به سرمی‌برند، برای «نه» به ماندن ساندرا و «آری» به افزایش دستمزد خود، دلیل لازم و حتی کافی دارند، همان دلیلی که ساندرا را به پیش می‌راند: بقا.
قاب‌های داردن‌ها چنان‌که خودشان نیز اذعان می‌کنند، می‌کوشد که موقعیت‌هایی برابر و هم‌سنگ برای شخصیت‌های فیلم (ساندرا دربرابر هریک از کارگران) ایجاد کند، معادلی بصری برای این گفته شاید امروزه مستعمل شده ژان رنوار که «هرکس دلایل خود را دارد». ولی داردن‌ها در محاسبات خود، یک نکته را نادیده‌گرفته‌اند، اینکه همراهی و نزدیکی دایم دوربین با ساندرا در این سفر دو روز و یک شبش، این موازنه وضعیت‌های برابر را برهم می‌زند، و مخاطب را عملا ( و حتی ناخودآگاه) در جبهه ساندرا می‌نشاند، هرچه باشد او است که مخاطب را همراه می‌کند و با حضور دایم خود (و نه لحظه‌ای مانند دیگر کارگران) بدل به قهرمان شکست‌خورده می‌شود و طلب همذات‌پنداری می‌کند. این مهم، حتی با در نظر گرفتن ساندرا، که به ماندن و همین حداقل دستمزد راضی است (برخلاف تقریبا همه کارگران دیگر) این حس قربانی‌بودن او را بیشتر به مخاطب می‌رساند تا قربانی بودن همه را!
اگر تجربیات داردن‌ها را در این اواخر در مواجهه با فُرم، کم‌وبیش محافظه‌کارتر و قراردادی‌تر از پیش بنگریم، دو روز، یک شب دست‌کم در برخوردی ریشه‌ای و عمیق با «موضوع»ی که به آن می‌پردازد نیز ناتوان می‌ماند چرا که به مانند سکوت لورنا، می‌کوشد تا به ساحتی گسترده‌تر قدم بگذارد یعنی اگر فرض می‌کردیم، کارگران به ماندن ساندرا رای موافق می‌دادند آنوقت پرسش ما می‌توانست این باشد: «آن وقت نابرابری و معضل معاصر بیکاری در اروپا حل‌شده می‌نمود؟» یا به عبارتی دیگر، آیا می‌توانستیم اذعان کنیم، تیغه نقد وضعیت اجتماعی داردن‌ها در این فیلم، آن بُرش لازم را برای شکافتن لایه‌های ژرف‌تر این وضعیت ندارد؟
به نظر می‌رسد، پاشنه آشیل این آخرین ساخته برادران بلژیکی، در گذار از یک رئالیسم کمینه‌گرا مبتنی بر فردیت به یک ناتورالیسم با مقیاسی جمعی و اجتماعی باشد. انتقال بستر و زمینه معاصر اجتماعی از پس‌زمینه به پیش‌زمینه و در نتیجه حذف فردیت به ازای فرد.
****
داردن‌ها: از سرن تا کن
آیین فروتن
امروزه در میان سینمادوستان بعید است بتوان کسی را سراغ داشت که ژان پی‌یر و لوک داردن را نشناسد و فیلمی از این دو برادرِ فیلمساز ندیده باشد. داردن‌ها متولد شهر سرن در بلژیک بودند – شهری که تا به امروز بستر جغرافیایی/اجتماعی و چشم‌انداز شهری همه فیلم‌های آن را ممکن ساخته است – ژان پی‌یر رشته نمایش خواند و لوک به تحصیل در رشته فلسفه پرداخت. داردن‌ها اما سال‌ها پیش از آنکه بدل به نام‌هایی پرآوازه در محافل سینمایی شوند، کار خود را تقریبا از اوایل دهه ٨٠ با ساخت فیلم‌های مستند آغاز کرده بودند؛ مستندهایی با موضوعاتی از قبیل: مهاجرت لهستانی‌ها، نیروهای مقاومت در جنگ جهانی دوم، اعتصابات عمومی در دهه ١٩۶٠ و غیره. در آن دوران احتمالا کمتر کسی نام ژان پی‌یر و لوک داردن را شنیده بود، و بعید بود کسی (شاید حتی خود داردن‌ها) بتواند تصور کند که داردن‌ها به یکی از پرافتخارترین و سرشناس‌ترین چهره‌های سینمای هنری دنیا بدل شوند و بسیار زود در حدفاصل میان سرن تا کن بر فرش قرمز گام بردارند.
