این مقاله را به اشتراک بگذارید
کلام و فضا: به سوی بی‌واسطگی با جهان
نوشته آیین فروتن
فیلم «آکادمی الهگان» از نماهای خارجی گذرا آغاز می‌کند. از خیابان به محوطه دانشکده زبان‌شناسی دانشگاه بارسلونا سریعا گذر کرده و خود را به نمایی داخلی از یک کلاس درس رسانده و در آن مستقر می‌شود، جایی که پروفسور رافائل پینتو، استاد زبان‌شناس در برابر دانشجویان خود مشغول تدریس است. شیوه تصویر شدن این لحظات از خلالِ دوربین خوزه لوئیس گرین از همین آغاز توامان با سادگی و مهارت مرز معینی را محو می‌کند و این سوال را در ذهن تماشاگر پیش می‌کشد: آیا با فیلمی مستند رویارو هستیم یا داستانی؟ جنسِ این تصاویر و زوایایی که گرین برمی‌گزیند در بدو امر بسیار مستند جلوه می‌کنند، حال آنکه رفته‌رفته به واسطه قاب‌های مشخصی در این حس مستند اخلال وارد می‌شود، نظیر تمهید قطع یا انتقالِ ناگهانی نماها با سیاه‌شدن تصویر. کافی است در همان حال که پروفسور پینتو با شورمندی اغلب اغواگرانه و نمایشی‌اش از عشق و تمناهای دوران یونان باستان یا همسانی شعر و موسیقی و نقش الهگان الهام (muses) بر هنرمندان سخن می‌راند به چگونگی قاب گرفتنِ دانشجویان دربرابرِ او، حالات چهره، نگاه‌ها و ژست‌های‌شان بنگریم که بیشتر واجد کیفیت فیلمی داستانی هستند: حالاتی از سردرگمی، بی‌توجهی (از روی اندوه یا شوقی نامعلوم) و وجد که در نظمی غیرتحمیلی اثر گرین را ورای دوگانه مرسوم فیلم مستند/داستانی می‌نشانند.
در سکانس بعدی دو نفر از دانشجوها با ارجاعاتی به مباحثِ کلاسی درآمیخته به بازگویی تجربه‌های زیسته شخصی با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند و پس از آن پینتو و همسرش را در فضای داخلی خانه‌شان می‌بینیم، صحنه‌ای که به شیوه‌ای نسبتا نامعمول (آن هم برای یک فیلم ظاهرا مستند) تصویر شده است. دوربین گرین از پشت شیشه پنجره در قالب کلوزآپ دو شخصیت خود را قاب گرفته است، تصویری که به لحاظ بصری بازتاب‌هایی را از منظره آن سوی شیشه (شاخ و برگ درختان) روی فیگورهای انسانی برهم‌نما کرده است. آن هم در حالی که همسر پینتو، او و برخی از آن حرف‌هایش را که پیش‌تر در کلاس شنیده بودیم مورد انتقاد قرار می‌دهد. یک رفت و بازگشت میانِ کلاس و منزل و آن کلام‌هایی که در این دو فضا ردوبدل می‌شوند کافی است تا حسی از نقد کنایه‌آمیز و تا اندازه‌ای طنزآلود به مخاطب منتقل شود یا دست‌کم بپنداریم که شخصیت رافائل پینتو تا چه اندازه تحت سلطه ایده‌ها و کلام انتزاعی گرفتار شده است.
