میزگردی درباره «فروشنده» با حضور شهرام مکری، مهرزاد دانش و آنتونیا شرکا / ورود به حریم خصوصی ممنوع

میزگردی درباره «فروشنده» با حضور شهرام مکری، مهرزاد دانش و آنتونیا شرکا

ورود به حریم خصوصی ممنوع

فرانک آرتا

هیچ‌کدام از فیلم‌های اصغر فرهادی تا امروز به اندازه فیلم «فروشنده» با واکنش‌های متفاوتی مواجه نشده‌اند، شاید علتش دریافت جایزه «اسکار» برای فیلم «جدایی نادر از سیمین» بود که بعد از آن توجه‌ها را به خود جلب کرد و هر رفتار و منش او زیر ذره‌بین قرار گرفت؛ اما واقعیت این است آن چیزی که هر فیلم‌ساز را برجسته می‌کند، دنیای فیلم اوست، اینکه چگونه فیلم می‌سازد و فیلمِ او چقدر توانسته در گسترش زبان بصری جهان امروز تأثیرگذار باشد؛ به‌همین‌دلیل بهترین نوع ارزیابی هر فیلم‌سازی، تمرکز بر فیلم‌های اوست. بااین‌حال در تاریخ دیده‌ایم برخی‌ها، فیلم‌سازان را مقدم بر فیلم‌های‌شان دانسته‌اند و برخی‌ها هم فیلم‌های فیلم‌سازان را نادیده گرفته‌اند که هر دو رویکرد، اشتباهی است فاحش. در حقیقت در رویکرد تحلیلی – انتقادی، متن یک فیلم ارزیابی می‌شود که در این صورت پاسخ برخی از پرسش‌ها کاملا روشن و دست‌یافتنی است. به‌همین‌دلیل مناسب دیدیم درباره «فروشنده» نظرات منتقدان و یک کارگردان سینمای ایران را در میزگردی بررسی کنیم. «مهرزاد دانش» و «آنتونیا شرکا» از منتقدان سینمای ایران با پیشینه خود به معرفی نیاز ندارند؛ فیلم‌سازی خوش‌فکر مانند شهرام مکری هم کاملا آشناست.

قبل از ورود به بحث، سؤالی دارم مبنی بر اینکه حتما می‌دانید فیلم «فروشنده» به ‌عنوان تنها نماینده سینمای ایران به آکادمی سینمای آمریکا معرفی شد. به نظرتان این فیلم امسال چقدر برای نامزدشدن و بعد دریافت جایزه شانس دارد؟
شرکا: در وهله اول از شنیدن این خبر خیلی خوشحال شدم و به نظرم این لیاقت را داشت که معرفی شود؛ اما به یاد نمی‌آورم که در دوره‌های مختلف برگزاری مراسم آکادمی اسکار به یک کارگردان از یک کشور برای بهترین فیلم خارجی دوبار جایزه داده باشند که اگر این اتفاق بیفتد، به نظرم حرکت جدیدی است.
دانش: اسکار سه‌ جنبه دارد؛ یکی از جنبه هنری به فیلم‌های خارجی‌زبان نگاه می‌شود که کدام‌یک از نظر ارزش‌های بصری و زیبایی‌شناسی بهتر هستند. دیگر اینکه اعضای آکادمی چه ذائقه‌ای دارند و براساس تجربیات بیشتر بر چه ژانری تمرکز دارند. سوم اینکه چه فیلمی فرصت دیده‌شدن در جهان را در این بازه زمانی داشته یا خواهد داشت؛ این سه مؤلفه برای انتخاب فیلم در نظر گرفته می‌شود. جدای از اینکه «فروشنده» فیلم خوبی است، در نمایش جهانی موفق بوده، در میان فیلم‌هایی که در یک ‌سال گذشته در سینمای ایران نمایش داده‌ شده‌اند، شانس بیشتری برای مطرح‌شدن در سطح جهانی دارد. شاید از میان هشت فیلمی که دوستان انتخاب کردند فیلمی را بیشتر یا کمتر می‌پسندیدم؛ اما مهم‌تر جایگاهی است که فیلم در مناسبات جهانی به دست آورده؛ پخش‌کننده قوی دارد، فرصت دیده‌شدن بیشتری داشته و جایزه‌های بیشتری کسب کرده؛ به‌هرحال قصد ما برنده‌شدن در این محفل است نه اینکه بخواهیم فلان فیلم را نمایش دهیم یا فلان ایده را تبلیغ کنیم.
نکته مهم‌تر این است که وقتی فیلمی را به جشنواره‌ای می‌فرستیم، جدای از اینکه در کشور مبدأ چه نگاهی در فیلم‌سازی حاکم است یا چه ایدئولوژی پشت نظام فیلم‌سازی‌ وجود دارد، باید ببینیم قوانین کشور مقصد چیست تا با تمکین به آن به نتیجه مطلوب‌مان برسیم. نظرتان چیست؟ ‌
مکری: وقتی درباره معرفی فیلمی به اسکار صحبت می‌کنیم، درواقع درباره کیفیت فیلم‌ها صحبت نمی‌کنیم، بلکه دراین‌باره سخن می‌گوییم که چه فیلمی شانس بیشتری برای حضور در مراسم اسکار دارد، ضمن اینکه «فروشنده» میان فیلم‌هایی که امسال در سینمای ایران تولید شده و طبق قوانین اسکار از مهر سال گذشته تا مهر امسال به نمایش درآمده‌اند کیفیت بالایی دارد، حتی به نظرم شاید باکیفیت‌ترین فیلم در این مجموعه باشد؛ اما صرفا کیفیت ملاک نیست. معیارهای شانس‌داشتن مشخص است، برای نمونه باید به سابقه جشنواره فیلم‌ها نگاه کرد، به قدرت پخش‌کننده در آمریکا یا اروپا توجه کرد. از طرف دیگر نقدهایی که در مجلات معتبر خارجی نوشته می‌شود، می‌تواند ملاکی باشد برای نوع نگاهی که خارجی‌ها به فیلم‌ها دارند. البته بعضی از فیلم‌های امسال کم‌وبیش چنین شرایطی داشته‌اند؛ برای مثال «ناهید» در جشنواره کن سال گذشته جلب توجه کرد و نقدهای مثبتی درباره‌اش نوشته شده بود، پخش‌کننده خوبی هم در اروپا داشت؛ اما در مقایسه با فیلم «فروشنده» پخش‌کننده آمریکایی نداشت. حتی شنیدم وارد صحبت‌هایی با پخش‌کننده آمریکایی برای پخش ویدئویی فیلم شده‌اند، اما پخش‌کننده‌ای مانند «آمازون» نداشتند. یا فیلم‌های «ایستاده در غبار» و «ابد و یک روز» با وجود اینکه فیلم‌های شاخصی بین تولیدات ایران هستند، اما در یک سال گذشته در جشنواره‌های خارجی موفقیتی به دست نیاورده‌اند و حضور جشنواره‌ای چندانی در خارج از ایران نداشته‌اند، این موضوع نشان می‌دهد شاید معیارهای خارج از ایران با چیزی که در ایران رصد می‌کنیم متفاوت‌ هستند، برای نمونه در «ابد و یک روز» حجم و مدل گفتن دیالوگ‌ها باعث می‌شود به زیرنویس احتیاج داشته باشیم و خواندن و دنبال‌کردن آن برای مخاطبان خارجی سخت می‌شود. بازخوردهایی از افرادی که فیلم را در جشنواره‌های خارجی دیده بودند، مشاهده کردم که معتقد بودند حجم دیالوگ‌ها به‌گونه‌ای است که از نیمه‌های فیلم دیگر نمی‌توانند آن را تماشا کنند و فیلم را رها می‌کنند. یا درباره «ایستاده در غبار» این سؤال بزرگ وجود دارد که از نظر مخاطبان به‌ویژه خارجی، فیلم مستند به حساب می‌آید یا فیلم داستانی. «اژدها وارد می‌شود» هم می‌توانست یکی از فیلم‌های مهم باشد، زیرا از جشنواره بزرگی مانند برلین در بخش مسابقه شروع کرده بود و پخش‌کننده خوب اروپایی داشت. اگر مجموعه این عوامل را در نظر بگیریم و اینکه چه فیلمی می‌تواند این شانس را داشته باشد، فیلم «فروشنده» در ابتدای فهرست قرار می‌گیرد.