موضوعات و دغدغه‌های اجتماعی از ابتدا مساله و به نوعی نیروی محرک و پیشبرنده تمامی فیلم‌های داردن‌ها بوده است. تجربیات مستند این دو، توانست رفته‌رفته آنها را به قلمروی سینمای داستانی وارد کند. مرحله تازه‌ای از کارنامه حرفه‌ای این دو سینماگر بلژیکی که نخستین نتایج آن فیلم‌های نسبتا فراموش‌شده و ناموفقی همچون فالش (١٩٨٧) و به شما فکر می‌کنم (١٩٩٢) بود.
ولی اگر بخواهیم نقطه آغازی مشخص‌تر، و در نسبتی منسجم‌تر با فیلم‌هایی که بعدتر موفقیت و اعتبار داردن‌ها را امکان بخشید، در نظر بگیریم بی‌شک سومین فیلم بلند داستانی آنها، قول (١٩٩۶) است. قول (که توانست سیمرغ بلورین بهترین فیلم خارجی در جشنواره فیلم فجر کسب کند) هم به لحاظ تماتیک و فرمال سنگ‌بنای اصلی سینمای داردن‌ها را شکل داد: توجه به معضلات اجتماعی طبقه کارگری و افراد حاشیه‌ای جامعه (مشخصا در این فیلم مهاجران غیرقانونی)، روابط و درگیری‌های نسلی (در اینجا پسر و پدر) که با تمهید دوربین روی دست، مجال نزدیکی «فیزیکی» هرچه بیشتر را به شخصیت‌های اصلی فیلم می‌داد.
این نوع، ارتباط نزدیک فیزیکی میان دوربین و سوژه‌های انسانی فیلم، که مشخصا با امتناع از روانشناسی شخصیت تمایل هرچه بیشتر داردن‌ها را به تنانگی و تجسد شخصیت‌ها نشان می‌داد در دو فیلم بعدی آنها رُزتا (١٩٩٩) [برنده نخل طلا و جایزه بهترین بازیگر زن از فستیوال کن] و پسر (برنده جایزه بهترین بازیگر مرد از فستیوال کن؛ و دریافت سیمرغ بلورین از جشنواره فیلم فجر] به اوج خود رسید. اولی، تاکیدی بود بر معضل بیکاری از خلال داستان دختری به نام رُزتا، تلاش و تکاپوی دایمی‌اش برای بقا در جامعه معاصر اروپا و دومی، کماکان با حضور بستر اجتماعی و وضعیت زندگی کارگری، رابطه کارفرمایی بود به نام اولیویه و پسر نوجوانی به اسم فرانسیس، ردیابی اتفاقی (در آغاز فیلم نامعلوم) که این دو نفر را به یکدیگر پیوند می‌دهد و در انتها آشکارشدن دلیل آن (فرانسیس، چند سال قبل پسر اولیویه را در یک حادثه کشته است). طرح مساله اخلاقی بخشش یا انتقام با درنظرآوردن محکومیت و سرنوشتی ناخواسته در بستر اجتماع.
ولی موتور موفقیت داردن‌ها همچون خصلت دینامیک فیلم‌های‌شان، متوقف ناشدنی می‌نمود. در سال ٢٠٠۵، آنها باردیگر با فیلم کودک در بخش رقابتی فستیوال فیلم کن حاضر شدند. حضوری که شاید برخلاف انتظار بسیاری، دومین نخل طلای این فستیوال را برای آنها به ارمغان آورد. فیلمی که توامان دو مولفه تماتیک همیشگی داردن‌ها را به صورت بارزتری به یکدیگر پیوند می‌داد: از یکسو، مساله خانواده و روابط خانوادگی و از سوی دیگر، معضل اجتماعی و درگیری با فقر. زوج جوانی که با تنگدستی در ستیز هستند، تا آنجا که پدر مجبور می‌شود نوزاد خود را بفروشد؛ عملی که عذاب روحی شدیدی را بر او تحمیل می‌کند. به لحاظ فرمال، دوربین داردن‌ها در این فیلم تااندازه‌ای از آن شتاب‌ها و حرکات بی‌وقفه خود می‌کاهد، و با ایستایی و فاصله بیشتر این‌بار می‌کوشد در لحظاتی بیشتر به ابعاد روانی شخصیت‌هایش نیز وارد شود یا به عبارتی بهتر آنها را رصد کند.
