از تراژدی تا کمدی / نوشته دکتر سیروس شمیسا

بخشی از کتاب انواع ادبی

دکتر سیروس شمیسا

 

ارسطو یکی از انواع مهم ادبی را ادبیات دراماتیک یا نمایشی دانسته است . دراما در

یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می شود . پس در اصل هنری است که روی

صحنه می آید . ادب دراماتیک یا نمایشی در یونان با ستان و روم رواج بسیار داشت . در

میدان های شهر نمایش نامه اجرا می کردند و مردم به دور بازیگران حلقه می زدند . برخی

از نمایشنامه ها جنبه ی سیاسی و اجتماعی و ملی داشت و باعث حرکت هایی در میان مردم

میشد . در ایران پیش از اسلام هم ظاهرا نمایشنامه وجود داشت و گفته اند که در دربار

سلوکیان و شاید پارتیان هم گاهی نمایشنامه های یونانی اجرا میشده است . اما در ایران

پس از اسلام نمایشنامه نداشته ایم مگر این که تعزیه را در قرون اخیر نوعی نمایشنامه

محسوب کنیم ؛ نمایشنامه یی که سناریوی آن را مردم از پیش می دانستند . و یا نقالی و

شبیه خوانی و امثال این ها را در حکم نمایشنامه بگیریم .

به هر حال ، ما به جای دراما ، فقط سناریوی نمایشنامه یعنی داستان آن را داشته ایم . در

ادب فرنگی به نمایشنامه یی که فقط خواندن است نه اجرا کردن ،

 Closet Drama نمایشنامه ی دربسته می گویند . اما سناریوهای ما به این قصد هم

نوشته نمی شد ؛ زیرا اصولاً مفهوم نمایش در اذهان قدما وجود نداشت .

در یونان و در ادب قدیم اروپا ، نمایشنامه ها بیشتر منظوم بود چنان که ادب داستانی ما هم

در قدیم بیشتر منظوم بوده است . از قرن هجدهم به بعد در فرانسه درام های منثور ، با نثر

ساده به وجود آمد . و در آن ها به جای مسائلی که معمولاً درتراژدی و کمدی معمول بود ،

به مسائل معمولی زندگی می پرداختند و می توانگفت که تراژدی و کمدی را با هم مخلوط

کردند . و این نوع درام بود که در اواخرقرن ۱۹ به درام های رئالیستی منجر شد . ارسطو

ادب دراماتیک را به دو نوع تراژدی و کمدی تقسیم کرده است و ما هم اگرجنبه ی نمایشی

و اجرا را در نظر نگیریم می توانیم در ادبیات داستانی خود دو نوع تراژدی و کمدی را

مشخص کنیم . فن درام و نمایشنامه نویسی ، در قرن اخیر ، به تقلید از اروپائیان در ایران

معمول شد . در اینجا ذکر این نکته بی فایده نیست ، که آنچه در ایران درام گفته می شود و

متضمن صحنه های خیالی  و رمانتیک و احساساتی است ، در ادب فرنگی ملودرام نام دارد

نه دارم . درام ، در اکثر تمدن های قدیم وجود داشته و جزو مراسم مذهبی محسوب

می شده است ، زیرا در آن ها از تجلیل خدایان و مردگان و کیفیت گناهان و امثال این

موضوعات سخن می رفته است . مثلاً سابقه ی درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از

میلاد می رسد و معروف ترین درام ها در آنجا تعزیه ی اوزیریس بود . اوزیریس بعد ها با

خدای یونانیان دیونوسوس یکی شد و درام کهن غرب مبتنی بر مراسم تجلیل از او بود .

رقص و آواز های درام را هم باید قسمتی از همان مراسم کهن مذهبی به حساب آورد . در

اروپای قرون وسطی ، کلیسا بر اثر علاقه ی مفرط مردم به تئاتر ، درام مذهبی را به وجود

آورد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می آمد . در اروپای عصر رنسانس ، درام

قدیم یونان و روم دوباره کشف شد . اما در درام قدیم یونان و روم انسان بازیچه ی

سرنوشت است حال آنکه در نمایشنامه های عصر رنسانس ،اومانیسم حاکم بود .