یعنی از این نظر «فروشنده» رقیب جدی نداشت؟ ‌
مکری: ‌بله. منتها نمی‌خواهیم بگوییم کدام فیلم ارزشمندتر یا به‌لحاظ هنری شاخص‌تر است. چون به اندازه تعداد مخاطبان می‌تواند رأی و نظر متفاوتی وجود داشته باشد، اما حتی همه منتقدانِ معرفی «فروشنده» به اسکار هم اذعان دارند که شانس فیلم «فروشنده» از همه فیلم‌ها بالاتر است؛ مثلا در کشور اسپانیا، پدرو آلمادوار تقریبا هر فیلمی که ساخته به اسکار معرفی شده و تابه‌حال پنج‌بار کاندیداتوری اسکار را داشته که امسال با فیلم آخرش، «جولیتا» این تعداد به شش‌بار می‌رسد و در این زمینه رکورددار است. برادران داردن هم تابه‌حال چهاربار معرفی شده‌اند و سالی که فیلم «کودک» را داشتند و از بلژیک فیلم دیگری به اسکار معرفی شد، اتفاقا منتقدان می‌گفتند چرا دوباره فیلم برادران داردن به اسکار معرفی نشده‌! به‌هرحال باید شانس معرفی را بررسی کنیم.
در سایت رسمی بنیاد فارابی، ‌آقای اسفندیاری گفته‌اند در اسکار ٢٠١٧ به نظر نمی‌رسد ایران برای دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی شانسی داشته باشد؛ اما مهم است که این مصلحت‌هایی که برای داخل کشورمان معنا دارد و در خیلی از موارد بی‌مورد است را کنار بگذاریم و جدی به سینما نگاه کنیم. مورد بعدی اینکه حتی هالیوودریپورتر گفته بود این شانس وجود دارد که فیلم آقای فرهادی جزء پنج فیلم نامزد باشد.
مکری: در جریان اسکار امسال بین ٧٠ تا ٨٠ کشور فیلم معرفی کرده‌اند و دلیل این متغیربودن این است که خیلی از کشورها اکران فیلم خارجی یا تولید داخلی مانند ایران ندارند. از میان این کشورها پنج نامزد به اسکار معرفی می‌شوند و شاید این توقعی است که در مردم و اهالی سینما به وجود آمده که معرفی‌کردن فیلم به اسکار یعنی بردن جایزه و اگر این اتفاق نیفتد، یعنی شکست خورده‌ایم. درصورتی‌که باید واقع‌بین بود که هنوز هیچ فیلمی از برخی از کشورها به اسکار معرفی نشده است.
دانش: اخیرا موضوع انحرافی‌ای که شکل گرفته و موضوعیتی هم با بحث اسکار ندارد این است که فیلم‌های آقای فرهادی را با هم مقایسه می‌کنند. اگر قرار بود میان فیلم‌های ایشان جشنواره برگزار کنیم اصل موضوع درست بود، اما قرار است فیلم «فروشنده» با فیلم‌هایی که در یک سال اخیر اکران شده‌اند مقایسه شوند تا شانس بیشتر فیلم‌ها مورد بررسی قرار گیرد.
فیلم «فروشنده» در جشنواره «کن» جایزه بهترین فیلم‌نامه را دریافت کرد. نگاه شما به فیلم‌نامه «فروشنده» چیست؟ ضمن اینکه گفته می‌شود آقای فرهادی را در غرب فیلم‌نامه‌نویس بهتری در مقایسه با کارگردانی می‌شناسند.
مکری: یکی از نکاتی که درباره فیلم «جدایی…» در اسکار به وجود آمد و ما از آن غفلت کردیم، نامزدی در بخش فیلم‌نامه بود. آن هم از کشوری درباره ضعف فیلم‌نامه‌نویسی در آن صحبت می‌کنیم. به نظرم این نکته خیلی مهم بود و باید درباره آن تمرکز می‌کردیم و فرصتی بود که آقای فرهادی به وجود آورد. در نتیجه امسال که در جشنواره کن جایزه بهترین فیلم‌نامه را گرفتند و سال قبل از آن خانم بنی‌اعتماد و فرید مصطفوی، جایزه بهترین فیلم‌نامه را در جشنواره ونیز برای «قصه‌ها» گرفتند، با پارادوکسی درباره ضعف فیلم‌نامه در ایران مواجه می‌شویم. اگر مشکل ما در این زمینه است چطور در دو، سه سال اخیر این جوایز را کسب کرده‌ایم؟!
نکته جالب این است که در داخل ایران یکی از ایرادهای اساسی به «قصه‌ها»، ضعف فیلم‌نامه بود!
مکری: بله. اگر قرار باشد به موضوع «فروشنده» برگردم، اولین برخوردی که با این فیلم داشتیم این بود که علاوه بر جایزه آقای شهاب حسینی به‌خاطر بازیگری، جایزه فیلم‌نامه را از فستیوال کن گرفته و به نظرم این نکته‌ای است که باعث می‌شود وقتی می‌خواهیم فیلم‌نامه «فروشنده» را نقد کنیم، حداقل کمی احتیاط کنیم.
برخورد‌های مچ‌گیرانه مثل پارک‌کردن وانت در کنار خانه از سوی متعرض و جاگذاشتن سوییچ و جوراب و… چقدر به ضعف فیلم‌نامه مربوط می‌شود و چقدر ایرادهای بیخودی است؟ ‌
مکری: وقتی وارد بحث درباره فیلم‌نامه می‌شویم که به نظر می‌رسد شبیه مدرک استاندارد است، باید ببینیم مدل بحث‌کردنمان چطور است. این بحث‌ها شبیه کامنت‌هایی است که بعضی جوانان که تازه با فیلم‌نامه‌نویسی آشنا می‌شوند می‌گذارند و باید ببینیم اینها چقدر وارد حوزه جدی نقد فیلم‌نامه می‌شوند. یادم است زمانی درباره فیلم «مرد سوم» سرکارول رید بحثی بود که می‌گفتند اگر کاراکتر اورسن ولز می‌خواهد خودش را پنهان کند، چرا نامه‌ای برای دوستش می‌نویسد که به آنجا بیاید و بهانه‌ای به پلیس می‌دهد. از همان زمان برای من بحث اینکه چه‌چیزی در فیلم‌نامه موتور محرکه، منطق روایت و احتمال در روایت است جدی شد.
دانش: اینکه بگوییم فرهادی فیلم‌نامه‌نویس بهتری است یا کارگردان بهتر را نمی‌پسندم. چون این مسئله به فیلم بستگی دارد. در بعضی فیلم‌ها فیلم‌نامه این بضاعت را دارد که کارگردان‌های بهتری داشته باشد، اما گاهی اوقات فیلم‌نامه آن‌قدر غنی است که کارگردان شسته‌رفته هم کفایت می‌کند. بعضی از فیلم‌نامه‌های آقای فرهادی به قوت «جدایی نادر از سیمین» نیستند مثل «گذشته» که به نظرم فیلم‌نامه به‌لحاظ سبک تعریفی لق می‌‌زد و مشخص نبود فیلم‌نامه به سبک تألیفی سینمای آمریکا نوشته شده یا به سینمای هنری اروپا تمایل دارد یا خواسته بود تلفیق کند، اما این خواسته محقق نشده بود، اما «فروشنده»، فیلم‌نامه‌ای شسته‌رفته و موزون دارد. به نظرم اگر معیارهای اساسی بررسی فیلم را در نظر بگیریم، شروع و پایان خوبی دارد و تعلیق را خوب پرورش می‌دهد. مثل بقیه فیلم‌نامه‌های آقای فرهادی نقطه تعلیق کمی دیر شروع می‌شود، اما برای رسیدن به آن گره‌های فرعی‌تر دارد و می‌خواهد تماشاگر با آنها درگیر شود تا به گره اصلی برسد و پس از آن موتیف فیلم جلو می‌رود.