سینمای داردن‌ها را اغلب به لحاظ زیبایی‌شناسی، در پیوند با «رئالیسم» مشخصی قرار می‌دادند، که با تکیه بر پرداختی «مینیمالیستی» (چه به لحاظ روایت، شخصیت‌پردازی، عناصری از قبیل حذف وجوه شخصیتی و بعدتر روایی، استفاده از موسیقی و غیره) قادر بود تا با ایجاد توازنی حساب‌شده از درغلتیدن به «ناتورالیسمی» فاقد ظرافت‌های سینمایی و جایگزینی «موضوع» به جای نوآوری‌ها و خلاقیت‌های «فُرمال» اجتناب کند.
ولی با فیلم بعدی، یعنی سکوت لورنا (٢٠٠٨) (برنده جایزه بهترین فیلمنامه از فستیوال کن) – که به مانند فیلم رُزتا بر محوریت یک شخصیت اصلی زن، شکل می‌گیرد – داردن‌ها کوشیدند تا به مقیاس‌هایی با «موضوعات» بزرگ و گسترده‌تر وارد شوند: ارایه تصویری از معضلات و ناملایمات یک زوج مهاجر آلبانیایی، درگیری با مساله بیکاری، فقر، اعتیاد و غیره. سکوت لورنا به لحاظ تماتیک بسیاری از همان درونمایه‌های آشنای داردن‌ها را بازتاب می‌داد، ولی به لحاظ فرمال از ایستایی و سکون بیشتری بهره می‌گرفت، فیلمی که تا اندازه زیادی از تحرک و پیوندهای فیزیکی با شخصیت‌هایش تُهی شده بود، و روایت را در سطح به پیش می‌برد و عملاً توان پرداختی روانشناسانه از شخصیت اصلی‌اش را نداشت.
با فیلم پسری با دوچرخه (٢٠١١) (برنده جایزه بزرگ هیات داوران از فستیوال کن، و نامزد بهترین فیلم خارجی زبان در مراسم گلدن گلوب)، داردن‌ها توانستند از خلال داستان پسری نوجوان و به تصویر کشیدن سرکشی‌های او در رابطه‌با محیط پیرامونش، فقدان خانواده، درگیری‌اش با پدر و پسری از طبقه بالاتر، و افت‌وخیز عاطفی‌اش با پرستار و به نوعی فرشته نگهبانش، تا اندازه‌ای به موفقیت تجربیات پیشین خود به لحاظ زیبایی‌شناسی نزدیک‌تر شوند و ستایش بسیاری از منتقدان سینمایی در سراسر جهان را برانگیزند و واپسین فیلم داردن‌ها، دو روز، یک شب (٢٠١۴) شاید تا به امروز بی‌فروغ‌ترین حضورشان در فستیوال کن و ناکام‌ترین فیلم‌شان در فصل جوایز سینمایی باشد. فیلمی که این‌بار با همکاری داردن‌ها با بازیگر مشهور و پرآوازه فرانسوی، ماریون کوتیار (نامزد اسکار بهترین بازیگر زن برای این فیلم) کوشید طیف گسترده‌تری از مخاطبان را به دست آورد، فیلمی که با وجود تحسین اغلب منتقدان، به سختی بتوان آن را همتراز با فیلم‌های چون رُزتا یا پسر در کارنامه ایشان قلمداد کرد.
با دو روز، یک شب داردن‌ها تااندازه بسیاری به فیلم رُزتا بازمی‌گردند، حال با این تفاوت که نه فقط ساندرای دو روز، یک شب زنی مسن‌تر از رُزتا است، و به تبع آن موقعیت اجتماعی وی به عنوان مادر و خانواده‌اش متمایز از رزتای جوان است، بلکه در این فیلم نه فقط مساله ساندرا به عنوان یک فردیت که رابطه او با کارگرهای دیگر کارخانه‌ای که در آن کار می‌کند، ابعادی «جمعی»تر نسبت به رزتا می‌یابد.
اعتماد