گفتگو با هوشنگ گلشیری/ می‌نویسم برای اینکه ببینم عاشقم یا نه!

این گفتگوی بسیار خواندنی بعد از انتشار رمان جن نامه در سوئد، با هوشنگ گلشیری انجام شده، او علاوه براین رمان درباره ادبیات روز و چهره های معروف آن اظهار نظرهای جالبی کرده.

هنرمند باید سکوت کردن راهم بلد باشد!

هیولای درون

 

میترا شجاعی: آقای گلشیری چرا نمی‌نویسید؟

هوشنگ گلشیری: آخرین رمان من دیماه گذشته تمام شد. این کار را از سال ۱۳۶۳ شروع کرده بودم. وقتی از ایران می‌رفتیم، دو فصل آن تمام شده بود، یک فصل دیگرش تایپ شده بود و یک فصل هنوز روی نوار بود و در هشت، نه ماهی که آنجا بودم توانستم بخش‌هایی را که روی نوار نبود، تایپ کنم و آخرین روتوش‌ها را انجام دادم. از همسرم خواستم کار را بخواند که خواند. اثر را را دیسکت به سوئد فرستادم و آنجا چاپ شد. عید نوروز بیرون آمد. در حال حاضر هم چهار پنج کار دستم است و روی آنها کار می‌کنم، نقد می‌نویسم. کمی گیج هستم. نمی‌دانم چه کنم.

 

چرا این کار را در سوئد چاپ کردید؟

فکر کردم برای خودم دردسر درست نکنم. ممیزی خواهد گفت این کلمه را بردار و یا این فصل را تغییر بده. خیلی توهین آمیز است و چون این رمان مهم ترین کار من است، نمی‌خواستم راجع به آن چانه بزنم. فکر می‌کنم این قله آن چیزیست که آرزو داشتم بنویسم.

 

قصد هم ندارید الان یا بهتر شدن اوضاع ممیزی، آن را در ایران چاپ کنید؟

 نه، رفتن و آمدن و بحث کردن را تحقیر می‌دانم. مثلا وقتی قرار است یک مجموعه آثار من چاپ بشود و می‌گویند، فلان داستانش را بردار، مسئله ای ندارد. ولی در مورد رمان این کار را نمی‌کنم. تجدید چاپ «شازده احتجاب» من چند سال است که در صحافی مانده. رمانی را که سیزده سال رویش زحمت کشیده ام به جایی نمی‌برم که یک نوجوان بگوید این تکه را بردار. من خودم را ولی فقیه ادبیات می‌دانم. چه کسی می‌تواند راجع به من حرف بزند؟ بعد هم کارهایی است که برای تعداد معدودی از آدمها نوشته می‌شود. مثلا من «معصوم پنجم» را برای پنج نفر نوشتم یا مثلا «خانه روشنان» کار بسیار دشواری است. اما کارهایی هست که مخاطب عام دارد. می‌توانند بخوانند و لذت ببرند. مثل «دست تاریک، دست روشن». من مخاطب هایم را خودم انتخاب می‌کنم، مثلا «حدیث ماهیگیر و دیو» را برای نوجوانان نوشتم و «انفجار بزرگ» برای عام جوانهاست.

 

یعنی شما احساس دین نمی‌کنید که آثارتان را همه بخوانند یا دست کم علاقمندان بتوانند به آن دسترسی داشته باشند؟

برای خواندن کارهای من علاقه کافی نیست. باید قبلا هم خوانده باشند. وقتی معلم بودم، حتا سر کلاس دانشگاه نمی‌رفتم که مثلا سه قطره خون هدایت یا بوف کور را توضیح بدهم، در آخر ترم این کار را می‌کردم.

 

رمان آخرتان را برای چه قشری نوشتید؟

رمان مشکلی ست. خیلی جدیست. برای خواننده کمی متوسط به بالا.

 

فکر می‌کنم چون خارج از کشور چاپ شده، طبعا برای آنهایی ست که خارج از کشورند؟

من فکر نمی‌کنم آنها خیلی رمان خوان باشند. دلم می‌خواست اینجا در می‌آمد. اگر اینجا در آمده بود تا به حال روی آن جنجال شده بود. اکثر کسانی که آنجا سرشان به تنشان می‌ارزد، در کار سیاست اند. معدودی هستند که داستان می‌خوانند و نگران مسائل ادبیات معاصر و داستان هستند. شاید هر شهر اروپا، دو، سه نفر که آثار دیر هم به دستشان می‌رسید.

 

در مورد داستان این کار توضیح بدهید.

رمانی‌ست حدود هفتصد صفحه به نام «جن نامه». شخصیت اصلی داستان «آدمی» هم تیپ خود من است. در جوانی تعدادی کتاب جن گیری به او به ارث رسیده. این جوان عاشق زنی است که خود را موظف به وفاداری به او نمی‌داند. مرد می‌خواهد با استفاده از این کتاب جن گیری، خورشید را برگرداند به آسمان چهارم و زمین را مسطح کند. در حقیقت، کتاب نسخه جادوگری مسطح کردن زمین است. من برای نوشتن این کتاب از بسیاری از نسخه های جادوگری استفاده کردم. مثلا نسخه احضار روح را در آن آوردم. مشکل اساسی این آدم این است که این میراث را جدی گرفته که مثل خود ما که این قدر به ادبیات کهن علاقه داریم، این آدم دلش نمی‌خواهد زمین کروی باشد. می‌گوید آن دنیایی که ما پیش از گالیله داشتیم، دنیای بهتر و جمع و جورتری بود که با زندگی انسان تطبیق می‌کرد. این دنیا، دنیای خیلی بدیست. خوب، ممکن است معانی عجیب و غریبی رویش بگذارند، مثلا مخالفت با آیین‌ها و… در صورتی که اصلا اینها نیست. این در حقیقت مصالح من است برای یک بازی، یک بازی خیلی زیبا.