یعنی خیلی عجله ندارد که تماشاگر را درگیر گره‌ها کند؟ ‌
دانش: بله و در عین اینکه سبکش سبک سینمای آمریکاست؛ ولی با توجه به دیر شروع‌شدن گره‌ اصلی فیلم و انداختن گره‌های فرعی به ‌عنوان مقدمه‌چینی با همین روال مواجه هستیم و به نظرم این فیلم‌نامه به ‌لحاظ شخصیت غایبی که منتظریم آخر فیلم پیدا شود که می‌شود خیلی شبیه فیلم‌نامه «درباره الی…» است. نکته‌هایی که درباره کت و جوراب و دفترچه بیمه در این فیلم‌نامه می‌گویند به این دلیل است که فیلم را خوب ندیده‌اند. پیشنهاد من این است که یک بار دیگر بدون پیش‌داوری فیلم را ببینند و جواب‌هایشان را خواهند گرفت. دوم اینکه محافلی مانند سایت IMDB هم گاف‌های فیلم‌ها را می‌گیرد؛ اما بخشی هم برای نقد دارد. این دو با هم متفاوت‌اند. اساسا نقدنویسی هنر خاصی می‌طلبد. شما باید با اجزای مختلف فیلم ارتباط ارگانیک برقرار کنید و مواردی را به چالش بکشید یا تأیید کنید که ارتباط ساختاری با اجزای فیلم دارد. درباره شاهکارهای سینما هم در این سایت می‌توان چند گاف را دید. هرچند این موارد (موارد فروشنده) به نظرم گاف نیستند. نکته دیگر اینکه دائما می‌گویند ما اگر جای پیرمرد بودیم چنان می‌کردیم که اساس این نوع نگاه غلط است. چون در این حالت شما به‌جای خودتان می‌توانید تصمیم بگیرید اما دلیل نمی‌شود که پیرمرد داستان هم چنین کاری انجام دهد. بااین‌حال فیلم‌نامه جای کار بیشتری داشت و به نظرم جزء فیلم‌نامه‌های خیلی برتر فرهادی نیست. درباره شخصیت‌پردازی‌ها مشکل دارم؛ یا بعضی موقعیت‌سازی‌ها جای کار بیشتری داشت که از نکات چالش‌برانگیز فیلم است.
شرکا: موضوع فراتر از اینهاست. به نظرم چیزی که از یک فیلم، شاهکار می‌سازد روحی است که بر آن حاکم است. گاهی اوقات ما بعضی از فیلم‌ها  را که ضعیف‌ترند به‌راحتی می‌توانیم ضربه فنی کنیم؛ اما بعضی فیلم‌ها که قوی‌تر هستند روحی بر آنها حاکم است که با ایرادهای کوچک از بین نمی‌روند و نمی‌تواند فیلم زیر سؤال برود. این نکته من را به یاد فیلم‌های آقای حاتمی انداخت که آن زمان منتقدان علاقه داشتند از فیلم گاف‌های تاریخی بگیرند و بگویند در آن زمان فلان‌چیز به این شکل نبوده است. درحالی‌که آقای حاتمی یک بار جواب داده بود کسی که فیلم تاریخی می‌نویسد قرار نیست کتاب تاریخ بنویسد. او روایت خودش را از تاریخ با ارجاعات تاریخی ارائه می‌دهد و لزوما قرار نیست تک‌تک حوادث را عینا روایت کند.
مهم کانسپت تاریخی است تا وقایع‌نگاری.
دانش: آقای حاتمی می‌گفت من معتقد به روح تاریخ هستم، نه تقویم تاریخ.
شرکا: جالب است فیلم‌های فرهادی بعد از گذشت سال‌ها با اینکه این ایرادها را به آنها می‌گیرند، ‌ماندگارند. چون به قدری در روایت جامعه ایران مهارت دارد که آنچه در ذهن ته‌نشین می‌شود همان روح تاریخ است. زمانی که «درباره الی» یا «جدایی…» ساخته شد کسانی که در ایتالیا فیلم را می‌دیدند می‌گفتند فیلم خیلی ایرانی است. درحالی‌که فیلم، خانوادگی و ملودرام بود و بیانیه اجتماعی صادر نمی‌کرد؛ اما به نظرشان از خلال این فیلم می‌شد به‌خوبی وضعیت جامعه ایران را درک کرد. این نکته به نظرم مهم‌تر از این بود که چرا فلان اتفاق قبلا افتاده یا نیفتاده. بعد از «گذشته» انتظار نداشتم فرهادی فیلم درخور توجهی بسازد مگر اینکه حداقل سبکش را عوض کند؛ اما با «فروشنده» دوباره شگفتی‌آفرین شد. من هم «گذشته» را خیلی نپسندیدم و فکر کردم نکند فیلم بعدی‌اش را هم در خارج از کشور بسازد و آن‌طور‌که ما انتظار داریم نباشد؛ اما «فروشنده» به اندازه «جدایی» فیلمی ارزشمند است. فیلم‌نامه در فیلم‌های فرهادی خیلی مهم است کمااینکه اگر دقت کنید فیلم‌نامه‌هایی که فرهادی برای دیگران یا به همراه کارگردان‌های دیگر نوشته مثل «محاکمه در خیابان»، «کنعان»، «ارتفاع پست» و… با اینکه کارگردان‌ها همه مطرح بودند، اما فیلم‌هایشان چیز دیگری شد. شاید کسی تصور نکند که فرهادی فیلم‌نامه «ارتفاع پست» را نوشته است.
خودش هم گفت که مؤلف «ارتفاع پست» نیستم، ‌بلکه نویسنده آن هستم. چون دنیای خودش را وارد فیلم نکرد.
شرکا: پس کارگردان‌هایی که این فیلم‌ها را ساخته‌اند، ‌خودشان را به ‌عنوان کارگردان روی فیلم غالب کردند. طبیعی هم هست. پس می‌توان گفت وجود فرهادی است که به ‌عنوان کارگردان این فیلم‌ها را می‌سازد و نه صرفا فیلم‌نامه‌های او.
