این مقاله را به اشتراک بگذارید
آنچه می خوانید نوشته ای قدیمی است که در سال ۱۳۳۴ در مجله انتقاد کتاب چاپ شده و نگاهی دارد به کتاب هنر چیست تولستوی که ظاهرا در آن زمان ترجمه ای از آن به فارسی منتشر شده و به همین بهانه مورد نقد قرار گرفته است.
نگاهی به هنر چیست؟ اثر لئو تولستوی
تولستوی بحث اساسی خود را با تعریف هنر آغاز میکند و نتیجه میگیرد که هدف هنر خلق زیبائی و یا ایجاد لذت نیست. در نظر او هنر هدف عالیتر و انسانی تری دارد و مردم فقط وقتی مفهوم واقعی هنر را درک خواهند کرد که به زیبائی یعنی، به لذت، بعنوان مقصد فعالیت هنری ننگرند. وی هنر را «یکی از شرایط حیات بشری و …. وسیله ی ارتباط بین انسانها» میداند.
تولستوی بنیاد و مایه ی هنر را احساسات میشمارد و نقش هنر را سرایت دادن احساسات انسانی به انسانهای دیگر میدادند: هنر آنگاه آغاز میگردد که انسانی احساسی را که خود تجربه کرده است در خود برانگیزد و به دیگران انتقال دهد.
در مورد ارزیابی ارزش هنر و همچنین علل زوال هنر در قرون اخیر، تولستوی چنین استدلال می نماید:
در هر دوره درک خاصی درباره ی حیات و اجتماع وجود دارد که «شعور دینی» نامیده میشود. «دین» همواره بمنزله ی پایه ای برای ارزیابی احساسات و بالنتیجه هنر، بکار رفته است. هنر خوب و اصیل آنستکه با عالیترین درک موجود، یعنی «شعور دینی» سازگار باشد، خواه «دین» معنای حیات را در سعادت دنیوی و زیبائی و قدرت و شادمانی بداند، خواه در رهائی تن از قید خواهشها و لذت دنیائی. هنر بد، هنر دوره ایستکه برخلاف دین آندوره که مثلا مردمان را به توانائی و زیبائی و نشاط میخواند، احساس افسردگی و اندوه و ناتوانی را منتقل سازد.
بگفته ی تولستوی، تا قرون وسطی هنر رسالت خود را که همان بیان هنری شعور دینی مردم باشد بخوبی انجام میداد. ولی پس از آنکه طبقات عالیه اعتقاد خود را به مسیحیت از دست دادند و فقط بخاطر حفظ امتیازات خود به مذهب تظاهر میکردند، هنر جنبه ی عمومی خود را از دست داد، زیرا به انحصار طبقات ممتازه درآمد که معتقداتشان با ایمان مردم سازگار نبود. اما از آنجا که طبقات ممتازه ایمان و عقیده ای نداشتند که بجای تعالیم کلیسا که ارج و معنادی خود را از کف داده بود بنشانند، هنر را وسیله ی کسب لذت قرار دادند. ازینرو هنری رواج یافت که «زیبا» و «لذت بخش» بود. طبیعتاً، «هنر طبقات عالیه از هنر همه ی مردم جدا شد و دو هنر: هنر عامه و هنر اشرافی، پدید آمد.»
ازین زمان بود که هنر انحصار گروه های فرمانروا گردید و ظریف و صافی و مصنوعی و مبهم و دور از ذهن شد و مبین احساساتی گردید که با زندگی و تجربیات عامهی مردم تباین داشت. زیراد هنر اعیان و اشراف احساساتی را بیان میکرد که زائیده ی زندگی پر از تجمل و فراغت و لذت آنان بود و طبیعتاً نمیتوانست با زندگی مردم عادی که در کار و زحمت میگذشت هم آهنگ و مأنوس باشد. ازینرو هنر موجود برای مردم مفهوم نبود.
علاوه بر این، هنر دچار فقر مضمون گردید «زیرا احساساتی را که مردم فرمانروا و دولتمردانی که معنی زحمت زندگی را نمی دادنند در مییابند، بمراتب پست تر و فقیرتر و بی ارزش و معناتر از احساساتی است که ویژه ی مردم زحمتکش است.»