خب، فکر نمی‌کنید این رمان ارزش این را داشت که کمی زحمت بیشتری متقبل می‌شدید و آن را همین جا چاپ می‌کردید؟

زحمت بیشتری متقبل می‌شوم ولی در نمی‌آمد. من از سال ۶۳ که داشتم داستان را می‌نوشتم، لحظاتی بود که حس می‌کردم فلان جمله را نمی‌گذارند، یا فلان مطلب را اجازه چاپ نمی‌دهند: مثلا مسئله احضار روح و جن گیری. البته اینها همه نشانه است، همه مصالح است. مثلا «بره گمشده راعی» راوی داستان همراه یک جنازه برای خاکسپاری به قبرستان می‌رود. تمام مراسم خاکسپاری از طریق کتب مربوط به این آداب نقل شده است. بعد معلوم می‌شود  اشتباه است. جنازه را اشتباهی آورده‌اند. من با استفاده از این ابزار نشان می‌دهم که این زن نشانه ای از همه زنان است. آدمی که به تشییع جنازه یک آدم می‌رود،  انگار به تشییع جنازه همه آدمها می‌رود. پس اینها ابزار من است. تلقین گفتن و روی مردم خم شدن و… ابزار و مصالح من است.

 

اشاره کردید به اینکه وقتی داشتید رمان را می‌نوشتید، این حس را داشتید که فلان جمله را نمی‌گذارند چاپ شود یا فلان کلمه باید عوض شود. وقتی داستان هایی برای چاپ در داخل کشور می‌نویسید، این حس که نهایت آن خودسانسوریست، چقدر شما را در نوشتن محدود می‌کند؟

من وضعیتی دارم که خیلی‌ها شاید آرزویش را داشته باشند و خیلی‌ها هم شاید بدشان بیاید. من امکان چاپ نکردنِ آثارم را دارم. برای من این امکان هست که اثری را بگذارم تا بعد از مرگم چاپ شود. دیگر کسی نمی‌آید بگوید چرا کار نکردی، یا چرا فلان کار را کردی؟ بسیارند کسانی که اگر کتابشان چاپ نشود دیگر زندگی برایشان تمام است. همان طور که در جوانی من چنین بود. اگر به «شازده احتجاب» اجازه چاپ نمی‌دادند، برای من ضربه بود، ولی حالا مهم نیست. اواسط داستان می‌فهمم که این برای چاپ در این موقعیت، مناسب نیست و می‌توانم آن را نگه دارم یا اسم مستعار بگذارم.

 

آقای گلشیری اصلا چرا می‌نویسید؟

به دلایل مختلف. زمانی می‌نویسم برای اینکه ببینم عاشقم یا نه. یکبار این اتفاق افتاد. من شاهد رابطه ای بودم. به خانه برگشتم و قسمت اول کتابی را نوشتم. بعد از نظر موسیقی کلام، باید به آن گوش می‌دادم. گوش دادم و دریافتم که او عاشق است. متوجه شدم که وضعش هم خراب است. پس می‌نویسم که دریابم عاشقم یا نه. مواقعی هست که وضعیت خودت را نمی‌دانی. چند سال بعد از انقلاب، حدود سالهای ۵۸ و ۵۹ نمی‌دانستم چه می‌گذرد. برگشته بودم به اصفهان و دبیر بودم. یک یا دو هفته یکبار برای شرکت در کانون نویسندگان به تهران می‌آمدم و بر می‌گشتم. وضعیت اصفهان را هم می‌دیدم. دوستی برای من داستانی تعریف کرد که اتفاقی در آن افتاده بود. گفتم شش ماه به تو فرصت می‌دهم تا خودت آن را تمام کنی. در پایان شش ماه به او زنگ زدم و گفتم داستان را تمام کردی؟ گفت نه. گفتم من تمام می‌کنم. آن را نوشتم که ببینم چه می‌گذرد. گاهی می‌خواهی حقیقت خود انسان ایرانی را به خودش نشان بدهی. به تعبیر دیگر جن هایشان را به خودشان نشان بدهی و هیولای درونشان را به خودشان نشان بدهی. در یکی از سفرها همراه دوست نویسنده ای بودم. بعد متوجه شدم که او یک دیکتاتور است. یک دیکتاتور کوچک و اگر به قدرت برسد هیتلری از درونش در می‌آید. خب، این هیولای درون را باید یکی نشان بدهد.

 

آیا هیچ وقت احساس وظیفه هم هست؟

مواقعی واقعا وظیفه است. برای مثال دوستی به من گفت بالاخره تو این «شازده احتجاب» را چرا نوشتی؟ مجله ای آنجا بود ک روی جلدش عکس شاه بود. عکس را نشان دادم و گفتم به خاطر این ظلمی که در این داستان به «فخرالنساء» می‌شود. در حقیقت نتیجه ساختار درونی جامعه ماست. ساختاری که کسی در رأس هرم باشد و بقیه زیر سیطره او. در این نظام، آدمها مسخ می‌شوند. به آنها گفته می‌شود این گونه بیندیش. یعنی کاری که با فخری می‌شود.

 

از کلاس های قصه نویسی تان و روشی که در آنجا به کار می‌برید بگویید.

وقتی که در اصفهان بودم دور هم جمع می‌شدیم و کارهایمان را برای هم می‌خواندیم و نقد می‌کردیم. این شیوه را من به تهران آوردم. اول می‌خندیدند که مگر می‌شود داستان را خواند. اما در هر حال من این رسم را به «کانون نویسندگان» در تهران آوردم. البته با کمک دوستان. از سال ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۷ جلسان پنجشنبه شب‌ها را داشتیم. بعد جلساتی در «تالار کسری» داشتیم و در حال حاضر در خانه دارم. اینها کلاس نیست. اشتباه جوانها این است که فکر می‌کنند من به ایشان یاد می‌دهم در حالیکه من می‌آموزم. من از نیروی جوانی آنها و تیزی آنها یاد می‌گیرم. چیزهایی هم بلدم که به ایشان می‌دهم. این احساس وظیفه است. اصلا قرار نیست و این طور نیست که ادبیات متعهد پرورش دهم.