آیا می‌توانیم بگوییم فرهادی در سینمای ما صاحب سبک شده؛ مثل چیزی که از آن به‌عنوان سبک برسون یا آنتونیونی و… نام می‌بریم. به نظرتان فرهادی به این مرحله رسیده است؟
مکری: در سینمای ایران به‌راحتی می‌توانیم فیلم‌های فرهادی را شناسایی کنیم. مهم‌ترین سبک شخصی یک فیلم‌ساز این است که ما را درگیر المان‌های بصری و داستانی می‌کند که نشان‌دهنده نوع جهان‌بینی فیلم‌ساز به عالم سینما و دنیا هستند. آیا آقای فرهادی و فیلم‌هایش المان‌های بصری و ساختاری فیلم‌نامه را دارند؟ به نظرم بله. اگر تفاوت کوچکی قائل شویم میان نگره مؤلف و سبک فیلم‌ساز، سبک شخصی فیلم‌ساز کمی فراتر از آن چیزی است که فیلم‌سازی مؤلف رفتار می‌کند. فیلم‌ساز مؤلف معنایش این است که در مجموعه آثار یک فیلم‌ساز جهان‌بینی ببینیم و بگوییم مشخص است این فیلم‌ها را به ‌لحاظ ایدئولوژی و جهان‌بینی هیچکاک، تروفو و گدار ساخته؛ اما وقتی این به سبک تبدیل می‌شود، علاوه بر جهان‌بینی المان‌های بصری هم پیدا می‌کنیم. مثلا تروفو می‌تواند فیلم‌ساز مؤلف باشد، اما سبک تروفو را نمی‌توانیم شناسایی کنیم. چون در فیلم‌های مختلفش، متفاوت رفتار می‌کند؛ اما آنچه به ‌عنوان نگره مؤلف در نظر می‌گیریم را در آثارش می‌بینیم. اما گدار این‌طور نیست و هم به ‌لحاظ جهان‌بینی نگاه خودش را دارد و هم به ‌لحاظ ساختار و شکل بصری. وقتی فیلم‌هایش را می‌بینیم، بدون اینکه با دیدن کل فیلم به جهان‌بینی فیلم‌ساز دست پیدا کرده باشیم، می‌توانیم حدس بزنیم فیلم به سبک گدار است. برسون به‌لحاظ بصری و جهان‌بینی می‌تواند ما را درگیر کند، درباره آقای فرهادی باید ببینیم سینمای او هم می‌تواند این کار را بکند یا نه. به نظرم مدل دکوپاژی که فرهادی انجام می‌دهد به این شکل است که از نماهای بسته کاراکترها استفاده می‌کند و دوربینی فعال در صحنه دارد که کاراکترها را دنبال می‌کند و در صحنه‌های میزانسن شلوغ، میزانسن را به سمت خارج از قاب هدایت می‌کند؛ یعنی به‌جای اینکه به سمت مرکز باشند میزانسن‌ها مرکزگریز هستند. وقتی فرهادی در سینمای ایران با این مدل شروع به کار کرد، کارگردان‌های دیگر به این شکل کار نمی‌کردند، در همان دوره دوربین فعال در سریال‌های تلویزیونی هم بود و خیلی از کارگردان‌های سریال‌ها به این مشهور بودند که کارگردان‌های خوبی هستند چون دوربین‌شان یک لحظه نمی‌ایستد و دائم میزانسن‌های پیچیده‌ای دارند. کاری که فرهادی می‌کند صرفا حرکت‌دادن دوربین نیست که به نظرم شاید در حوصله خوانندگان این گفت‌وگو نباشد؛ دوره‌ای که فرهادی این کارها را انجام می‌دهد حتی بعضی از کارگردان‌های سینمای ایران به اشتباه مدل دکوپاژ و قاب‌بندی‌های او را تلویزیونی خطاب می‌کنند، درحالی‌که برای مثال کریستوفر نولان هم در سینمای آمریکا همان زمان از استایل‌ مشابهی استفاده می‌کند. به نظرم فرهادی از این نظر خیلی شبیه استانداردهای دنیا عمل می‌کند؛ اما اینکه سبک و استایل فرهادی را خارج از استایل سینمای ایران به ‌عنوان فیلم‌ساز صاحب سبک ببینیم، کمی فرصت نیاز داریم که فیلم‌هایش در دنیا بیشتر شناخته و مخاطبان بیشتری با فیلم‌هایش درگیر شوند، زیرا سبک چیزی نیست که فیلم‌ساز به وجود بیاورد، بلکه احساسی است که به مخاطب دست می‌دهد که فلان فیلم مربوط به فلان فیلم‌ساز است.
و تاریخ هنری که شکل می‌گیرد در واقع بازخوردی است که جایگاهش از سوی منتقدان پیدا می‌شود.
دانش: ‌در سینمای ایران قطعا فرهادی نقطه ‌عطفی است، مثالش هم تغییر عمده‌ای است که بعد از «درباره الی» در فضای فیلم‌سازی ایران رخ داد و خیلی از فیلم‌سازان متشخص که تا قبل از «درباره الی» جور دیگری فیلم می‌ساختند، بعد از موفقیت‌های او کوشیدند از سینمای او الگوبرداری کنند. یکی از موارد این است که از سبک می‌توان تقلید کرد و فیلم‌سازانی که صاحب سبک‌اند کسانی هستند که دنباله‌رو پیدا می‌کنند؛ یکی از روش‌های شناسایی سبک این است که بگوییم فلانی به سبک کیارستمی فیلم می‌سازد، پس از این منظر در کارهای فرهادی می‌توان سبک را شناسایی کرد. البته کارهایی که الگوبرداری کردند کارهای شکست‌خورده‌ای بود و اصالتی که در کارهای فرهادی بود در کارهای مقلدانش به چشم نمی‌خورد.
شرکا: معمولا همیشه همین‌طور است، آقای کیارستمی هم مدتی مقلدانی داشت؛ اما طول کشید تا هویت خودشان را پیدا کنند.
دانش: ‌در ابعاد سینمای جهانی «نوری بیگله‌جیلان» را داریم که اوایل شاید شبیه کیارستمی بود؛ اما الان سبک خاص خودش را پیدا کرده است. وقتی بخواهید کارهای فرهادی را در کنار هم بگذارید از لحاظ کارگردانی تفاوت‌هایی دارند؛ برای مثال دکوپاژ فشرده «جدایی…» و «درباره الی» با هم خیلی متفاوت هستند.
یا حتی فروشنده که ترکیبی از این دو است.
یا نوع حرکت دوربین در «گذشته» با «جدایی» خیلی متفاوت است. به نظرم فرهادی همچنان در حال تجربه‌اندوزی است و به تثبیت‌شدگی نرسیده و باید در این واژه‌سازی‌ها احتیاط کرد. نمی‌خواهم ارزشیابی کنم، می‌خواهم بگویم چه‌بسا فیلم بعدی او که در اسپانیا در حال ساخته‌شدن است سبک و سیاق دیگری داشته باشد. فرهادی همچنان در حال پیداکردن خودش است و در هر پله نکته‌های شاخص‌تری در کارهایش دیده می‌شود. نه به این معنی که بهتر یا بدتر هستند، ‌بلکه به نکته‌های جدیدی دست پیدا می‌کند که در ذات خودش باارزش‌اند.
شرکا: یعنی شما به سبک وجهه سینمایی و بصری و ساختاری می‌دهید و می‌گویید شاخصه‌های سبک، ساختار سینمایی است، ‌ولی نگره مؤلف جهان‌بینی اوست؟
مکری: فرض کنید میان مکاتب سینمایی با سبک مرزبندی کنیم. وقتی درباره مکاتب سینمایی صحبت می‌کنیم ممکن است بگوییم فیلم‌سازی فیلمی که تولید می‌کند شبیه به فیلم‌های نئورالیسم سینمای ایتالیاست یا شبیه به موج نوی فرانسه کار می‌کند؛ مثلا وقتی فیلم «آبادان» یا «کارگران مشغول کارند» مانی حقیقی را می‌بینیم می‌توانیم بگوییم متأثر از سینمای کیارستمی است ولی منظور این نیست که فیلم‌ساز در آن آثار صاحب سبک منحصربه‌فرد است یعنی به زبان شخصی برای ارائه فیلم نرسیده اما وقتی به مجموعه آثار مانی حقیقی به‌جز «۵٠ کیلو آلبالو» که به قصد و نیت دیگری ساخته شده نگاه می‌کنیم می‌توانیم فکر کنیم که با فیلم‌سازی که در جهت‌نگری ‌مؤلف و بودن در راستای این ایده که فیلم‌ساز مغز متفکر فیلم و همه‌کاره فیلم است تلاش می‌کند، و جهان‌بینی مانی حقیقی از «آبادان» تا «اژدها وارد می‌شود» در فیلم‌هایش را می‌شود دنبال کرد. اما نمی‌توانیم بگوییم مانی حقیقی در فیلم‌سازی سبک منحصربه‌فرد دارد. وقتی درباره گدار یا کیارستمی صحبت می‌کنیم چیزی علاوه بر جهان‌بینی نگره ‌مؤلف مطرح است که اجازه می‌دهد سلیقه شخصی فیلم‌ساز از هر نظر یعنی در انتخاب بازیگر، انتخاب اندازه نما، انتخاب آنچه شکل بصری فیلم و حرکت دوربین است نمایان شود. فیلم طعمی شخصی دارد که نامش را سبک می‌گذاریم. به‌همین‌دلیل می‌گویم لزوما همه فیلم‌سازانی که در راستای نگره ‌مؤلف فعالیت دارند به این معنی نیست که به سبک شخصی خودشان رسیده‌اند. ازطرف‌دیگر فیلم‌سازانی که مثلا با مدل آمریکایی کار می‌کنند مثل نولان را بیشتر دارای سبک شخصی بدانیم تا اینکه او را وابسته به نگره ‌مؤلف فرض کنیم.