تراژدی یا غمنامه

         تراژدی ، نمایش اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام

می شوند ؛ یعنی هسته ی داستانی (Plot) جدی به فاجعه (Catastrophe) منتهی می

شود . این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است . مرگی که البته اتفاقی نیست

بلکه نتیجه ی منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است . ارسطو در فن شعر در تعریف

تراژدی می نویسد :  " تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام

{درازی} و اندازه ای معلوم ومعین ، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها   آراسته (۱) …و

این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه ی نقل

روایت انجام پذیرد (۲) . و شفقت و هراس (۳) را بر انگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس

انسان از این عواطف و انفعالات گردد " (4) .تطهیر و تزکیه ، ترجمه ی واژه ی یونانی

کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های

اروپایی به    Purgationو  Purificationترجمه شده است . کاتارسیس را می توان

" سبک شدگی " هم ترجمه کرد ، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن

تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشت فجیعی نشده است احساس سبکی می کند .

در تراژدی ، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود .

ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت

و هراس را . او نه خوب است و نه بد ، مخلوطی از هر دو است ، اما اگر از ما بهتر باشد ، اثر

تراژدی بیشتر است . قهرمان بر اثر بخت برگشتگی Reversal یا بازی سرنوشت ناگاه

از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد . تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است

که از قهرمان سرزده است . به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ی ضعفی که دارد مرتکب

اشتباه می شود . به این نقطه ی ضعف در یونان ، همرتیه Hamartia گویند که

درانگلیسی  به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است . یکی از

رایج ترین انواع نقطه ی ضعف (۵) در تراژدی های یونانی ، هوبریس Hubris به معنی

غرور است . از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان

تراژدی به نداها و اخطارها و علایم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی

منحرف شود و از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ی ضعف اخلاقی هم در رستم

است (داستان رستم و سهراب ) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار ) . رستم به

آن ندای قلبی که به او می گوید سهراب فرزند توست التفاتی نمی کند بلکه با توجیهات

عقلی مبنی بر این که سهراب من هنوز کودکی بیش نیست آن ندای آسمانی را واپس می

زند . امااین که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان

تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود ، بلکه اصلاً بد نیست و

حتی خوب است . آری تراژدی ، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است ، پس در ما

حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود ، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است

عقوبت می شود ، اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه

،احتمال اشتباهی مشابه با اشتباه قهرمان حماسه میدهیم دچار ترس و وحشت می گردیم .

نکند ما نیز وقتی دچار بلیّه یی شویم ؟ آه ، خدا نکند ! احساس شفقت و هراس در مرحله

یی پیش می آید که  حوادث تراژدی خردک خردک به سوی فاجعه پیش می روند و

برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت ، کاملاً

مشاهده می کنیم . آری به قول شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است .

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است ، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل

آخیلوس یا آشیل Aeschylus (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس

که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپیددیده می شود و در تراژدی

های ما هم کم و بیش هست ، چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را هم در رستم و سهراب

می توان دید و هم در رستم و اسفندیار .

البته تراژدی های ما هر چند که قابلیت آن را دارند تا بر صحنه اجرا شوند ، اما اساساً برای

این هدف نوشته نشده اند . تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به

قصد مطالعه نوشته شده بود تا به صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا بود که در دوران

رنسانس برای تراژدی نویسان ، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود .

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد ، دسته ی همسرایان

Chorus  هم نقشی داشت و نیز در اصول تراژدی نویسی از اصل وحدت های سه گانه

Three Unities سخن رفته است یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع ، به این معنی که

موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد ، اما خود ارسطو از این اصول

سخنی نگفته است . ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

هسته داستانی یا Plot که ترتیب منظم حوادث و اعمال است .

قهرمان و اشخاصCharacter  که بازی کنان نمایشنامه باشند .

اندیشه ها که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است .

بیان یا گفتار که نحوه ی کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است . طرز بیان

باید سنگین و موزون باشد .

آواز کر ، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند .

وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است .

اما ، خردک خردک نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف   

شدند . البته ارسطو این اصول را از نزد خود وضع نکرده بود تا سر مشقی برای تراژدی ـ

نویسان بعد از او باشد ، بلکه آن ها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج

کرده بود .