در نتیجه ی این تحولات ، هنر طبقات ثروتمند به بیان سه احساس محدود شد: «غرور – شهوت جنسی – افسردگی.» از طرف دیگر بعلت مکرر و محدود بودن مضامین، هنرمندان کوشیدند که بکمک اشکال و قالبها و اسلوب های نو یکنوع «تازگی» ایجاد نمایند و این «تازه جوئی» خود به ابهادم و پیچیدگی هنر افزود.
سرانجام هنر که روزبروز از لحاظ مضمون فقیرتر و از نظر شکل نامفهوم تر گردیده بود، جای خود را به «شبه هنر» دادو تولستوی علت اصلی این تحول را آن میداند که هنرمندان وابسته به طبقه ی ممتازه بدون اینکه ضرورت بیان یک احساس را حس کنند برای اقناع تمایلات افراد طبقات حاکمه ناگزیر اسلوب هائی ابداع کردند و بیاری آنها موضوعاتی شبیه هنر بوجود آوردندو بدینسان شیوه هائی بوجود آمد که یا صرفاً تقلید و اقتباس از گذشتگان بود و یا اینکه خاصیت اصلی آنهاد برانگیختن احساسات و مشغول کردن خاطر خواننده یا شنونده یا بیننده بود.
تولستوی معتقد است که شبه هنر یا هنر تقلبی معلول شرایط زیرین است» 1- حرفه ای شدن کار هنرمندان، ۲- نقد هنری، ۳- مدارس هنری.
هنر که از دسترس همه ی ملت خارج شده و از آن ثروتمندان گردیده بود بصورت حرفه درآمد، و چون حرفه شد مدارسی برادی آموزش آن بوجود آمد، و چون برای همگان مفهوم نبود نقادان بمیدان آمدند تا آنرا «توضیح» دهند.
در پایان تولستوی باین نتیجه میرسد که فقط دو نوع هنر میتواند هنر خوب بشمار رود: هنر دینی، که از شناسائی رابطه ی انسان و خداوند سرچشمه میگیرد، و هنر عمومی که احساسات و عواطف مشترک نوع بشر را بیان مینماید. اولی در «پرتو اوضاع و شرایط تخیلی، احساسات برادری و محبت را در دل افراد پدید خواهد آورد» و دومی «با متحد ساختن افراد متفاوت در یک احساس و از میان برداشتن جدائی و نفاق، آنها را برادی اتحاد با یکدیگر تربیت خواهد کرد و بآنها نه از راه تخیل بلکه بوسیله ی خود زندگانی، لذت اتحاد عمومی را علیرغم موانع حیات نشان خواهد داد.»
بی شک تولستوی بسیاری از بیماری های هنر چند قرن اخیر را بدرستی تشخیص داده است. و خصوصیت تولستوی در همین درستی تشخیص است: درد را می شناسد، ولی درمان را نمی داند؛ او ویران کننده هست، ولی سازنده نیست.
تولستوی بدرستی تشخیص میدهد که هنر پرزرق و برق و بغرنج و لطیف و احساساتی طبقات حاکمه که اثری از واقعیات زندگی مردم در آنها مشهود نیست، «جز بر پایه ی کار توده های مردم نمیتوانست بوجود آید و آنرا تنها تا آن زمان می توان دنبال گرفت که این بندگی و عبودیت وجود داشته باشد.» اینگونه واقع بینی که با بشر دوستی عمیقی توأم است در سرتاسر کتاب بچشم میخورد. ولی چگونه میتوان به این «بندگی و عبودیت» خاتمه داد و هنری که باید جانشین هنر طبقات عالیه گردد چگونه هنریست؟
اینها پرسش هائیست که در پاسخ دادن به آنها ضعف تولستوی آشکار می شود.
کتاب «هنر چیست؟» هنگامی نوشته شد که تولستوی جهد میکرد همه ی مشکلات و ناروائی های زندگی را بکمک فورمول های مذهبی و اخلاقی حل و فصل نماید. وی در نتیجه ی تحولات روح و فکری خود باین نتیجه رسیده بود کهن از میان برداشتن تضاد ها و مصائب اجتماعی، که وی بوضوح آنها را دریافته بود، جز از طریق تعلیمات مذهبی، آنهم مذهب مسیح، امکان پذیر نخواهد بود. بالنتیجه ملاک هائی که برای سنجش هنر و هنرمند بکار می برد غالباً مجعول و ذهنی و ایده آلیستی است.
