این مقاله را به اشتراک بگذارید
ما می‌دانیم که یک پنل خورشیدی چگونه ساخته شده است
کیان فرهاد
متن مصاحبه‌ای که می‌خوانید، حاصل دیدار و گفت‌وگوی نشریه سینمایی Filmmaker با دو برادر فیلمساز بلژیکی، ژان-پی‌یر و لوک داردن، در شهر نیویورک است. این مصاحبه زمانی صورت گرفت که داردن‌ها با تازه‌ترین فیلم خود دو روز، یک شب – با وجود ناکامی در فستیوال کن و راه نیافتن به لیست نهایی بهترین فیلم‌های خارجی‌زبان در مراسم اسکار – باردیگر توجه اهالی سینمای جهان و منتقدان را به خود جلب کردند. نگاهی به زندگی زن کارگری به نام ساندرا (با بازی بازیگر ناآشنای فرانسوی، ماریون کوتیار) که در خطر بیکارشدن قرارگرفته است، و باید دربرابر این تقدیر ناخواسته مبارزه کند. مصاحبه داردن‌ها با Filmmaker وجوه بسیاری از فیلم دو روز، یک شب و همچنین دغدغه‌ها و مولفه‌های کلی داردن‌ها و سینمای‌شان را آشکار می‌سازد و قادر است مخاطب را بیشتر با قلمرو سینمایی این دو برادر بلژیکی آشنا کند.
فرآیند پژوهشی‌تان به چه صورت بود؟ آیا از کارخانه‌ها بازدید کردید و با کارگران گفت‌وگو کردید، یا ترکیبی از هر دو بود؟
ژان-پی‌یر: تا اندازه‌ای بازدید بود. به‌طور مثال، وقتی [شخصیت] دومُن درباره رقابت، از آسیا سخن می‌گوید و اینکه چگونه این مساله کارخانه‌اش را تحت تاثیر قرار داده، این چیزی نیست که از خودمان آن را ساخته باشیم. این چیزی است که واقعا وجود دارد. در فیلم، هرگز به درون کارگاهی که در واقع پنل‌های خورشیدی را می‌سازند، داخل نمی‌شویم. البته می‌دانیم که یک پنل خورشیدی چگونه ساخته می‌شود. [کمااینکه] در لحظات معینی [در فیلم] جملاتی داریم که دقیق هستند، و به آن محیط کاری مشخص ارجاع می‌دهند. این [دنیای] افرادی که ساندرا می‌رود و با آنها ملاقات می‌کند، دنیایی غریب و نامأنوس برای‌مان نیست. آنها افرادی هستند که باهاشان آشناییم، و می‌دانستیم که این افراد در اغلب موارد دارای دو شغل هستند. در شیفت روزانه و در شیفت شبانه مشغول هستند، حال چه پنهانی باشد یا نباشد. می‌دانستیم که برای همه آنها، جای هیچ تردیدی نیست که: هزار یورو اهمیت دارد.
شما پیش‌تر به مفهوم همبستگی در ارتباط با این فیلم اشاره کرده‌اید. مشخصا بسیاری از فیلم‌های شما با [مساله] کار و بهره‌کشی سروکار دارند. در ملاقات‌هایی که ساندرا انجام می‌دهد به دنبال ایجاد چه نوع مجادله‌ای بودید؟
ژان-پی‌یر: فیلم درباره همین است. واقعیت این است که مساله همین عمل تکرار برای دیدن این افراد بود – اساسا، ساندرا در ١٢ خانه را می‌زند – به این معنا که برای‌مان مهم بود که فیلم ملال‌آور و بیش از حد تکراری باشد. زمانی که دریافتیم که این امر نیروی دراماتیک فیلم است، سپس مساله این بود که با منظم کردن‌آن، کنش دراماتیک فیلم را به جلو پرتاب کنیم. همه مساله اصلی در فراز و فرودهای استقامت و عقب‌نشینی‌های ساندرا بود، برحسب زمانی که افراد به او «نه» یا «آری» می‌گفتند، همان تغییرات آنی احساسی و اینکه چگونه آن را بسازیم که هربار با ملاقات شخصیت‌ها، اهمیت آنها نیز همتراز با ساندرا باشد.
لوک: در رابطه با قاب نیز، باید برای هر شخصیت حاضر در قاب اهمیت و وزن یکسانی وجود می‌داشت.