طبیعی است که با گذشت زمان ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی

تغییراتی حاصل آید . از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً

غالب تراژدی های دوره ی الیزابت با معاییر ارسطویی منطبق نیست . مثلاً در تراژدی های

شکسپیر طنز و شوخی هم هست که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و

تسکین است که در دوره ی الیزابت به نوع ادبی جدید Tragicomedy تراژدی ـ

کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکب از نمونه های معروف آن تاجر

ونیزیشکسپیر است . اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشتن قرن ها از نظر

وضع قهرمانان و هسته ی داستانی (Plot)  با اصول ارسطو منطبق است اتللوی شکسپیر

است که در آن قهرمان ، بر اثر نقض اخلاقی بد بینی و حسد دچار اشتباه می شود و

سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک

شدگی می کند .

در غرب تا پایان قرن هفدهم ، غالب تراژدی ها به شعر بودند . قهرمانی که دچار

شوربختی می شد ، از طبقات بالای اجتماع بود . در اواخر همین قرن بین حماسه و تراژدی

تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی Tragedy Heroic یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد .

از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم راسین و کورنی را باید در فرانسه نام برد که در

آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند . در قرن هجدهم که در اروپا طبقه ی

بورژوا روی کار آمد ، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آن ها قهرمان از طبقات

معمولی اجتماع بودند . از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند .

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار

عادی است . گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروزی را با تراژدی های سنتی

نشان دهند ، از اصطلاح ضد قهرمان  Anti ـ Hero استفاده می کنند . ضد قهرمان فردی

است که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله یی از عظمت و وقار احاطه شده بودند ، منفی و

بی اثر است . این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید . دیگر از فروق تراژدی

های امروزی با تراژدی های سنتی در این است که در تراژدی های امروزین ، گاهی به

جای سرنوشت ، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فردی یا خانواده یی می

شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند .

به هر حال ، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار ، همواره در تراژدی چه قدیم

و چه جدید نقش برجسته یی داشته است . در نمایشنامه های امروزی  موضوع محدود

نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد ، حال آنکه در آثار کلاسیک فقط موضوعات

عالی و جدی از قبیل مسایل مربوط به سرنوشت و ارزش های اخلاقی مطرح بود و هیچگاه

از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند .

مطالبی که تا کنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی بود ، اما در

تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن گفته اند که

تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جاب رضایت خدایان و برانگیختن

حس رحمت آنان بوده است .

در یونان قدیم ، هر ساله مراسم مذهبی یی برای دیونوسوس خدای شراب و بار آوری و

حیات اجراء می شد . در این مراسم که بدان دیونوسیا می گفتند بزی را به عنوان سمبل

دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی (در یونان تراگودیا ) "

ترانه ی بز " است . در مراسم قربانی آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در

تراژدی های بعدی است . فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است

باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل همان تعزیه

بوده است . در تراژدی های ما از آوازهای سوزناک خبری نیست ، بلکه از مجالس بزم و

آواز خنیاگران سخن رفته است که شاید معادل همان آوازهای همسرایان باشد .

در داستان رستم و سهراب ، با آنکه رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما

سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم کی کاووس می شود . باری

تراژدی در اعصار کهن ، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجراء می

شد . گاهی در این مراسم به جای قربانی کردن بز ،انسانی را قربانی می کردند . قربانی

کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و هدیه کردن آنها برای جلب رضایت

خدایان نمونه های متعددی دارد . این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می

شود . در صفحات گذشته در حماسه ی ایلیاد هم خوانده اید که قرار بود آگاممنون

دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به

جای او گوزنی ماده قرار داد . مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل

است این است که در دوران مادرسالاری در جوامع کشاورزی زن سالار ، شاه پیر که سمبل

سال کهنه بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید . شاه جوان

گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد . زیرا در حقیقت مادر ،

عاشق پسر خود بود . و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند

، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت بارآوری بر مزارع می پاشید . اتفاقاً ، سوکنامه

ی رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد . شاه جوان ، یعنی سهراب ۱۲

ساله (مظهر سال نو ) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم ) می خواهدشاه قبلی ،

رستم چند صد ساله را از میان بردارد . اما عوض این که بر طبق معمول شاه پیر یا پهلوان

قبلی از میان برود ، سرنوشت ، شاه جوان را از میان بر می دارد . شاید علت این امر این

باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساخت اجتماعی زن

سالاری داشتند . اما اقوام آریایی مهاجر به ایران ، دامدار  و پدر سالار بودند و در نتیجه

پسر بر پدر فایق نمی شود. و نظیر این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما

هست . مثلاً در تراژدی سیاوش هم ، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین

النهرینی عاشق شاه جوان سیاووش می شود . علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از

میان بردارد  ولی خود از میان می رود .