توانایی گرین اما در «آکادمی الهگان»، با وجود همه سادگی و بی‌پیرایگی تکنیکالش باید در چگونگی انسجام فرمالی نظاره شود که هرچه بیشتر اثر را واجد پیچش‌ها و پیچیدگی‌های معین می‌کند. در همان حال که کلام با بازگویی داستان‌ها، اسطوره‌ها و مهم‌تر از همه عاشقانه‌های کلاسیک – همچون: دانته و بئاتریس، آپولو و دافنه، اورفه و اوریدیس – در فقدان کنش زیستی شخصیت‌های جهان معاصر فیلم درهم‌تنیده می‌شوند. «آکادمی الهگان» بر پایه همین محوریت افعال زبانی و غیابِ کنش‌های رفتاری شخصیت‌ها سازماندهی می‌شود و در همان حین که از آن به مثابه رانه‌ای پیش‌برنده بهره می‌گیرد در پی مواجهه‌ای انتقادی با آن برمی‌آید. از این‌روست که شخصیت‌های فیلم در حالتی از عدم توان در همرسانی با یکدیگر به سر می‌برند. عدم توان در همرسانی به واسطه همان زبانی که برخلاف ایده پروفسور پینتو کیفیتی همرسان میان انسان‌ها دارد. ولی آیا از دید گرین دلیلی برای این عدم توان در ارتباط و همرسانی وجود دارد؟ همینجا باید باردیگر به آن نماهای خیره‌کننده‌ای بنگریم که دوربین گرین با واسطه و از پشت شیشه پنجره‌ها در جای‌جای فیلم ارایه می‌کند، تصاویری درخشان و منقوش به بازتاب‌ها و انعکاس‌های جهان بیرون (فضاهای خارجی) بر جهان‌های درونی و قلمروهای نسبتا شخصی (فضاهای داخلی)، مانند درون خانه، ماشین یا حتی یک کافه. این نماها با همه چندلایگی، خلق ترکیب‌های رنگی و حتی آنچه شاید بتوان عمق‌میدان‌های معکوس نامید (چرا که عمق‌میدانِ تصویر از خلالِ بازتاب ابژه‌های بیرون از قاب شکل می‌گیرد) واجد نقشی محصورکننده و منتزع گرداننده برای فیگور شخصیت‌ها هستند. قاب‌هایی که نه تنها از فاصله با انضامیتِ جهان برای شخصیت‌ها خبر می‌دهند که توامان حضور جهان را در ناآگاهی شخصیت‌ها بر ما عیان می‌سازند.
ولی ارتباط بی‌واسطه با جهان به چه معناست؟ یک گردش در خارج از شهر برای گرین کافی است تا ما (و توامان شخصیت پینتو و یکی از شاگردانش) را با چنین بی‌واسطگی‌ای مواجهه گرداند، در رویارویی با منطقه ساردینیا، گفت‌وگوی شخصیتِ داستانی فیلم که به شیوه‌ای مستند (بی‌واسطه؟) با چوپان‌هایی از منطقه گفت‌وگو می‌کند. تجربه عینی، انضمامی و بی‌واسطه از زندگی، طبیعت، عشق و زیبایی از خلالِ کلام اهالی ساردینیا – در واقع همه آن مقولاتی که پینتو پیش‌تر در انتزاع روشنفکرانه‌اش از آنها سخن می‌گفت – در تقابل با بخش‌های پیشین فیلم طرح می‌شوند. درست کمی بعد از این گردش است که در لحظه بازگشت، شاگرد پینتو در ماشین در تقابل با استادش قرارمی‌گیرد؛ تجربه بی‌واسطه از زیستن به آرامی و نه تمام و کمال از خلال این دیدار با فضا و مردمانی که اتفاقا شباهت بیشتری به سبک‌وسیاق جهان‌های داستانی/اسطوره‌ای کلاسیک دارند به شخصیت‌های شهری فیلم رخنه می‌کند، یا به عبارتی اینچنین فضاهای خارجی (که پیش‌تر صرفا انعکاس‌هایی شبح‌گون از آن را شاهد بودیم) رفته‌رفته در فضاهای داخلی و منتزع شخصیت‌هایی نشات می‌کنند که درگیرودارِ فرآیندهای راسیونالیستی خود و عقلانی‌سازی همه‌چیز بوده‌اند: بدویت و شهریت، تجربه بی‌واسطه و تجربه باواسطه، بیرون و درون، گذشته و حال، شور و تمنا در همین دقایق پیچش‌های تازه‌ای به خود می‌گیرند.