پس در حقیقت یک انتقال میراث است؟

نه؛ خیلی خودپرستانه است. من فکر می‌کنم که جزء یک جریان هستم که اگر این جریان قوی بشود تو هم هستی. یعنی در کنار یک شاعر بزرگ، یک داستان نویس بزرگ هم هست و یک منتقد بزرگ و یک نقاش بزرگ. من به این جریان کمک می‌کنم که فلان داستان نویس، داستان های بهتری بنویسد و من هم بهتر بنویسم. فکر می‌کنم باید یک جریان فرهنگی در مملکت راه بیفتد. من به این جریان فرهنگی در داستان نویسی کمک کرده ام و تا حدی هم موفق شده ام و به تمامی دوستانی که کمک کرده ام، دارند بهره اش را می‌برند. برای اینکه توجه بیشتری به داستان نویسی مطرح است. فقط یک نفر مطرح نیست، بلکه تعدادی مطرح هستند. حکومت هم باید این را بفهمد. حتا اگر کتابی بر ضد حکومت اسلامی باشد وقتی در جهان مطرح می‌شود این از فرهنگ آمده. مثلا چند وقت پیش جلسه ای در سوئیس بود که من دعوت داشتم. وقتی می‌خواستم بروم فقط دو تا دیسکت با خودم بردم. کتاب هایم را بعدا خانمم آورد. بعد دیدم نویسنده ای از ترکیه که خیلی هم آدم سر به راهی نیست، مستقیم از اسلامبول آمده و کتاب هایش هم در پاریس چاپ شده و در فرودگاه مملکتش هم نه جلویش را گرفتند و نه اذیتش کردند. خب، این یعنی حتا حکومتشان برای گسترش «ادبیات ترکی» کمک می‌کند، نه اینکه مثل اینجا میلیونها ثروت مملکت را برای تعلیم داستان نویسی خرج می‌کنند، اما من توی آن نیستم.

 

 

یکی از استدلال های شایع درباره اُفت جریان آفرینش های ادبی، بخصوص شعر، در مقایسه با دهه چهل و پنجاه این است که در آن زمان به خاطر وجود یک جریان گفتگو تماس آدمها با یکدیگر، جریان ادبی ما فعال بود، ولی بعد از انقلاب چون این امکان تا حدی از میان رفته و به عبارتی، نقد زنده هم نداریم، شعر و داستان ما دچار رکود شده… اصلا تا چه حد این رکود و این استدلال را قبول دارید؟

 

من نه در شعر و نه در داستان رکود نمی‌بینم. این درست که ما در این نسل شاعری به بزرگی شاملو نداریم – البته هنوز – ولی شعرها شعرتند، داستان نویسنانی به فرض به قوت خود بنده در سال ۱۳۴۸ نداریم اما داستان نویسان ما داستان نویس ترند. بهتر به داستان می‌پردازند تا نسل ما در دهه چهل. داستان را بهتر می‌فهمند و این علل مختلفی دارد که ساده ترین آن مسئله فراغت مردم است. خواندن، آرامش می‌خواهد و نیز وجود موانعی مانند تلویزیون و ویدئو و غیره که اینها در سراسر جهان مطرح است نه اینکه فقط مسئله ما باشد. دیگر، مسئله تدریس است. چند نفری هستند که  در ادبیات امروز تثبیت شده‌اند. باید کتاب های اینها تدریس شود. دیگر شوخی است که کسی از داستان حرف بزند و من یا چند نفر دیگر را یادش برود. اینها باید تدریس بشود. نمی‌گودیم خود اینها بیاند درس بدهند، بلکه آثارشان باید تدریس بشود. اقلا نویسنده های نسل قبل از من باید تدریس بشوند. وقتی شما این راه را می‌بندید، در حقیقت تعداد معدودی از دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها با ادبیات آشنا می‌شوند. زمانی جریانی سیلی به ادبیات معاصر کمک می‌کرد. وقتی من قبل از انقلاب از اصفهان آمده بودم می‌دیدم هر کس از جلوی دانشگاه رد می‌شود، یک کتاب شاعری و یا آل احمد دستش است ولی الان این را از دست داده ایم. شصت، هفتاد درصد کسانی که به دانشگاه آمده‌اند اصلا به این شرط آمده‌اند که اینها را نخوانده باشند. من کسی را سراغ دارم که قرار بوده در دبیرستان تدریس کند و بعد که معلوم شد شعر شاملو می‌شناسد، اجازه تدریس به او ندادند.

جریان های سیاسی و ادبی به ادب معاصر کمک می‌کردند. امروز آن جریان های سیاسی وجود ندارند که در تقابل با حکومت خلق ادبی کند. و چقدر هم خوب است که نیست، چون جریان های مخفی بر ضد یک مملکت است و نفعی برای مملکت ندارد، بلکه مضر است. من معتقدم که جریان های مخفی زیرزمینی به ضد حکومت و تمامیت یک مملکت است. هم حکومت باید این را بفهمد، هم جریان سیاسی. البته می‌دانم که کسانی خواهند گفت من خائن هستم.

 

در صحنه شعر بعد از انقلاب ما غالبا شاهد این هستیم که چهره هایی می‌آیند و تا حدودی هم مطرح می‌شوند و بعد متوقف می‌شوند. یعنی غالبا به سطحی از کار که می‌رسند شروع به تکرار خودشان می‌کنند و عملا دیگر کار خلاقه ای از اینان نمی‌بینیم. تا چه حد جای خالی یک جریان نقد قوی را در این کار دخیل می‌دانید و تا چه حد معلول عوامل بیرونی و درونی است؟

بخشی مربوط به همان جریان فرهنگی است که گفتم. زمانی ما در  اصفهان در تقابل با جریان سیاسی – ادبی غالبی که در تهران حاکم بود و در مقابل جریانی که آل احمد نماینده اش بود «جُنگ اصفهان» را در آوردیم. از طرف دیگر «آرش» در می‌آمد. از یک طرف در جنوب گروه دیگری دور هم جمع شده بودند. «بازار رشت» در شمال در می‌آمد. همین جریان بعد از  انقلاب هم داشت پیش می‌رفت ولی جلویش سد شد.