ایده آلیسم لئو تولستوی در کار نقد هنری درست همسنگ ایده آلیسم فلسفی و اجتماعی او در کار بنای یک نظام اجتماعی است که بر «عطوفت مسیحی» پی افکنی شده باشد.
برخلاف گفته ی خود که «ارزیابی هنر بایستی در پرتو جهان بینی عصر و عالیترین ادراک از زندگی» انجام گیرد، تولستوی ملاک ها و مقیاسهای کهنه ی مسیحی و اصول جهان بینی چندین قرن پیش را بکار می بردو همینست که وقتیکه محک عهد عتیق را بآثار نوابغ مسلمی مانند بتهوون و شکسپیر می زند، آنانرا «مجعول و پرزرق و برق» می یابد و هنر بلندپایه ی یونانیان باستان را «ناهنجار و وحشی و بی معنی» می بیند. غافل از اینکه آنچه وی «شعور دینی» و «عالیترین ادراک از زندگی» می نامد بهمراه جریان تاریخ در مسیر تمدن رسوب می کند و جای خود را به «شعور دینی» و جهان بینی عالیتری که با شرایط نظام موجود سازگار باشد میدهد. ممکن است مبالغه آمیز بنظر آید، ولی تولستوی براستی نمیداند که هنر یونان باستان زائیده ی عالیترین درک و «شعور دینی» همان دوران بوده است، و نباید با یک «عقب گرد فیلسوفانه» آنرا با ارزش های مسیحی که چند قرن پس از زوال تمدن یونان پیدا شده، ارزیابی کرد. هنر هر دوره از تمدن بشری را باید با «شعور دینی» و جهان بینی رایج در همان دوره سنجید و آنچه مسلم است نه هنر یونان قرن پنجم و نه هنر عصر ما را می توان با کمک مفاهیم دینی دوهزارسال پیش ارزیابی کرد.
اصولاً این نویسنده ی بزرگ اصول «استتیک» و زیبائی شناسی خود را بر شالوده ای سست پایه گذاری کرده است. بالنتیجه تقلاهای بشردوستانه و هنر پرستانه اش سرانجام بجائی که تکیه گاه بشر و هنرمند باشد نمیرسد.
او در تعریف هنر بر احساسات تکیه میکند و هنر را منحصراً وسیله ی بیان و انتقال احساسات آدمی میداند. حال آنکه هنر نه فقط سرایت دهنده ی احساسات، بلکه بیان کننده ی افکار آدمی است. بزرگترین و غنی ترین آقثار هنری بشر در شمار هنرهائیست که تار و پود آنها از احساسات و افکار بافته شده است. نوابغی مانندشکسپیر و بالزاک و گوته و میکل آنژ و بتهوون و دلاکروا چنین آثاری بوجود آورده اند. «جنگ و صلح» خود تولستوی که بی شک از شاهکار های رمان نویسی جهان است، بیش از آنکه مبین احساسات باشد گویای افکار و اندیشه هاست.
هنر را «احساس» دانستن انسان را به تصور نادرست دیگری می کشد، آنگونه که تعلیم هنر بیهوده و «حقه بازی» وانمود میگردد و شخص معتقد میشود که با هیچگونه تعلیمی نمیتوان مثلاٌ «رقاص را بر آن داشت تا با ضرب و موزیک، حرکات موزون و دقیق را اجرا کند،» زیرا همه ی اینها را «احساس کشف می کند.»
این نشانه ی یکنوع طرز فکر جامد است که بالا بردن سطح ذوقیات مردم و پرورش مهارت هنرمند را از طریق آموزش و تعلیم، ناممکن و بیهوده می داند. تولستوی مدارسی را که تعلیم هنر می دهند زیان آور میداند، زیرا مایه ی هنر را جیزی خام و صرفاً نفسانی می پندارد که پروراندنی نیست و نباید در سیر طبیعی رشد و تکامل آن کسی «دست ببرد»، درست مانند یک گیاه وحشی که آنرا باید بخود واگذاشت.