 ویژگی فیلم‌های فرهادی موجزبودن در کلام و دیالوگ‌ها و بهره‌گیری حداکثری از متریال داخل صحنه است؛ مثلا در «چهارشنبه‌سوری» کارکرد فندک، زنگ منزل، پیغام‌گیر تلفن و… را می‌بینیم که همین ویژگی‌ها در «فروشنده» هم دیده می‌شود. به‌همین‌دلیل شاید یکی از دلایلی که باعث شده تماشاگران ایراد‌های خیلی جزئی در فیلم «فروشنده» را برجسته کنند، ‌عملکرد فیلم‌ساز در ساختار فیلم‌هایش است. به‌گونه‌ای که انگار همین ویژگی‌ها به پاشنه آشیل فیلم‌ساز تبدیل شده‌اند! نظرتان چیست؟
شرکا: بله. ریزه‌کاری‌هایی مثل اشیا نقش کلیدی در کارهای فرهادی دارند؛ مثل پولی که در «جدایی» دردسرساز می‌شود یا همین پیغام‌گیر تلفنی در «چهارشنبه‌‌سوری» و … . درواقع ابزارها را کارگردان به خدمت می‌گیرد تا نشانه‌هایی که به قول برخی از منتقدان همچون دانه‌هایی پاشیده‌شده عمل می‌کنند بعد جمع شوند و به نتیجه موردنظر خود برسد. افسانه‌ها هم همین‌طور‌ند. این همان جادویی است که حول فیلم ایجاد می‌شود، به‌جای اینکه به کلیات بپردازیم که یکی از عادت‌های ماست و فکر می‌کنیم باید حرف‌های گنده‌گنده بزنیم.
این موقعیت‌های فیلم‌نامه‌ای به نظر در فیلم‌نامه‌نویسی مغفول مانده بود؛ یعنی قبل از «چهارشنبه‌سوری» در غالب فیلم‌ها قرار بود حرف‌های گنده‌گنده یا همچون شکسپیر زده شود.
شرکا: در زمان دیدن فیلم‌های فرهادی فکر می‌کنیم انگار فرهادی هم می‌داند حرفی که می‌خواهد بزند حرف نویی نیست و تمام فکرش را بر چگونه‌گفتن متمرکز می‌کند. درحالی‌که خیلی از فیلم‌سازان دیگر که از نتیجه کارشان راضی نیستیم فکر می‌کنند فیلمی که ساخته‌اند قرار است‌ هزارویک حرف را بزند. به‌همین‌دلیل فرهادی می‌داند حرفی که می‌زند آن‌قدر مهم نیست، ولی چگونه آن را بزند مهم است.
دانش: شاید بتوان فرهادی را در حوزه فیلم‌نامه‌نویسی بیشتر صاحب‌سبک دانست تا حوزه کارگردانی. فیلم‌نامه‌هایش از یک رویه تقریبا واحد تبعیت می‌کنند به‌جز یکی، دو مورد؛ مثلا کاشت داده‌ها که بخواهد بعد از آن بهره‌برداری کند معمولا در نیمه اول رخ می‌دهد. در نیمه دوم از تک‌تک مؤلفه‌هایی که کاشته، بهره‌برداری‌های مقتضی را می‌کند. به‌همین‌دلیل تا حدی غافلگیر می‌شویم و احساس می‌کنیم چقدر ارتباط ارگانیک وجود دارد میان مؤلفه‌ای که در نیمه اول بوده و الان شکوفا می‌شود؛ حتی در سکانس‌های ساده؛ مثلا در «فروشنده» عماد نان تست خریده و فردا صبح که آن حادثه پیش‌آمده، آن نان را در تستر گذاشته و نان می‌پرد و حالت شوک‌آمیز به وجود می‌آید. درباره همین موارد ساده از قبل کاشت، داشت، برداشت انجام شده و این ریزه‌کاری‌ها معمولا در کارهای فرهادی وجود دارد و از نظر من باارزشند. ما منتقدان معمولا دچار آفت می‌شویم و سعی می‌کنیم با فیلم خیلی خودآگاهانه برخورد کنیم. شاید قبلا «چهارشنبه‌سوری» یا «الی» را که می‌دیدیم، می‌گفتیم فرهادی فیلم‌ساز مستعدی است و شگفت‌زده می‌شدیم، اما الان در هر نما و هر سکانس، دنبال جزئیات در پس‌زمینه و پیش‌زمینه هستیم.
چون خودش می‌خواهد که این‌طور نگاه کنیم.
دانش: ‌به نظرم این اتفاق کمی در نوع رابطه‌ای که می‌خواهم با فیلم و فیلم‌ساز برقرار کنم تصنع ایجاد می‌کند و راحت نیستم. به نظرم باید دست از این پیش‌داوری‌ها و خودآگاهی‌هایمان برداریم و در مواجهه با فیلم راحت‌تر برخورد کنیم. آقای مکری اگر بخواهد فیلم بعدی‌اش را بسازد باز بر مبنای یکی، دو فیلم اخیرش پیش‌داوری می‌شود. حتی ممکن است در فیلم‌ساز هم انتظارات عجیب‌وغریبی رخ دهد. شاید ناخودآگاهی که فرهادی در «درباره الی» داشت الان دیگر ندارد؛ یعنی الان چیدمان‌هایش خیلی آگاهانه‌تر شده، شاید قبلا بر ناخودآگاه هنرمندانه‌‌اش بیشتر تکیه داشت و الان بر خودآگاه فرهادی‌بودنش تکیه دارد.
یعنی عیوب کارش است؟
دانش: ‌عیب نیست. اقتضای کارش است. چون فرهادی کسی است که اسکار گرفته و از معدود فیلم‌سازان ایرانی است که در دنیا به ‌عنوان فیلم‌ساز جهانی مطرح است و این موارد خواه‌ناخواه در فیلم‌ساز توقعاتی را از خودش به وجود می‌آورد. به نظرم این رویه در منتقد و فیلم‌ساز خودش را غالب می‌کند و گریزی هم از آن نیست.
شرکا: به نظرم فیلم‌نامه‌های به سبک فرهادی خیلی معنادارتر است تا بگوییم فیلم‌های به سبک فرهادی. به نظرم تناقضی در فیلم‌های فرهادی وجود دارد. درحالی‌که صحبت از کاشت، داشت و برداشت در فیلم‌نامه‌های ایشان داریم، درعین‌حال وقتی فیلم‌هایش را تماشا می‌کنیم احساس می‌کنیم در فیلم‌ها مشارکت داریم. هنوز نتوانسته‌ام این را برای خودم و دیگران توضیح دهم. منتقدی می‌گفت فیلم‌های فرهادی دیکتاتورمآبانه‌اند؛ یعنی همان‌طور که دلش می‌خواهد تماشاگر را سوق می‌دهد و شما اجازه ندارید نفس بکشید و همان‌طور که او ساخته، باید نما به نما جلو بروید و در آخر به همان نتیجه‌ای می‌رسید که او خواسته. واقعا هم از نظر روش فیلم‌نامه‌نوشتن این کار را انجام می‌دهد، اما با همه اینها، بار اول که فیلمی را تماشا می‌کنید این تماشاکردن معصومانه است و به‌همین‌دلیل قضاوت‌های جشنواره معمولا درست نیست. چون بار اول احساسات دخیل است و دفعه دوم معمولا با دقت بیشتری نگاه می‌کنیم. وقتی فیلم فرهادی را می‌بینم احساس می‌کنم من را به ‌عنوان تماشاگر مشارکت می‌دهد. درحالی‌که وقتی بار دوم فیلم را نگاه می‌کنیم، احساس می‌کنیم واقعا جای نفس‌کشیدن نبوده، ولی درعین‌حال احساس می‌کنی خودت هم درگیر هستی و جایی دلت می‌خواهد از بغل‌دستی‌ات بپرسی اگر تو جای این شخصیت بودی چه‌کار می‌کردی. به نظرم این تناقض‌ها، فیلم‌های فرهادی را جذاب می‌کند.