در شیراز «سرور» را در می‌آوردند و من می‌دانم که قرار بود مجله ای هم منتشر شود که جلوش گرفته شد. در مشهد دوستان دور هم جمع شده بودند و نشریه ای در می‌آوردند که جلوی آن را نیز گرفتند. اصولا به ادب معاصر از جبهه مخالف نگاه می‌کردند. در یکی از جلسات رسمی داستان نویسی، دوستی راجع به من حرف زده بود. کلی جنجال به پا شده بود که در جلسه رسمی داستان نویسی چرا از فلانی حرف زدید؟ این، یعنی حذف من، حذف شاملو، و حذف دیگران. که اتفاقا بر عکس این شد. یعنی برای ما شهرت عجیب و غریبی دست و پا کردند که در خور ما نیست و من  اصلا این شهرت را قبول ندارم. باید بفهمیم که ادبیات مال همه مردم است. مال جبهه خاصی نیست. ادبیات مقاومت، ادبیات دولتی، اینها معنی ندارد و در تمام دوره هاا  نشان داده‌اند که اینها ادبیات نیست. الان اگر بودجه ای را که برای این گونه ادبیات خرج می‌شود محاسبه کنید، سر به جهنم می‌زند. مثلا فکر کنید یک دفعه پنجاه شاعر، صد شاعر، چهارصد شاعر در زاهدان جلسه دارند. فقط پول هواپیمای اینها را حساب کنید ببینید چقدر می‌شود. تازه اگر صدتا از اینها را نام ببرید یکی شان را هم کسی نمی‌شناسد. زمانی بود که اگر ما می‌خواستیم آموزش داستان نویسی ببینیم یکراست می‌رفتیم سراغ گلستان یا آل احمد. یعنی معلوم بود باید سراغ چه کسی برویم، ولی حالا برای یاد گرفتن داستان نویسی نمی‌دانیم سراغ چه کسی برویم.

دلیل دیگر این است که  ما «مجله» به معنی فرهنگی نداریم. علتش هم برخورد سیاسی است. ما مجله ای که دست روشنفکر مملکت باشد نداریم، می‌گویند در اپوزیسیون هست. کجا؟ کدام اپوزیسیون؟ من مدتی است به این فکر افتاده ام که مجلات را تحریم کنم. چرا که باید اجازه بدهند خود نویسنده و داستان نویس اداره کننده مجلات فرهنگی سنگین ما باشند. مقصودم از اینها مثلا «نقد آگاه» است، «مفید» است. یعنی الان تنها آدم هایی اجازه نشر کتاب و مجله دارند که ارتباط هایی هم داشته باشند.  مثلا زمانی دوستی شروع به چاپ «زنده رود» در اصفهان کرد.  من هم به او کمک می‌کردم. یکی دو شماره که در آمد به او فشار آوردند و او هم رفت خودش تنها کار کند. «زنده رود» مرد. در حالی که می‌توانست یک مجله سنگین فرهنگی در اصفهان باشد.

مخلوط کردن ادبیات با سیاست درست نیست.  امید دارم زمانی برسد که خود ما مجلات را اداره کنیم و واسطه نداشته باشیم. کدام مجله ای هست که من با رغبت حاضر بشوم با آن همکاری کنم. واقعا هیچ مجله ای نیست که من برای آن بنشینم و یک مقاله بنویسم.

در مورد نقد هم همین طور است. مثلا بحث پست مدرنیسم سال ۱۹۸۰ در اروپا و آمریکا مطرح شد و به سرعت بعد از آن به ایران آمد. اما مثلا در مورد نقد نو، اوجش در ۱۹۵۰ بود. ولی هنوز در ایران نقد نو را نمی‌شناسند. هنوز منتقدی که بگوییم تخصص اش چیست و چه را می‌شناسد وجود ندارد. یعنی از طرفی مهم ترین شیوه های تفکر که در غرب رایج می‌شود سریعا به ایران می‌آید ولی عمیقا نه. بخشی از آن به این مسئله بر می‌گردد که هر کدام از شهرستان های ما برای خودشان یک ساز می‌زنند و هر شهر سیاست های خودش را دارد. مثلا در تهران فیلم بیضایی روی اکران می‌رود ولی در اصفهان اجازه نمی‌دهند. یک  مقدار هم به نظر من مشکل خودمان است. ما هنوز تفکر جدید، شعر جدید و داستان جدید را  مال خودمان نکرده ایم. هنوز ما داستان نویس های قرن هجدهمی و نوزدهمی نداریم. البته من اصلا با داستان های پرفروش مخالفتی ندارم. به  نظر من اینها لازمه فرهنگ است. حتا در اروپا هم داستان ههایی هستند که یک مرتبه در عرض دو ماه مثلا دو سه میلیون فروش می‌کنند. بعضی متن‌ها در دوره ای طرفدار دارد و بعد فراموش می‌شود. من با این هیچ مخالفتی نداریم اما در مملکت ما ادبیات مطرح و شعر مطرح، آنهاییست که فکر می‌کنند پیشرو است و بعضی از مجلات هم اینها را داستان نویسی پیشرو قلمداد می‌کنند. در حالیکه اینها جزو  همان دسته است که می‌آیند و می‌روند.