البته تولستوی را نمی توان چندان سرزنش کرد. در طی چند قرن مدارس هنری دنیای مغرب هنر را در قالب فورمالیسم و بمفهوم «هنر برای هنر» و بطرز نادرست و دروغین تعلیم داده اند. همانگونه که منتقدین وابسته بطبقات عالیه سالهاست که «نقد هنری» مغرب زمین را قبضه کرده و در چهارچوبه ی درک طبقاتی خود به نقادی پرداخته اند. بیزاری شدید تولستوی از نظام اجتماعی زمان خویش موجب شده است که وی مدارس را با جمیع مدارس هنری و خود نقد هنری اشتباه کند و خشمگین و چیم بسته بر آنچه مدرسه و روش انتقادی هنری است تازیانه بزند. حال آنکه، برخلاف پندار تولستوی، منتقدین واقعی هرگز کارشان «توضیح» هنر نبوده است. گروه منتقدین روسیه ی قرن نوزدهم، که از آن میان بلینسکی و چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف از همه برجسته ترند، در واقع یک نسل نویسنده پرورش دادند.
تکیه کردن بر «احساس» بآنجا می کشد که تولستوی «تنها معیار ارزش هنر» را «میزان سرایت احساس» می داند. برای او «مهم نیست که موضوعی تا چه اندازه شاعرانه و تا چه حد بظاهر واقعی … باشد»، اصل اینست که هنرمند بتواند احساسات خود را بدیگران سرایت دهد.
اگر قرار بر این باشد، دیگر نمی توان با آن شدت که تولستوی به واگنر حمله می برد باین آهنگساز تاخت. چونکه خود تولستوی اذغان دارد که موسیقی واگنر مابین او و گروه شنونده ایجاد یگانگی احساس می کند و در شنوندگان «مؤثر» است. بنابراین صرف «مسری بودن» و قابلیت ایجاد «اتحاد روحی» مابین هنرمند و دیگران برای اعتبار یک اثر هنری کافی نیست.
موسیقی واگنر برخلاف استدلال تولستوی بسبب «مسری نبودن» مردود نیست، بلکه از آنجهت هنر حقیقی و یا لااقل هنر باارزشی نیست که بقول خود تولستوی شنونده را «هیپنوتیزم» می کند. بگفته ی دیگر، واگنر با آهنگهای خود شنونده را از خود بیخود می سازد و با استفاده از بی خویشتنی و ناهشیاری او، یک احساس غیرواقعی را واقعی می نمایاند و آنرا بعنوان واقعیت در ذهن شنونده تزریق می کند. از اینجاست که نیچه موسیقی واگنر را «حشیش» نامیده است، زیرا همینکه پرده بالا میرود و ارکستر در تاریکی اپرای واگنر را می نوازد شنونده یا بیننده بعالمی کشانیده می گردد که بیرون از چهاردیواری سالن اپرا وجود ندارد _ عالمی جادوئی که سحر موسیقی آنر در ذهن ایجاد کرده است.
بنابراین، برای اینکه یک اثر هنری، بزعم تولستوی، حد فاصل میان انسانها را از میان بردارد و از طریق «اتحاد شخصیت فرد با شخصیت افراد دیگر» موجب «رهاوی شخصیت انسان منفرد از قید عزلت و تنهائی» گردد، نه فقط بایستی احساس ها و عواطف بیان شده مشترک باشد، بلکه واقعی هم باید باشد. هنری که جان تولستوی در طلب آن جوش میزند، یعنی هنر مذهبی، بهمان اندازه از جایگاه هنر حقیقی بدور است که موسیقی واگنر، زیرا هر دو میکوشند که افکار و احساسهای غیرواقعی و افسانه ای را بجای واقعیت در ذهن مردم جایگیر نمایند.
تولستوی در جستجوی هنری است که برای همه و یا دست کم برای توده ی مردم مفهوم باشد. ولی اینگونه هنر مادام که شرایط زندگی اجتماعی تقییر نکرده است عمومیت نخواهد یافت، چون گذشته از درک و استنباط هنری خود هنرمندان، ذوق مردم هم تابع محیط است. از آنجا که تولستوی ذوقیات را آنگونه که باید و شاید، یعنی بعنوان یک پدیده ی اساسی اجتماعی، زائیده ی محیط نمی داند، آثار هنرمندانی را که برای اکثریت مردم مفهوم نیست یکسره نفی می کند. اما، علت اینکه مردم از موسیقی جاز بیش از سمفونی های بتهوون لذت می برند این نیست که سمفونی های بتهوون اصولاًٌ از زندگی و درک مردم بدور است، بلکه علت واقعی اینست که شرایط اجتماعی سطح ذوقیات مردم را بهمان حد موسیقی جاز پائین نگهداشته است.