 در «فروشنده» یکی از پاشنه‌های آشیل در ساختار و روایت، شخصیت‌پردازی رعنا (ترانه علیدوستی) است. اتفاقی که برایش افتاده، به‌جای اینکه به کنش و واکنش طبیعی‌تر برسد، به انفعال رسیده؛ یعنی انگار شخصیت آن‌قدر منفعل است که خودش نمی‌تواند تصمیم بگیرد و این به بازی آقای حسینی کمک کرده. انگار رعنا به مرور بیشتر محو می‌شود. نمی‌دانم آقای فرهادی برای این فیلم مشاور روان‌شناسی داشته‌اند یا نه، ولی با روان‌پزشک که صحبت کردم گفتند خانم‌هایی که مورد تعرض واقع می‌شوند، در شوک هستند، ولی رعنا فردای آن اتفاق روی صحنه نقش بازی می‌کند.
مکری: درباره سؤال قبلی موردی را اضافه می‌کنم. هردو جوابی که به سؤال قبل گفته شد برایم جالب بود. چون دغدغه خودم هم به ‌عنوان کسی که اثر هنری تولید می‌کند هست. به نظرم اول، مخاطب اثر هنری از چیزی که توقع نداشته شگفت‌زده می‌شود و بعد شروع به کشف‌کردن و همپاشدن با او می‌کند. این پروسه هم لذت‌بخش است تا وقتی که اینها به نقطه‌ای می‌رسند که در کنار هم قرار می‌گیرند. شما به ‌عنوان مخاطب تمام فرمول‌های آرتیستی را که برایتان اثر هنری خلق می‌کند فهمیده‌اید، فیزیکال، مدل دکوپاژ، نوع کاشت و برداشت داستان را متوجه شده و با هم به تراز رسیده‌اید، اما این پروسه چطور رخ می‌دهد؟ بعد از اینکه به ‌عنوان مخاطب با هنرمند هم‌تراز می‌شویم، پروسه بعدی به این صورت است که گاهی شروع می‌کنیم به لذت‌بردن از چیزهایی که به‌صورت مشترک با هنرمندی داریم که همان چیزها را برای ما خلق می‌کند؛ مثل مصرف‌کننده‌ای که طعم یک نوشابه را دوست داریم و فکر می‌کنیم مصرف‌کننده وفادار این کالا باقی می‌مانیم و از کشف اینکه چند کالری داشته گذشته‌ایم و با خیال راحت هربار این نوشابه را سفارش می‌دهیم. مدل دیگر این است؛ حالا که به یک سطح رسیده‌ایم هنرمند موردنظر را رها می‌کنیم و به سراغ همین روند لذت‌بخش کشف در هنرمند دیگری می‌رویم یا اگر این کار را نکنیم از هنرمند می‌خواهیم که شروع به تغییر فرمول‌هایش کند تا دوباره به پروسه لذت برسیم؛ یعنی کار جدیدی ارائه دهد که وقتی این کار را انجام دهد با توجه به دانشی که از او داریم پروسه کشف را طی کنیم. به نظرم مخاطبان خارجی وفادارتر هستند؛ یعنی کسانی که از تیم برتون فیلم می‌بینند توقع تغییر دائم را از او ندارند. درباره برند کلا این‌طور هستند. به نظرم در ایران کمی تنوع‌طلبی‌مان باعث شده برندها خسته‌مان کنند و دنبال کشف جدیدی هستیم؛ مثلا کسی را ندیده‌ام که تابه‌حال بگوید ما از طنزهای برادران کوئن خسته شده‌ایم. جری لوئیس و لویی دوفونس می‌توانند تا آخر عمر همین‌طور باقی بمانند یا هیچکاک تا آخر عمرش فیلم‌های هیچکاکی بسازد.
شرکا: به نظرم تماشاگر خارجی با توصیف شما اعتماد بیشتری به کارگردان موردعلاقه خودش دارد.
مکری: ممکن است پروسه تولید برند باشد. ممکن است به پروسه تولید اعتماد نداشته باشیم. به‌هرحال سؤال بزرگی برای من است. وقتی همه جنبه‌های یک فیلم‌ساز در دستمان است باید خودش را تغییر بدهد، باید رهایش کنیم، ‌آیا می‌توانیم به او وفادار باقی بمانیم؟
شرکا: یکی از تضادهایی که با آقای فرهادی دارم این است که نگاهش را به زن نمی‌پسندم. اخیرا خودش هم در مصاحبه‌اش گفته بود به زن‌ها خیلی اعتقاد دارم؛ اما احساس من این است که از زن به ‌عنوان نیروی محرکه درام به شکل مثبت استفاده نمی‌کند. به زبان ساده، همیشه خرابکاری یک زن سبب جلورفتن درام می‌شود و این مورد در زن‌ها خیلی بارزتر است. نمی‌خواهم بحث را زنانه مردانه کنم؛ اما بی‌تدبیری، دست‌وپاچلفتی یا ترسوبودن در زن وجود دارد. رعنای «فروشنده» احساس مبهمی دارد که ما نمی‌توانیم متوجه شویم که دلیلش چیست. به نظر می‌رسد درواقع تجاوزی در کار نبوده و تعرض بوده.
 در تفسیر ترانه از رعنا تعارض وجود دارد.
شرکا: سکوتی که می‌کند و حتی نمی‌تواند این موضوع را برای همسرش تعریف کند این احساس را القا می‌کند که تجاوزی رخ داده.
اما درجایی از فیلم، رعنا به عماد به می‌گوید چیزی نشده.
شرکا: نکته همین است که باز سراغ نگاه قدیمی مردمحوربودن فیلم می‌رویم؛ یعنی انگار شخصیت رعنا با همه گنگی و مبهمی آنجا نشسته که غیرت مرد در شکل دیگری دیده شود. به قول یک نوشته که گفته بود معنازدایی از مردانگی تا شناختی که ما از مردانگی سراغ داریم. یا مرگی که آن مرد در آخر به آن دچار می‌شود لذت‌بخش است. انگار همه عوامل جمع می‌شود که نشان دهند مرد به خاطر شرایطی که دچارش شده با این بحران چطور روبه‌رو می‌شود. دراین‌میان زن گم می‌شود؛ زنی که به نوعی وسیله‌ای می‌شود برای اینکه جهت درام را نه به شکل مثبت، پیش ببرد.
انگار وجود زن هست که مرد را به دردسر می‌اندازد.
دانش: ‌فکر نمی‌کنم نگاه جنسیت‌مدارانه در فیلم‌های فرهادی ببینیم. به اقتضای درام، گاهی اوقات زن‌های داستان هستند که ممکن است ناخواسته تخریبگر شده باشند یا مردها. در «چهارشنبه‌سوری» اتفاقا مرد داستان است که فکر می‌کنیم معصوم است و دست از پا خطا نمی‌کند و زن بیخودی به او شک دارد؛ اما می‌بینیم این مرد است که کانون خانواده را به خطر انداخته است.
شرکا: یا فرض کنیم در «گذشته»، مرد است که بدون اطلاع قبلی خانواده‌اش را رها کرده و به ایران رفته و برنگشته. نمی‌توان به این دقت نگاه‌های جنسیت‌مدارانه را در فیلم‌های فرهادی جست‌وجو کرد و اینکه زن‌ها تخریبگر هستند. در «فروشنده» هم بیشتر از شهاب حسینی دچار دافعه می‌شویم تا رعنا. تنها کاری اشتباهی که رعنا می‌کند این است که آیفون را اشتباه می‌زند.