غرض از این انتشارات ، این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا

زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر ، اساس تراژدی

معروف ادیپوس شاه اثر سوفکل است که در آنجا ادیپ نا خواسته پدر خود لایوس را می

کشد .

به نظر گیلبرت مورای Gilbert Murray اساس تراژدی های یونانی ، آئین ها و

مناسک مربوط به خدای قربانی شده (Sacrificed God) و خدای رستاخیز یافته

(Resurrected God) است .

در خاتمه لازم به یادآوری است که قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه

نمی شدند ، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت . از این رو تراگودیای یونانی را به

تراغودیا تعریب کرده بودند و ابو بِشر متی (متوفی در ۳۲۹) مترجم بوطیقا به عربی ، آن

را به مدح ترجمه کرد چنان که برای کمدی (قومدیا) معادل "هجو" را انتخاب کرد !

پیشگویی یکی از مختصات تراژدی ـ مانند حماسه ـ احتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی

است . در داستان رستم و اسفندیار ، پیشگویی بر عهده ی جاماسب است :

بخواند آن زمان شاه جاماسب را           همان فال گویان لهراسب را (۶)

و اوست که مرگ اسفندیار را به دست رستم ، پیشگویی می کند .

در سوکنامه ی رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه یی را پیش بینی کرده است :

به دل گفت کاین کار آهرمن است       نه این رستخیز از پی یک تن است

هم چنین به نظر می رسد که رستم و سهراب گاهی به شناخت یکدیگر نزدیک می شوند ،

چنان که سهراب به رستم می گوید :"من ایدون گمانم که تو رستمی"اما ، پیشگویی و پیش

بینی در حماسه ها و تراژدیهای  یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد ؛ زیرا خدایان

هم عملاً در داستان حضور دارند و قبلاً در بخش حماسه به مواردی اشاره شد . در تراژدی

ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند که به دست پسرش کشته خواهد

شد .           

ادیپوس شاه سوفکل (حدود ۴۹۶ ـ۴۵۶ قبل از میلاد) یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان

یونان باستان است . یکی از تراژدی های معروف او تراژدی ادیپ است که فروید با توجه

به آن اصطلاح عقده ی ادیپ را وضع کرد .  ادیپ Oedipus پسر لایوس پادشاه تب

(تبس) بود . اسم مادر او یوکاسته (ژوکاستس) است . غیبگویان به لایوس گفته بودند که

ادیپ پدر خود را کشته ، با مادرش ازدواج می کند . به دستور لایوس ،  ادیپ را در کوهی

رها کردند تا از بین برود . چوپانان او را به نزد پادشاه کورنت بردند . ادیپ بزرگ شد و

چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت و از کورنت گریخت . در راه به لایوس برخورد و

در منازعه یی ناشناخته او را کشت . کرئون جانشین لایوس ، عهد کرده بود که یوکاسته را

به همسری کسی در خواهد آورد که به معماهای اسفینکس (۷) جواب گوید. ادیپ از عهده

بر آمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج کرد . بعد از سال ها حقیقت روشن شد .

یوکاسته خود را کشت و ادیپ خود را کور کرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تبس

بیرون رفت ، اما گناه او دامنگیر مردم تب شد . گفته اند که پسران سوفکل به دادگاه

شکایت برده بودند که پدر ما مخبط است و مقصود آنان کسب مجوز از برای تصاحب

دارایی پدر بود.سوفکل نمایشنامه ی ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و

قضات پسران او را محکوم کردند . به قول برخی از محققان ، سوفکل با این عمل تعریضاً

پسران خود را به عقده ی حسادت متهم کرده بود .

تراژدی و حماسه

ارسطو در فن شعر در باب شباهت ها و اختلاف های تراژدی و حماسه بحثهایی دارد که

ذیلاً به مواردی اشاره می شود :

" اما حماسه مشابهتی که با تراژدی دارد ، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید و

محاکات است به وسیله ی وزن ، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدی . لیکن اختلاف آن

با تراژدی از این بابت است که همواره وزن واحدی دارد (۸) و شیوه ی بیان نیز نقل و

روایت است {نه فعل و عمل (۹) . هم چنین از حیث طول مدت نیز بین این دو تفاوت هست

{تراژدی کوتاه است (۱۰ ) } در صورتی که حماسه از حیث زمان محدود نیست " .