اگر بلزوم ارتقاء سطح ذوقیات عمومی معتقد باشیم، دیگر لزومی نخواهد داشت که مانند تولستوی دامنه ی هنر را بحدود داستان های انجیل و توراه محدود کنیم و سادگی و قابل فهم بودن داستان حضرت یوسف را سرمشق هنر معاصر قرار دهیم. از طرف دیگر، مفهوم لزوم بالا بردن سطح ذوقیات مردم آن نیست که هر گونه هنری را که برای مردم نامفهوم است اصیل و بالقوه مفهوم بدانیم. مثلاً نمی توان استدلال کرد که هنر سوررئالیست ها را باید همچنان در قلل دوردست دنیای ناخودآگاهی نگاهداشت و ذوق و درگ هنری مردم را بسوی آن ببالا کشید.
زیرا، خود هنرمند هم بایستی باوج گرفتن درک هنری دیگران کمک کند. ازینرو هنر بایستی آنگونه باشد که در عین اصالت، محتویات فکری مردم را غنی تر سازد تا بتوانند روزبروز آثار هنری بزرگتر و عمیقتری را درک نمایند. بعبارت دیگر، مابین هنرمند و مردم یک رابطه ی خلاقه ی متقابل برقرار است: هنرمند با هنر خود افق دید هنری مردم را وسیعتر می سازد، و مردم درنتیجه ی این وسعت دید بهنرمند امکان می دهند که دامنه ی فعالیت هنری خود را وسیعتر سازد.
چنانکه گفتیم خصوصیت بینش تولستوی در اینست که درد را بخوبی تشخیص می دهد ولی درمانی که تجویز می کند خیالی و موهوم است. او، برخلاف بسیاری از نقادان معاصر که هنر را برای هنر می خواهند، آگاه است که «هنر یکی از موجبات ترقی، یعنی: پیشرفت بشریت به سوی کمال است،» ولی این کمال را برقراری ایده آل های مسیحیت می پندارد؛ وی بخوبی دریافته است که «مرد هنرمند باید بر رفیع ترین پایگاه جهان بینی عصر خویش جای داشته باشد،» اما این پایگاه رفیع را هنوز در تپه های اورشلیم جستجو می کند؛ او بروشنی و درستی می گوید که «شعور دینی جز نشانی از رابطه ی نوین انسان با جهان نیست،» ولی رابطه ی انسان عهد عتیق را با جهان، جانشین انسان قرن بیستم می سازد.
با اینهمه، در کتاب «هنر چیست؟» نظریات بسیار صائبی می توان سراغ کرد که برای ما مغتنم است. فراموش نکنیم که این کتاب را مردی نوشته که معتقد است «هنر بافراد نسل هر عصر امکان می دهد تا احساساتی را که بهترین و پیشروترین افراد تجربه می کنند، دریابند.»
درباره ی ترجمه ی فارسی کتاب باید گفت که ترجمه ی متن، عالی است و آقای کاوه ی دهگان از عهده ی اینکار دشوار بخوبی برآمده است.
اما ترجمه ی شعرهائی که از فرانسه بفارسی برگردانیده شده سست و نارساست. عباراتی مانند «همچنین باید نروید کلماتتانرا بدون اشتباه انتخاب کنید» و یا «باید که شعر تو شیئی بپرواز درآمده باشد»، زیاد بچشم میخورد. از این گذشته، در متن های فرانسه که ظاهراً کلیشه شده، غلط هائی دیده می شود که گاه مفهوم را بکلی برگردانده و مترجم را گمراه کرده است. مثلاً در سطر هفتم صفحه ی ۹۳ کلمه ی Poète باید Poèmeباشد و گرنه مفهوم درستی بدست نخواهد آمد.
متأسفانه مقدمه ی پنجاه صفحه ای که به کتاب افزوده شده نه فقط خواننده را در مطالعه ی کتاب چندان راهنمائی نمی کند، بلکه تعقید عبارات و نامأنوس بودن سبک نویسنده و مهجوریت لغات موجب گیجی و سردرگمی او می شود. با اینهمه، و با اینکه آنچه در مقدمه بعنوان «توضیح» مطالب کتاب آورده شده بوسیله خود تولستوی با عبارات ساده تر و روان تر و مفهوم تری بیان شده است، نمی توان مقدمه را زائد دانست.
مجله انتقاد کتاب؛ دی ماه ۱۳۳۴ صفحه ۳ تا ۱۰