دانش: داستان روی مرد متمرکز شده. اگر داستان درباره زنی بود که به او تعرض شده، فیلم فرق می‌کرد. موتیف داستان مردی است که در اثر حادثه‌ای رفته‌رفته شخصیت خودش را استحاله کرده و به‌ جای دیگری می‌رسد. می‌شد داستانی هم ساخت که زن به حمام رفته و به او تعرض شده و داستان روی این متمرکز شود. جدای از اینکه شخصا معتقدم شخصیت‌پردازی رعنا دچار ضعف است؛ چون فیلم‌نامه‌نویسی فرهادی آمریکایی و سید فیلدی است. در آموزه‌های سید فیلد بحث طرز برخورد، انگیزه‌سازی، چگونگی تغییر و تحول را داریم؛ یعنی شخصیت اصلی باید این مسیر را طی کند. این مورد را در شخصیت رعنا نمی‌بینیم و شخصیت تختی است. اول، وسط و آخر داستان از لحاظ نوع جهان‌بینی و طرز برخورد تقریبا یک‌جور است؛ درحالی‌که می‌توانست به موازات عماد نقطه A، B‌ و C داشته باشد؛ یعنی وقتی می‌بینیم عماد از شخصیت مسالمت‌جو و بسیار مهربان به شخصیتی که در آخر فیلم می‌بینیم می‌رسد، می‌شد رعنا را هم از شخصیت کنش‌مندی که اول فیلم دارد رفته‌رفته به شخصیت منفعلی تبدیل کرد. حتی می‌شد این دو خط موازی را به شکل معکوس پیش برد. یک نفر از مسالمت‌جویی به سمت خشونت و یک نفر از کنش‌مندی به سمت انفعال می‌رود. اما بحثی که درباره روان‌شناسی فرمودید، اگر شخصیت اصلی فیلم رعنا بود، صحبت شما درست بود. اما قرار است شخصیت رعنا پس‌زمینه‌ای برای پیشبرد شخصیت عماد باشد. وقت نداریم که مراحل شوک ناشی از تعرض را در این زن رفته‌رفته ببینیم؛ درحالی‌که به شکل موتیف رعایت شده. قرار نیست این دو هفته را کامل ببینیم. شب اول شوکه است و از تاریکی و در بسته می‌ترسد. بعد از حمام‌رفتن می‌ترسد. بعد روی صحنه نمایش از نگا‌ه‌ها می‌ترسد و خراب می‌کند، اما باز هم نمایش را اجرا می‌کند؛ یعنی به نظرم تکانه‌های مثبتی که در این شخصیت هست رفته‌رفته خودش را متناسب با زمانی که داریم بروز می‌دهد. اگر بحث تجاوز در میان بود صحبت شما درست بود.
اما موردی که باعث شد پیرمرد تعرض کند، به خاطر وسوسه بود. آیا در فیلم جاذبه‌های جنسی می‌بینید؟
مکری: مگر یک فیلم‌ساز چقدر فضا دارد که در سینمای ایران فیلمی بسازد که برخی صحنه‌ها را به تصویر بکشد. شاید جالب‌ترین کار در سناریوهای فرهادی نمایش‌ندادن موتور فیلم‌نامه است…
این موتیف و کانسپتی است که خیلی ایرانی است مثل مینیاتور‌هایمان. هرچه را که می‌خواهیم ببینیم را به تصویر نمی‌کشیم!
دانش (این قسمت را فکر کنم آقای مکری گفته‌اند): ‌وقتی در «فروشنده» صحنه تجاوز را نمی‌بینیم به حساب محدودیت‌های سانسور در سینمای ایران نمی‌گذاریم، بلکه به حساب سینمای فرهادی می‌گذاریم که موتور اصلی قصه را از ما پنهان می‌کند؛ بنابراین جایگزینی هوشمندانه‌ای است که اتفاق افتاده. ضمن اینکه ممارست یکی از استایل‌هایی است که گفتید به ایجاد سبک در فیلم‌نامه منجر شده است. شاید گاهی این ایراد ما بود که فکر می‌کردیم چرا در «درباره الی» این موتور محرک حذف می‌شود، اما در فیلم «جدایی» و «گذشته» دیدیم به نوع دیگری کار می‌کند و الان به ‌عنوان استایل در فیلم‌نامه‌نویسی می‌بینیم؛ چون ممارست رخ داده و در سینمای فرهادی راوی می‌تواند در سکانسی به‌خصوص منظرش عوض شود. یعنی قصه، داستان شهاب حسینی است و داستان را با آگاهی او پیش می‌بریم. اما جایی در قصه منظر روایت را عوض می‌کنیم، گره را به وجود می‌آوریم و دوباره به منظر روایت قبلی برمی‌گردیم. زمانی که با رعنا در آپارتمان تنها هستیم، از نظر دادن اطلاعات با عماد نیستیم و بلافاصله صحنه سوپرمارکت را می‌بینیم و اتفاق اصلی حذف می‌شود. به نظرم روایت فیلم از منظر عماد است. آنچه به ‌عنوان تغییر کاراکتر با آن روبه‌رو هستیم، درباره کاراکتر مرد اتفاق می‌افتد. چرا این‌طور به موضوع نگاه نکنیم که آقای فرهادی اتفاقا مشکلات جامعه مردسالار را در فیلم‌هایش مطرح می‌کند. موافقم که مدل زن‌ها در سینمای فرهادی تفاوتی با مردهای قصه دارد، ولی اتفاقا به نظرم این روش تأکید می‌کند بر استایلی که انگار با بحران‌های جامعه مردسالار روبه‌رو هستیم. در «درباره الی» اگر مدل روابط این‌قدر مردسالارانه نبود، احتمالا خیلی اتفاقات‌ شفاف‌تر می‌بود. در «فروشنده»، اگر نگاه مردسالارانه نبود، می‌توانست راحت‌تر حرفش را بزند. حتی در «جدایی…» انگار مسیری را طی می‌کنیم که در پایان فیلم به دیدگاه زن برسیم، اما منظر را از مسیر مرد می‌رویم. درست است که فیلم درباره جامعه مردسالارانه نیست، اما به نظرم در نقد جامعه مردسالارانه است.
 انفعالی را که در کاراکتر رعنا می‌بینیم قبول دارید؟
مکری: این حرف را از خیلی‌های دیگر شنیده‌ام که کاراکتر منفعل است و اینکه اگر زنی مورد تجاوز یا تعرض قرار بگیرد، واکنش متفاوتی دارد. فکر می‌کنم حتما چیزی در آن نهفته است که نمی‌دانم؛ چون به‌قدری این مورد را از جامعه زن‌ها می‌شنوم که فکر می‌کنم چیزی مربوط به روحیه زنانه است که اطلاعی از آن ندارم و در موقع حرف‌زدن درباره‌اش احتیاط می‌کنم؛ چون می‌فهمم ممکن است تجاوز یا تعرض تخریب هولناک‌تری به جا بگذارد.
شرکا: می‌توان نتیجه گرفت چون تجاوزی نبوده و تعرض صورت گرفته به آن شدت و حدت نبوده که سبب تخریب‌شدن شخصیت رعنا شود و در حدی نبوده که او را کاملا به هم بریزد. بعد هم می‌بیند عماد دست به کنش زده و می‌خواهد شکایت کند و نکند آبرویش برود یا وادار به توضیح اتفاق شود، ترجیح می‌دهد خودش را کنار بکشد تا او را به حرکات بعدی تحریک نکند.