آیا قدرت این اثر در این است که قرار است همچون وضعیت کارگران که در این‌گونه معین از کارخانه ارایه می‌شود، نمونه‌ای از جهانی با مقیاس کوچک‌تر از وضعیت کارگران در بلژیک نیز باشد؟
لوک: بله، اینجا کارخانه کوچکی است که اتحادیه در آن نقشی ندارد. این فیلم نشان می‌دهد که کارگران چطور ناچار به رقابت علیه یکدیگر می‌شوند، و چگونه همه آنها نیازها و مشکلات خاص خود را در زندگی دارند، ولی آنها وادار به رقابت با هم و علیه یکدیگر می‌شوند. فکر می‌کنم تصویر دقیقی از آن‌چیزی است که دارد در بلژیک رخ‌می‌دهد ولی فکر می‌کنم این مساله از مرزهای بلژیک هم فراتر می‌رود. گمان دارم که مشابهت‌هایی در اینجا [ایالات متحده] نیز وجود دارد.
کارگرهایی شبیه کسانی که در فیلم هستند را می‌شناسیم که در ماه حدود ١۴٠٠ تا ١۵٠٠ یورو درآمد دارند.
وقتی نخستین دفعه در «سکوت لورنا» از موسیقی خارج از فیلم استفاده کردید، بسیاری از کسانی که می‌شناسم نسبت به آن سردرگم شدند چرا که این امر از جانب شما خیلی دور از انتظار بود. در این فیلم یک همخوانی کامل با قطعه «گلوریا» به همراه گفت‌وگوی شخصیت‌ها درباره موسیقی راک وجود دارد. چه شد که مشخصا این آهنگ را انتخاب کردید؟
لوک: این سکانس به نوعی شبیه یک فیلم جاده‌ای است. این نخستین مرتبه بود که سه شخصیت را باهم در ماشین داشتیم، و این راهی بود برای نشان دادن همبستگی. یکی از دلایل انتخاب آن آهنگ، سوای این واقعیت که جدا آن را دوست داشتیم این است که دارای یک ترجیع‌بند است، از این بابت فرصتی برای این سه شخصیت فراهم می‌آورد که به صدا دربیایند و همراه آن بخوانند، چیزی که لحظه‌ای از همبستگی میان این سه نفر را برجسته می‌کند.
همه فیلم‌های‌تان در شهر سرن فیلمبرداری شده‌اند. آیا فکر می‌کنید با تماشای آنها توانسته‌اید نوعی نقشه‌از این شهر ارایه بدهید؟ و آیا در انجام این کار، احساس می‌کنید که دارید از شهری مستند می‌سازید که در حال تغییر است یا تغییرات بسیاری داشته است؟
لوک: ما بیش از ٣٠ سال است که آنجا فیلمبرداری کرده‌ایم. این امر شامل مستندهای‌مان نیز می‌شود. این مساله ترکیبی از چیزهای متفاوت است، چرا که مدت زمان بسیار طولانی است که در آنجا فیلم می‌سازیم. همه‌جور چیزی در آن ظاهر می‌شود. بطور مثال، اگر بخواهید یک کارخانه یا کارگاه را در مرکز شهر تخریب کنید، شکاف عظیمی برجا می‌ماند. اینها ساختمان‌های عظیمی هستند که با کارهای سنگین سروکار دارند. از طرف دیگر، شهر در تلاش برای بازسازی خود است، در نتیجه چیزهای جدیدی هستند که ناگهان ظاهر می‌شوند. ترکیبی از اینها وجود دارد. قادرید این را در برخی از فیلم‌های اولیه‌مان، که تصاویری آرشیوی از آنچه آنجاست، ببینید، اینکه چه چیز آنجا بوده یا چه چیزهایی هنوز نسبتا آنجا هستند. مثلا زمین‌هایی با ساختمان‌های متروکه می‌بینید، در نتیجه هم این شکاف کامل را داریم و هم چیزهای جدید را. ولی این امر بسیار به آرامی رخ می‌دهد. احیا یا تلاش برای بازسازی این شهر به‌شدت آرام است.
آیا احساس می‌کنید مکان‌هایی وجود دارند که وقتی از آنها فیلم گرفتید، دیگر نباید به آنها بازگردید؟
لوک: نه، به آنها بازمی‌گردیم. ولی اندکی متفاوت با آنها مواجه می‌شویم. از این امر لذت می‌بریم. [به ویژه] زمانی که در فضاهای داخلی شهر هستیم – و اغلب هم در محله‌های همیشگی و همان مکان‌هایی که قبلا در آنها فیلمبرداری کرده‌ایم – شهری که در کنار رودخانه بنا شد. ولی در یک سمت آن شروع به توسعه کرد و اخیرا به سمت دیگر رودخانه هم گسترش پیدا کرده است. با این فیلم، برای نخستین‌بار، برخی فیلمبرداری را در سوی دیگر آن انجام دادیم.
ژان-پی‌یر: خانه مانو و ساندرا حدود ۵٠ متر با جایی که در فیلم پسری با دوچرخه آرایشگاه در آن واقع بود، قرار دارد. می‌توانستید جایی که پسر با دوچرخه‌اش آنجا بود را ببینید.