 

یکی از نظراتی که راجع به رابطه ادبیات و سیاست وجود دارد، این است که چون ما نهادهایی که بار فعالیت سیاسی را به دوش بکشند، نداشته ایم، ادبیات ما مجبور شده این بار را بر دوش بکشد. بنا بر این مردم ما بد عادت شده‌اند و انتظار دارند که به تبعیت از این سنت ادبیات به  نیاز سیاسی آنها پاسخ دهد. نظر شما در این باره چیست؟

بله، این درست است. وقتی روزنامه و رادیو نباشد، تلویزیون در اختیارت نباشد، وقتی روزنامه ای که حقایق را بنویسد وجود نداشته باشد، چه بخواهی و چه نخواهی تو می‌شوی بلندگوی مردم و مجبوری حرف های آن روزنامه و آن رادیو را بزنی و یک شهرت کاذب پیدا کنی و در نتیجه شعر غیرشعر بگویی و داستان غیرداستان بنویسی. من اخیرا به پاریس رفته بودم. یکی داستان خیلی خوب از من در آمده بود. ترجمه اش هم شاهکار بود. همه تعریف می‌کردند. از لوموند و لیبراسیون و… آمده بودند و با من مصاحبه می‌کردند. من با تأسف دیدم پنجاه درصد این قضیه سیاسی است. گفتم شما قبلا می‌آمدید و با من راجع به ادبیات حرف می‌زدید. حالا چرا اینقدر از سیاست می‌گویید؟ یا چند وقت پیش کتابی را ممنوع کردند «خدایان، دوشنبه ها…» نمی‌دانم چی! و ناگهان برای ما نویسنده درست کردند و نویسنده مشهور هم درست کردند. پس خود دولت یک محیط کاذب به وجود آورده است که تو به خاطر داستان، سراغ داستان نمی‌روی. من جزو معدود کسانی بودم که گفتم نباید فریب اینها را بخورم ولی گاهی خودم هم فریب خوردم. امید داشته باشیم به زمانی که شعر بخواهد با معیارهای شعر سنجیده شود و داستان با معیارهای داستان اگر هم کسی مخالف یک نظام است بخش مخالفتش را با بخش داستانش مخلوط نکند. حکومت آلمان می‌تواند بگوید گونتر گراس داستان نویس بزرگی است اما در مورد یکی شدن آلمان شرقی و غربی اشتباه می‌کرد.

 

در بحث نقد اگر اثری بخواهد با معیارهای سیاسی نقد شود این فاجعه است، اما در خلق اثر اگر مؤلف اهداف سیاسی داشته باشد، مگر اشکالی دارد؟

در سنجش آثار بهتر است اول ببینیم شعر اس، داستان است، یا نه. بعد به مسائل دیگری بپردازیم. ممکن است یک آدم سیاسی شعر هم بگوید. شعرش را نگاه می‌کنیم، اگر شعر نبود می‌گوییم این یک آدم سیاسی است که گاهی هم شعر می‌گوید. «هوشی مین» هم گاهی شعر می‌گفته، «مائوتسه تونگ» هم گاهی شعر می‌گفته. این هیچ اشکالی ندارد باید اول شاعر باشد، بعد شعر سیاسی. «پابلو نرودا» شاعر سیاسی است، در عین حال یکی از بزرگترین شاعران جهان است. در یک حزب سیاسی هم عضو است. ما عرصه‌ها را با هم مخلوط می‌کنیم. مسائل شخصی خود را با شعر و سیاست و غیره مخلوط می‌کنیم و این در  مجموع به ضرر دولت هاست. من این حرف را قبول دارم که ادبیات عمیقا نمی‌تواند طرفدار بدی یا زشتی باشد. «سارتر» حرف جالبی دارد. می‌گوید: «یک شعر خوب به من نشان بدهید که جانب فاشیسم را گرفته باشد.» واقعا ادبیات در خدمت زیبایی هاست. ما همه دلمان می‌خواهد هیچ بچه ای از بی دارویی نمیرد. من فکر نمی‌کنم تندترین شعرهای شاملو بتواند یک حکومت را سرنگون کند و مجموعه شعر شاملو در حقیقت در خدمت یک مملکت است. حتا اهالی سیاست هم در صحبت هایشان از کلمات شاملو استفاده می‌کنند. مثل «بلندای قامت»، «راست قامتان». خوب، وقتی ما این کلمات را استفاده می‌کنیم باید بهایی هم برایش بپردازیم. پس من می‌گویم یک شاعر می‌تواند سیاسی باشد. حتا می‌تواند طرفدار یک حزب باشد و حتا در شعرش هم همین طور باشد ولی اول باید شاعر باشد. مثلا من نمی‌توانم داستانی در حمایت از ابلیس بنویسم. فکر نمی‌کنم بتوانم این کار را بکنم. اما حتا اگر چنین داستانی بنویسم، قصه من اول باید با متد و میزان داستان سنجیده شود، اگر ارزشی داشت آن وقت می‌گوییم این داستان است، اما یک تبلیغ سیاسی هم دارد انجام می‌دهد. وقتی شما یک شعر یا داستان را ممنوع کردی، می‌رود زیر میز و مقدس می‌شود. زمان دولت آقای خاتمی در ارشاد یکی از معاونان ایشان مرا احضار کرد و سر یکی از داستان هایم با من بحث کرد. آدم معقولی هم بود. گفتم این داستان من دست مردم رسیده و همه آن را خوانده‌اند، اگر شما آن را در نیاورید حرف های نامعقولی در مورد آن می‌زنند و ممکن است برای من خطر جانی داشته باشد. گفت: یعنی چه؟ گفتم یعنی عده ای تفسیری روی آن می‌گذارند و عده دیگری آن تفسیر را جدی می‌گیرند و بعد پدر مرا در می‌آورند. یعنی تعابیری که زیر زمین از داستان می‌کنند. خطرناک است و سبب می‌شود خود شما  وقتی داستان را می‌خوانید، آن طور ببینید. در صورتی که آنجوری نیست.

 

آقای گلشیری، کمی از این کلیات خارج شویم. می‌خواهم نظرتان را راجع به سه چهره مطرح ادبیات معاصر بپرسم: آقای دولت آبادی، خانم دانشور و آقای براهنی.

در مورد خانم دانشور صحبت هایم را کرده‌ام. از داستان های ایشان خوشم نمی‌آید. یکی دو تایش را بد می‌دانم و به نظر من کاش در نمی‌آمد. ولی خانم دانشور وحشت دارد که یک کتابی بماند ولی نباید وحشت داشته باشد. اشکالی ندارد یک نویسنده «یک کتابی» باشد. البته دانشور بیش از یک کتاب دارد. چند داستان کوتاه درخشان دارد. تجدید چاپ داستان های بیست سی سال پیش و ضعیف فایده ای ندارد. همه دارند او را تحسین می‌کنند. من هم همین طور. چون استاد همه ما هستند ولی من ضعفش را می‌گویم. خواننده هایش هم بی خودی به او تعارف نکنند.