دانش: موتیف اصلی «فروشنده» تجاوز به حریم خصوصی است و نه تجاوز جنسی. از اول فیلم این نکته پایه‌گذاری می‌شود تا انتهای فیلم. نفس اینکه خانه اینها خراب می‌شود، ناشی از تعرض به حریم آنهاست. چون گودبرداری غیراصولی، نشست خانه‌شان را موجب شده. انگار روحی نامرئی وارد خانه‌شان شده و ‌ترک و لرزش ایجاد می‌کند و در حریم خصوصی تک‌تکشان وارد می‌شود. صحنه دوم، یک‌عده از دوستانشان داخل خانه می‌شوند و برای اسباب‌کشی کمک می‌کنند. می‌گوید به اتاق خواب نرو آنجا خطرناک است اما آن خانم باز هم می‌رود و رختخواب آشفته‌شان را می‌بیند. سکانس به سکانس بحث حریم‌شکنی‌ها بروز می‌کند. وارد خانه مستأجر قبلی می‌شوند و وسایل شخصی آن فرد وجود دارد تا اینکه به قضیه تعرض می‌رسند. صحبت‌های همسایه‌ها با اینکه خیرخواهانه است اما انگار تجاوز به روح این فرد است. شاید یکی از دلایلی که باعث می‌شود از مراجعه به پلیس منصرف شود، این است که باید مدام توضیح دهد چه اتفاقی افتاده است. درحالی‌که موضوع سنگین‌تر از این است که یک زن این اتفاق را توضیح دهد. حتی از نگاه‌های تماشاگران تئاتر تعبیر دیگری دارد، انگار به روح این زن تجاوز می‌کنند. اما در «جدایی…» شخص درباره ارتباطش با کسی که به او آسیب زده دروغ می‌گوید. یعنی از حریم خصوصی بیرون آمده و مراودات اجتماعی مطرح است که اگر بخواهیم اخلاقا نگاه کنیم، پنهان‌کاری قبیح است اما در حریم خصوصی ارزش است که حریم خصوصی را نگه دارید. مخصوصا در جامعه کوچکی که فرهادی به تصویر کشیده، همه دائما به حریم هم حتی ناخواسته و خیرخواهانه تعدی می‌کنند و به نظرم درونمایه اصلی فیلم این است. نوع معماری‌ها، خانه‌ها و نوع میزانسن‌ها، ‌دکوپاژهای داخل آپارتمان، اینکه چرا تئاتر ارجاع داده شده، در تئاتر با نگاه سروکار داریم و بازیگر تئاتر در معرض دیده‌شدن است. حال اینکه چرا مرگ فروشنده را انتخاب کرده، بحث دیگری است.
شرکا: یکی از مشکلاتی که «فروشنده» دارد، این است که اتفاقا خود فیلم‌ساز با رفتن به لحظه‌های خصوصی این زن و شوهر به‌دلیل اینکه نمی‌تواند چیزی را نشان دهد، لحن فیلم را الکن می‌کند. خیلی‌ جاها که عماد می‌خواهد همسرش را دلداری دهد، حتی جایی که اوج فروریزی رعناست که گریه می‌کند، دوربین به پشت شانه او می‌رود که ما حدس می‌زنیم همسرش او را نوازش می‌کند. یا صحنه آخر که برخورد زن و شوهر مسن خیلی زیباست که چادر حائل می‌شود و زن خیلی خوب اظهار عشق می‌کند اما ما چیزی نمی‌بینیم. به نظرم فیلم «فروشنده» از حریمی دفاع می‌کند که خبری هم در آن نیست. می‌دانیم که اینها زن و شوهر هستند و همدیگر را دوست دارند.
دانش: در فیلم سه بار به سانسور اشاره می‌شود. یک بار لباس خانم بازیگر (مینا ساداتی)، دوم زمانی که ممیز ارشاد می‌خواهد به تئاتر اصلاحیات وارد کند. دقیقا همان شب به این دختر تعرض می‌شود. سوم کتاب‌هایی که شهاب حسینی به کتابخانه مدرسه می‌آورد و همان زمان بچه‌ها در مدرسه شیطنت می‌کنند. به نظرم این سانسور ارتباط ساختاری و معنایی با درونمایه پنهانی فیلم پیدا کرده است. به نظرم ماجرای لباس در ابتدای فیلم مقداری خودآگاهی همراه با خود می‌آورد. از طرف دیگر وقتی چنین فیلمی می‌بینم، به نظر من هم فیلم احتیاج به برخوردهای زن و شوهر دارد. تنها پیشنهادم این است که چنین فیلم‌هایی نباید ساخته شود.
سینمای ایران همیشه صحنه احساسی را نادیده می‌گیرد.  
دانش: ‌اتفاقا فرهادی در بین خیلی از فیلم‌سازان داخل کشور در این زمینه خیلی هوشمندانه رفتار می‌کند و برای هر محوطه بسته‌ای که خانم‌ها احتمالا حجاب دارند توجیهی دارد که با منطق درام هم‌خوانی دارد. یا فرد سومی داخل خانه هست یا زن از بیرون به داخل خانه آمده و هنوز حجاب دارد. شما به فیلم‌سازی ایراد می‌گیرید که اتفاقا خیلی باهوش‌تر از بقیه است. (از اینجا را آقای مکری گفته‌اند) از آقای عباس کیارستمی پرسیدند چرا در سینمای شما هیچ زنی وجود ندارد؟ ایشان می‌گفت وقتی من این‌قدر به رئالیسم وفادار هستم، نمی‌توانم زن را در شرایط غیررئالیستی نمایش دهم. به‌ همین‌ دلیل خیلی از منتقدان می‌گویند سینمای کیارستمی سینمای کاملا مردانه است.
خب به نظر شما راه‌حل چیست؟
مکری: تنها راهی که درحال‌حاضر سینمای ایران برای چنین لحظاتی دارد این است که از خیرش بگذرد چون به محض اینکه واردش شود، ناچار است با ممیزی برخورد کند.
دانش: من در این فیلم مشکلی نمی‌بینم.
شرکا: این زن آسیب دیده است. به اقتضای مقررات جاری، ناز و نوازش را نمی‌بینیم.
دانش: ‌رعنا در این مدت پذیرای شوهرش نیست.
دست‌کم عماد باید رفتار بهتری با رعنا داشته باشد. اما وقتی رعنا از عماد می‌خواهد که به مدرسه نرود، با ترشرویی برخورد می‌کند.
دانش: به‌همین‌دلیل فیلم نشان می‌دهد که مرد به حالتی جلادگونه می‌رسد. ضمنا. شما آرمان خودتان را به واقعیت فیلم تحمیل می‌کنید. فرهادی هم همین را نقد می‌کند که چرا مرد، زن را به حاشیه می‌راند.
من براساس الزامات درام صحبت می‌کنم. مگر قرار نیست بگوییم این مرد خیلی خوب و غیرتی است ولی به‌دلیل شرایط به‌مرور مسخ می‌شود. خب مرد خانواده چه حرکت احساسی‌ای انجام می‌دهد که در پایان فیلم مسخ‌شدگی او را بپذیریم؟ درحالی‌که عماد مدام اخلاقش درب و داغان است.
دانش: ‌این جزء موتیف‌های فیلم‌های فرهادی است که صحنه‌های سرخوشانه بعدا تبدیل به فاجعه می‌شود. کمااینکه در «درباره الی» صحنه والیبال‌بازی‌کردن ترانه علیدوستی تبدیل به فاجعه می‌شود. یعنی وقتی قرار است زن و شوهر به هم نزدیک شوند، حادثه‌ای جلوی این اتفاق را می‌گیرد. در فضای فیلم این اتفاقات نهفته است و ایراد فیلم نیست.
 می‌‌گویند سینمای فرهادی سینمای هنری است. در صورتی که معتقدم سینمای استاندارد از نوع سینمای آمریکاست نه سینمای هنری اروپا. یعنی در عین برخورداری از ارزش‌های هنری، مخاطب‌محور هم هست.
دانش: برایم این تقسیم‌بندی‌ها خیلی واضح نیست. اگر فرض کنم منظور از سینمای آمریکا یعنی سینمای داستان‌گوی تداومی که مخاطب را زیرمجموعه خودش می‌کند و منظور از سینمای اروپا یعنی سینمای ضدتداومی که مخاطب را در فاصله با فیلم قرار می‌دهد، سینمای فرهادی سینمای آمریکایی محسوب می‌شود.
درصورتی‌که فیلم هنری در ایران این‌گونه جا افتاده که ساختار ویژه‌ای دارد که همه نتوانند با آن ارتباط برقرار کنند.
شرکا: به نظرم نمونه موفقی از تلفیق اندیشه و گرایش به مخاطب است.
دانش: ‌به نظرم این مرزبندی‌ها کلا مخدوش‌اند. امروزه تعاریف تغییر کرده‌اند و باید روی همه جزئیات دقیقا بحث کرد تا محتوایش تبیین شود.

شرق