یکی دیگر از آن نماهای قاب گرفته شده از پشت شیشه به طور متمایز، جنبه‌ای دیگر نیز به فیلم می‌افزاید. یکی از شاگردها در کافه‌ای در انتزاع از جهان بیرون که صرفا بازتاب عبور ماشین‌ها و رهگذران در خیابان بر آن به چشم می‌آید، به یکی از دوستانش درباره آشنایی و علاقه‌اش به مردی می‌گوید که از طریق اینترنت او را شناخته است. یک تجربه باواسطه دیگر از جهان؟ در اینجا، فیلم با چرخشی دیگر نگاه انتقادی‌اش نسبت به شکاف میان ایده و طبیعت، عدم توان در تجربه بی‌واسطه از جهان و فقدان توان همرسانی را به نگرش انتقادی معطوف به زیستن در فضاهای مجازی پیوند می‌زند. فیلم که از همان نماهای آغازین، در میانه دوگانه‌ای از فضاهای خارجی و داخلی ساختاربندی شده بود، اینچنین ساحتِ تازه را به واسطه طرح زیستن در فضایی مجازی نیز پیش می‌افکند.
در سکانسی دیگر دوربین گرین برخلاف روند معمول فیلم که شخصیت‌ها را در انتزاع از بیرون از پشت شیشه قاب می‌گرفت، به کلوزآپی از چهره این دختر که در پشت کامپیوترش نشسته و مشغول گفت‌وگوی اینترنتی است نزدیک شده، تا لحظه‌ای از اندوه و اشک او را تصویر کند، تصویری که قدرت خود را از همین بی‌واسطگی می‌گیرد، این تصویر پیچش و پرسشی تازه را به مثابه بعدی که پیش‌تر ناآشکار می‌نمود، پدیدار می‌گرداند: آیا این شخصیت‌ها به همان اندازه که از جهان بیرون منفک بودند، خود را نیز کمتر در بی‌واسطگی خویش تجربه کرده‌اند، یا به معنایی دیگر از خودبیگانه‌اند؟ گرین حتی لحظه‌ای خاص را برای تجسد بخشیدن به این امکان درنظر می‌گیرد و آن را به مثابه نقطه‌ای بدیل تصویر می‌کند، حال آنکه باردیگر کنش انسانی را در غیابش و همچنان در لابه‌لای افعال کلامی که میان زن و مرد همچون نقدی بر عدم همرسانی آن دو است موکد می‌سازد.
گرین در پایان حتی پس از سفرِ استاد با شاگردش به ناپل و بازدید از گورستانی باستانی و مواجهه با مرگ (احتمالا ارجاعی به فیلم «سفر به ایتالیا»ی روسلینی)، هیچ یک از این چالش‌ها و نارسایی‌ها را حل و فصل نمی‌گرداند بلکه در نسبتی درون ماندگار با شخصیت‌ها حفظ می‌کند. خیانت استاد به همسرش و بخشش همسر که از ابتدا یکسره جدای از جهانِ ایده‌های انتزاعی پینتو و به مثابه نقدی بر آن حضور داشت با سکانسی در ماشین، سکوت پینتو (غیابِ کلام)، صدای باران (طبیعت) و بازتاب جهان بیرون بر وی همراه و مضاعف می‌شود. در پایان، پینتو در کلاس درس در حالی که مستقیم رو به دوربین و ما قرار دارد همچنان به مونولوگِ روشنفکرانه خود ادامه می‌دهد، حال آنکه گویی دیگر شنونده‌ای در کلاس حضور ندارد. در نماهایی مستقل از شخصیت‌های زن فیلم آنها را در جایی دیگر می‌یابیم، در فضاهای خارجی در تقابل با جهان بسته و منتزع استاد که سرانجام راهی به جهان بیرون یافته‌اند
آعتماد