در مورد دولت آبادی هم قبلا گفته ام. «جای خالی سلوچ» را تأیید می‌کنم البته با دویست صفحه حذف. بقیه کارهایش بی ارزش است، یعنی کار اساسی نیست. در مورد «کلیدر گفتم، امروز  هم تثبیت شده، نقالی و زیاده گویی است. قرن هجدهمی است. کار بعدش هم شکست مطلق بود، یعنی «روزگار سپری شده مردمان سالخورده» به نظر من «روزگار سپری شده» رمان نویس بود. دولت آبادی به جای اینکه برگردد و به شیوه های من داستان بنویسد، باید جای خالی سلوچ را  ادامه می‌داد. متأسفانه بی دلیل مرعوب من شد. خواست تکنیک تازه ای به کار ببرد در حالی که اصلا این کاره نیست. جای خالی سلوچ دولت آبادی جزو بهترین داستان های ایرانی است. دولت آبادی یک داستان نویس ایرانی است و من  هیچ مشکلی ندارم.

کار براهنی اصلا برای من جدی نیست. کتاب اخیرش را من تا صفحه پنجاه خواندم و دیدم کلا زیاد است. بعد دوستان به من گفتند بقیه اش را بخوان. حالا می‌گویم چشم؛ بقیه اش را هم می‌خوانم ولی پنجاه صفحه اول زائد است. بی معنی است. ساده ترین معیار من برای خواندن داستان این است که اول ببینم نویسنده فارسی می‌داند یا نه. بعد نگاه می‌کنم ببینم چقدر زیادی نوشته، کار آخیر آقای براهنی همین پنجاه صفحه ای که خواندم از هر سه سطر دو سطرش اضافی است و واقعا می‌توانم ثابت کنم. من به خود براهنی هم گفته ام که چرا هُل می‌زنی؟ چرا این قدر پرگویی می‌کنی و چرا اینقدر پُر می‌نویسی؟ چرا در هر مجله باید عکست باشد؟ شعرت باشد؟ چرا هر سال باید یک کار جدیدی در بیاوری؟ ممکن است بگویند به خاطر زندگی و مالیات و این حرفها، ولی من می‌گویم برای امرار معاش، شغل های دیگری هم وجود دارد که شرافتمندانه تر است. اینها به نظر من دلیل نمی‌شود. من در ادبیات بی رحمم و با کسی تعارف تکه پاره نمی‌کنم. وقتی می‌گویم پنجاه صفحه این رمان زیادی است، واقعا زیادی است. بعد داخل متن که می‌شوم می‌بینم دعوایی را که با من دارد، در داستان می‌خواهد تصفیه کند. اسم کاراکترش را می‌گذارد هوشنگ. چهره اش را هم وصف می‌کند و بعد حرف هایی را هم به او نسبت می‌دهد.

 

آقای گلشیری، گفتید هیچ اشکالی ندارد یک نویسنده تک  کتابی باشد. فکر نمی‌کنید در این صورت می‌گویند آن اثرش یک اتفاق بوده، یک حادثه؟

نه، در حقیقت نوشتن یک رمان نمی‌تواند یک حادثه باشد. خیلی کار دارد. یک رمان درخشان ده دوازده سال کار دارد. اصلا از سر تصادف نیست. یک آدم کارهایش را کرده و به این قله رسیده و بعد دیگر نتوانسته ادامه دهد، اشکالی هم ندارد. هطچ طور نیست. نباید کنار هم بگذارد، اصلا نباید جلوش را گرفت. چاپ کند، ولی انتظار نداشته باشد که من تعریف کنم. اشکال ما این است که یا با هم تعارف می‌کنیم یا دشمنی. من این را قبول ندارم. من می‌توانم با تمام دوستان دوست باشم، ولی از کارشان خوشم نیاید. اخیرا داشتم «مرگ در کاسه سر» مجابی را دوباره می‌خواندم. خنده ام گرفت. دیدم اصلا شوخی است. این داستان را رمان نویسی نوشته که فکر هم می‌کند مدرن است. ولی فکر بیخودی است. من یک کار مندنی پور را به این داستان نمی‌دهم. در صورتی که من به مندنی پور هم اعتراض دارم، ولی اعتراض هایی که به مندنی پور دارم در سطحی بالاتر است. این حالت «من قربان تو، تو قربان من» اغلب سبب این وقفه‌ها شده است. قرار گرفتن در صف جلوی ادبیات کار آسانی نیست. تا در این صف قرار بگیری همه تو را هُل می‌دهند، عقبت می‌اندازند تا جلو نروی، اما وقتی در صف جلو قرار گرفتی همه به تو تعارف می‌کنند، همه همدیگر را خبر می‌کنند. یک نمونه بگویم. فرج سرکوهی از کتاب محمود دولت آبادی خوشش نیامده بود. یک چیزی درباره اش نوشت که خیلی مبهم حرفش را زده بود، ولی ظاهر این مقاله همه اش تجلیل بود. چرا؟ چون نگاه سیاسی داشت و می‌گفت باید از محمود دفاع کرد. الان وقتش نیست که مثلا به شاملو بگویند فلان شعرت بد است و این فرج سرکوهی جزو هفت، هشت منتقد جدی یی است که در حال حاضر در این مملکت داریم. حالا که می‌خواهد مقالاتش را انتخاب کند، مانده که این یکی را چه کار کند. چون نه محمود فهمید که این انتقاد کرده و نه من فهمیدم. فقط خود سرکوهی می‌دانست که انتقاد کرده. اما باید این را جدی می‌گفت. رفاقت با دولت آبادی، جدی گرفتن اوست، نه اینکه فقط از او تعریف کنند. رفاقت با خانم دانشور این است که چندی قبل تلفنی به او گفتم این میزگردی که چاپ کردی یک دختر بیست ساله هم نباید این را چاپ می‌کرد. حالا نمی‌دانم با من قهر خواهد کرد یا نه.