لوک: از این کار لذت می‌بریم، ولی گاهی با خودمان می‌گوییم که سعی کنیم محله‌ها را تغییر دهیم. اساسا همه آپارتمان‌ها [در سرن] یکجور هستند، پس اگر قرار باشد در آپارتمانی فیلمبرداری کنیم، [به همان ساختمان] بازمی‌گردیم. در واقع این همان آپارتمان نیست ولی به لحاظ شباهت همانند همان آپارتمان است. [اینچنین] ما به آن ساختمان قبلی بازمی‌گردیم با اینکه برای فلان فیلم دیگر از آن ساختمان استفاده نکردیم ولی در پسری با دوچرخه، جایی که پدرش در آن زندگی می‌کند را در پسر و قول هم استفاده کردیم. در کودک، همان ساختمانی است که برونو می‌آید و بچه را آنجا رها می‌کند.
تقریبا فیلمسازان کمی هستند که آنها نیز نسبت به [موضوع] تخریب پایگاه‌های صنعتی و چگونگی ارایه [مساله] کار روی پرده علاقه‌مند هستند. دارم به فیلم‌هایی مثل «آن رویای قدیمی که حرکت می‌کند» از آلن گیرودی یا «غرب خط آهن» از وانگ بینگ فکر می‌کنم.
ژان-پی‌یر: فیلم گیرودی را ندیده‌ام. آنچه درباره فیلم‌های صنعتی می‌گویید درست است. به نظرم، آخرین فیلمی که از وانگ بینگ در اروپا دیدیم، فیلم سه خواهر بود. آن عمق و وزن انسانی که قادر است به فردفرد شخصیت‌هایش ببخشد – درست است، از جهاتی برای ما الهام‌بخش است و می‌گوییم «عالی می‌شود اگر شخصیت‌های‌مان می‌توانستند چنین وزن و اهمیتی داشته باشند»، آن نوع وزنی که وانگ‌بینگ قادر است به شخصیت‌هایش بدهد. او از افراد و آدم‌های حی و حاضر فیلم می‌گیرد. آنها انتزاعی نیستند، شخصیت هم نیستند. این ما را جذب می‌کند. این نمونه کمیابی در سینماست، چرا که اغلب شخصیت‌ها هم کاریکاتور هستند. الگوهایی ابتدایی هستند که هیچ عمقی ندارند.
لوک: وقتی فیلم غرب خط آهن را می‌بینید، او از اجتماعی از مردان فیلم می‌گیرد که درگیر یک صنعت هستند. سرنوشت مشترک میان این افراد حس می‌کنید که نیرومندتر از [قدرت] فرد است. این حرف حقیقت دارد. فکر می‌کنم اگر از صنعت زغال‌سنگ ٨٠ سال پیش، مثلا در بلژیک، هم فیلم می‌گرفتید همین مسائل را آنجا می‌یافتید. رنگ‌های یکسان، روابط یکسان و پیوند یکسان میان تن‌ها – همه‌چیز شبیه به هم است و اکنون، احساس گروهی از افراد در مقیاس بلژیک و اروپا، که فروپاشیده و ناپدید شده است. ما فردیت داریم ولی آن تجربه جمعی را نداریم. این افراد از فرانسه، روسیه، الجزایر و مراکش به بلژیک می‌آیند و فردیت‌های خود را فارغ از این امر که ممکن است در کنار هم کار کنند، حفظ می‌کنند. آنها در یک کارخانه کار می‌کنند ولی هویت‌های فردی قدرتمند‌تر از سابق شده‌اند.
برش
ما بیش از ٣٠ سال است که در سرن فیلمبرداری کرده‌ایم. این امر شامل مستندهای‌مان نیز می‌شود. این مساله ترکیبی از چیزهای متفاوت است چرا که مدت زمان بسیار طولانی است که در آنجا فیلم می‌سازیم. همه‌جور چیزی در آن ظاهر می‌شود. به طور مثال، اگر بخواهید یک کارخانه یا کارگاه را در مرکز شهر تخریب کنید، شکاف عظیمی برجا می‌ماند. اینها ساختمان‌های عظیمی هستند که با کارهای سنگین سروکار دارند. از طرف دیگر، شهر در تلاش برای بازسازی خود است، در نتیجه چیزهای جدیدی هستند که ناگهان ظاهر می‌شوند. ترکیبی از اینها وجود دارد. قادرید این را در برخی از فیلم‌های اولیه‌مان، که تصاویری آرشیوی از آنچه آنجاست، ببینید، اینکه چه چیز آنجا بوده یا چه چیزهایی هنوز نسبتا آنجا هستند. مثلا زمین‌هایی با ساختمان‌های متروکه می‌بینید، در نتیجه هم این شکاف کامل را داریم و هم چیزهای جدید را ولی این امر بسیار به آرامی رخ می‌دهد. احیا یا تلاش برای بازسازی این شهر به‌شدت آرام است.
اعتماد