 

مسئله جدیدی که الان در زمینه شعر و داستان ما هست یک نوع گرایش کاملا عمده و یکطرفه به سمت قالب است، با تکیه بر نوعی معیارشکنی یا خلاف معیارهای متعارف شناخته شده مخاطبان معمول شعر گفتن و این باعث یک جور پس زدن از جانب مخاطبان می‌شود. چرا که می‌گویند این داستان‌ها و این شعرها مال این سرزمین نیست. نظر شما در مورد این آشنایی زدایی‌ها و عادت زدایی‌ها چیست و چگونه آن را توجیه می‌کنید؟

این یک جریان است که بیشتر از خارج نشأت گرفته است. در حقیقت دنباله حرکت «رؤیایی» است. رؤیایی آدم باسوادی است که در نروژ و آلمان پایگاه دارد و طرفدارانی دارد که سبک او را دنبال می‌کنند. در این جریان از طریق «براهنی» ادامه پیدا کرد. سبک رؤیایی به این صورت بود که مثلا دو مطلب را با یک مطلب دیگر گره می‌زد، و اول کلام را می‌برد آخر و آخر را می‌برد اول. شما اگر پنج شعر از اشعار رؤیایی را بخوانید، ششمی آن را می‌فهمید. خیلی‌ها شروع کردند و در حقیقت رابطه های کلام را شکستند. به نظر من ترکیب وزن‌ها را نادانسته به هم ریخته ایم. نمی‌دانیم کدام‌ها را شکستند. نمی‌دانیم کدام‌ها را می‌شود با هم ترکیب کرد و کدام‌ها را نمی‌شود. این زبان، زبان پیچیده ای شده که دیگر روشنی قبلی را ندارد. شعرای جدید ما هول و ولای این را دارند که جدید باشند و بیشتر از گذشتگان آشنایی زدایی کنند. تمام شعر کهن و جدید ما آشنازدایی است. حالا ما بیاییم آشنازدایی را ببریم توی زبان ساده. مثلا بیست دفعه پشت هم یک چیز را تکرار کنیم یا مفعول و فاعل را جابجا کنیم و یا از هر کلمه ای یک «ی»، ندال» و «نون» فعل بسازیم. حرف من این است که وقتی یک چیز را کشف می‌کنی و یک بار آن را در شعرت به کار می‌بری، اگر دوبار به کار ببری، خراب کرده ای. و اگر در یک شعر دیگرت هم به کار بردی، من دیگر حالم بد می‌شود. من خودم یکبار نوشتم «من راه رفتن آهو را ندیدم اما این گونه که این خانم راه می‌رفت انگار مثل آهو بود». این را یک بار به کار بردم. اگر تکرارش می‌کردم این اشکال بود. اینها برای چیست؟ برای اینکه بتوانیم به جهانمان شکل بدهیم. برای اینکه بتوانیم شعر  ایجاد کنیم، نه برای اینکه اسممان را ثبت کنند که مثلا من بودم که اولین بار مصراع های طولانی آوردم. مگر الان ما می‌دانیم چه  کسی جای «پروسه» گذاشت «روند»، یا چه کسی اولین بار «دانشگاه» را انتخاب کرد؟ این هم به نظر من همین طور است. الان جوان های ما یک چیز از بابک احمدی خوانده‌اند، یک چیز از کس دیگر و فکر می‌کنند که می‌توانند متن را بشکنند. اینها جالب بود برای رؤیایی. هر کس دنبال رؤیایی رفته باخته. ببینید، آفریننده شعر نو نیماست، در این شکی نیست ولی آیا بهترین شعرهای نو را هم نیما گفته؟ آفریننده داستان به زبان فارسی جمالزاده است، ولی بهترین‌ها را هدایت نوشته. جوان های ما دارند وقت تلف می‌کنند. دارند حرام می‌شوند. ما الان ذهن های درخشانی داریم که در دوره ما نبود. دوره ما وسوسه سیاست و تغییر جهان و انقلاب و کارهای زیرزمینی، انرژی ما را گرفت. یک عمر مخفیانه کتاب های روسی را خواندیم. من دلم می‌خواهد دوره ای بود که کسی مخفیانه چیزی نخواند و ایدئولوژی زده هم نشود.

یک نکته را هم بگویم. من گاهی اوقات فکر می‌کنم از سر ضعف معیارشکنی می‌کنند. ببینید رؤیایی بر زبان فارسی مسلط است. سنت شکنی رؤیایی گاف نیست. بعضی‌ها گاف می‌کردند. فرقی بین فاعلاتن و مفاعلن در هنگام سرودن قائل نبودند و تازه این کار به چه دردی می‌خورد؟ اینکه یک گوشه ای برای من بنویسند که این آدمی بود که معیار شکست! خوب من قانع شدم، معیارشکنی، ولی شعرت کو؟

 

با توجه به تمام صحبت هایی که کردید و نقاط ضعفی که در بعضی کارها بر شمردید، و با توجه به دید و شناختی که دارید، نمونه های خوب داستان و شعر را که تا به حال خوانده اید برای ما معرفی کنید.

من نمی‌خواهم اسم ببرم، ولی به طور کلی ما  از آن مرحله کلی گویی و انسان کل و دانای کل در شعر داریم نجات پیدا می‌کنیم. کم کم تجربه های منفرد و مشخصی دارد وارد شعر می‌شود. چیزی که در شعر ما نبود. گاهی در فروغ فرخزاد می‌دیدیم و گاهی در شاملو. ولی خیلی کم و به ندرت بود. شما نگاه کن: «اسب سفید وحشی» منوچهر آتشی یک تجربه عام است، نه خاص. تجربه شده شاعر نیست. شعر قویست. در این شکی نیست. این نسل دارد شعر را دوباره کشف می‌کند و این کشف بزرگیست و ربطی هم به مسئله آشنایی زدایی ندارد. این آشنایی زدایی یک عامل تخریبی برای شعر ما شده. در حالیکه این یک ابزار است که باید از آن استفاده کرد ولی نباید سلطه پیدا کند. شعرای ما نباید مطابق مد پیش بروند. باید ضرورت‌ها را ببینند. چیزی که الان در شاعران جوان هست، این است که من وقتی شعرشان را می‌خوانم، می‌فهمم که باران به سرشان خورده، عشق برایشان اتفاق افتاده. من پشت شعرهای بعضی از شعرای نسل خودم و قبل از آن شاعر را نمی‌دیدم. نمی‌شناختمش. وقتی شعر طرف را می‌خواندم و بعد خودش را می‌دیدم، از زمین تا آسمان با شعرش فرق می‌ کرد. من وقتی آل احمد را دیدم شاخ در آوردم. یک زندگی مدرن داشت. بعد که به اصفهان آمد، من بردم اجاق خانه پدری حقوقی را نشانش دادم، یعنی سنت را نشانش دادم و اشک در چشم او جمع شد. یعنی من تناقض را می‌دیدم.

ببینید در داستان یک  مثلث مطرح است. نویسنده، واقعیت و متن داستان. قبلا واقعیت مطرح بود و اینکه چگونه واقعیت را با متن انطباق دهیم. داستان نویسی یی که من علمدارش هستم، نویسنده را مطرح می‌کند و این را من از بهرام صدادقی دارم. یعنی اینکه چه کسی می‌نویسد، کجا می‌نویسد و به چه زبانی می‌نویسد. امروز در حالی که نویسنده رئال نداریم، هر کس یک نورئالیست است. یک نوعی رئالیستی می‌نویسد. و من می‌دانم که هر کدام از ما باید یک رئالیست بزرگ باشیم و گرنه هیچ کاره ایم. یعنی تو اول باید خوب ببینی، خوب تجزیه و تحلیل کنی و جامعه ات را بشناسی. بعد اگر بیایی عین واقعیت را بنویسی، من این را قبول ندارم. با این نگاهی که من دارم چند داستان نویس واقعا خوب داریم مثل منصوری، مندنی پور، چهل تن. برای محمد علی متأسفم. چند داستان خوب داشت ولی متأسفانه دیگر مطرح نیست. و از بین خانم ها، خانم طباطبایی، خانم فرخنده آقایی، خانم مهشید امیرشاهی، شهرنوش پارسی پور همیشه برای من مطرح بوده. خانم روانی پور را همان طور که به خودش گفتم داستان های کوتاهش را قبول دارم. «اهل غرق» را آغازش را قبول دارم ولی جایی که خواسته «کلیدر» بنویسد ناموفق است. دنیایی که اول پیدا کرده بود به نظر من دنیایی است که خیلی می‌توانست شاهکار به وجود بیاورد ولی وقتی خواست «صد سال تنهایی» و «کلیدر» بنویسد، کارش خراب شد. اما چند داستان کوتاه خوب دارد. خانم ترقی همیشه مطرح بود ولی متأسفانه استعدادش را از دست داد. مثلا برای من همه امکانات فراهم بود که در خارج بمانم ولی من استقرار می‌خواهم، این فرهنگ من است. زندگی من است. من برای اینها دارم می‌نویسم و اینها را نباید از دست بدهم. باز هم داستان نویس خوب داریم ولی من الان اسم هایشان یادم نیست.

اما در مورد شعر «اوجی» حرام شد، چون دارد شعر تولید می‌شود. «سپانلو» تولید انبوه می‌کند.  اما دوستش دارم به دلیل زبانش و نزدیکی یی که به شعر دارد و نمی‌دانم چرا می‌ترسد از اینکه فراموش بشود. از بس تولید انبوه کرده، دیگر دیده نمی‌شود. چایچی و فلاحی هم کار می‌کنند. کلا باید بگویم شعر خوب زیاد می‌خوانم اما شاهکار نمی‌خوانم. در حالی که در دهه ما شعر بد زیاد بود، بعد یک شاهکار. ما مواظبیم که کسی جلو نزند.  این درست نیست. هنرمند باید سکوت را یاد بگیرد.

 

آقای گلشیری، کدام یک از کارهای خودتان را بیشتر می‌پسندید؟

«دخمه ای برای سمور آبی» را امروز نمی‌پسندم. نباید چاپش می‌کردم اما چاپ شد. برای هموار کردن راه کارهای بعدی. «حدیث ماهیگیر و دیو» هم همین طور. البته آن را برای نوجوانان نوشتم. از مجموعه «دست تاریک، دست روشن»، «نقاش باغانی» را می‌پسندم چون ساده است. «خانه روشنان» همه روی آن تأکید دارند و می‌دانم متمایز از همه کارهای من است اما اگر بخواهم چیزی از خودم بخوانم «نقاش باغانی» را می‌خوانم چون ساده‌ها را می‌پسندم. مثل «نمازخانه کوچک من». دلم می‌خواهد چند کار ساده عاشقانه بنویسم.

 

با تشکر از وقتی که در اختیار ما گذاشتید. اگر صحبت دیگری دارید بفرمایید.

من در زمانی در سوئیس چیزی می‌گفتم، می‌خواهم آن را تکرار کنم. من فکر می‌کنم ما می‌توانیم یک شیوه خاص ایرانی به وجود بیاوریم. اگر رئالیسم جادویی شیوه خاص آمریکای لاتین است، ما هم می‌توانیم شیوه خاص خودمان را داشته باشیم، برگرفته از قرآن، اوستا، بحارالانوار، تذکره الاولیا و… مثلا شیوه روایت حدیث، در مورد امام صادق می‌گوید: فلان کس گفت که شنیدم از فلان کس که شنید از فلان کس… این شیوه یعنی تکه تکه گفتن و این تکه تکه‌ها را کنار هم گذاشتن. این داستان ایرانی است که ریشه های آن در کتب کهن ماست و این کاریست که من تا زنده هستم می‌خواهم انجام بدهم و اگر موفق نشوم خواهم نوشت که دیگران باید چه کار کنند.

دنا؛ مهر ۱۳۷۹ /ش ۸