"هم در این تراژدی و هم در حماسه ، امور عجیب و غریب دیده می شود و در هر دو اغراق

، غراوان است ، اما این مختصات در حماسه نمایان تر است " .

در این نوع ادبی ، شاعر نباید خود را آشکار کند و خواسته ها و اراده ی خود را منعکس

نماید و این نکته حتی تا قرون ۱۶ و ۱۷ هم رعایت می شد و در نمایشنامه ـ های شکسپیر

هم چنین است . "در حقیقت ، شاعر از پیش خود باید خیلی کم سخن بگوید ، زیرا اگر جز

این باشد ، شاعر دیگر تقلید و محاکاتی به جا نیاورده است " . ارسطو می گوید که حماسه ،

روایی است ، حال آنکه تراژدی نمایشی است ، این سخن درست است ، اما حماسه را هم

می توان به نمایش در آورد و خود ارسطو در ص ۹۵ فن شعر می گوید که در حماسه هم

درست مانند تراژدی ، پلات باید جنبه ی نمایشی داشته باشد . یک فرق مهم بین حماسه و

تراژدی که در فن شعر بدان تصریح نشده است وضع قهرمان این دو نوع ادبی است . در

تراژدی حتماً "کاتاستروف" یعنی فاجعه است که قهرمان را سر انجام به تیره بختی می

کشاند ، حال آنکه در حماسه چنین نیست . هم چنین می توان گفت که در حماسه دو طرف

درگیر ـ قهرمان و ضد قهرمان ـ یکی نمونه ی صفات خوب و دیگری نمونه ی صفات بد

است . حال آنکه در تراژدی معمولاً هر دو طرف درگیر خوبند و ناخواسته با هم خصومت

می ورزند .

هگل در اشاره به تراژدی آنتیگون می نویسد : در تراژدی هر دو طرف درگیر محق اند ،

هر چند بر اثر اعمالی که از آنها سر زده است دچار فاجعه می شوند ، ولی در اعمالی که

انجام می دهند حق به جانب آنهاست .

سهراب می خواهد پدر خود را بیابد و رستم می خواهد دشمن ایران را نابود کند. هم چنین

می توان گفت که حماسه عمدتاً جنگ ابر مردان با یکدیگر است ، حال آنکه تراژدی نبرد

انسان مظلوم با خدایان (سرنوشت) است ، یا حتی می توان گفت که شوخی نابجای خدایان

با انسان است ، در داستان رستم و سهراب سرنوشت همه ی راه های ممکن برای شناسائی

رستم را زیرکانه مسدود می کند . هجیر از بیم آنکه سهراب رستم را نکشد ، رستم را به

سهراب باز نمی نمایاند و زندرزم (دائی سهراب) که تنها کسی است که رستم را می شناسد

ناخواسته به دست رستم کشته می شود .

تراژدی و داستان

چنان که گذشت ، بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که

تراژدی جنبه ی نمایشی دارد ، حال آنکه داستان روایی است . اما ، از آنجا که تراژدی های

امروزی معمولاً نمایشی نیستند و برخی از داستان ها را می توان نمایشی کرد ، بین داستان

و تراژدی شباهت خواهد بود .البته بیشترین شباهت بین حماسه و داستان است . دیجز می

گوید :" در میان انواع ادبی جهان قدیم ، حماسه نزدیک ترین انواع به رمان امروز است "

 . باری در داستان نیز با برگشتن بخت قهرمان ، مبارزه با سرنوشت ، اشتباه و حتی احساس

ترس و شفقت مواجه ایم ، اما به هر حال  نمی توان فرق های بین تراژدی و داستان را

نادیده انگاشت . در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند ؛ حال آنکه در داستان خود

قهرمانان هستند که در طی حوادث و در خلال  وقایع وضعیت را اندک اندک شکل می دهند

و روشن می کنند . در تراژدی ، جبر سرنوشت ، ترس و ترحم مطرح است ، حال آنکه در

داستان می تواند چنین نباشد . در داستان اندیشه های فردی و شخصیت ها مطرح می شود ،

حال آنکه تراژدی جنبه ی کلی دارد و تیپ ها و اندیشه های کلی را مطرح می کند . در

تراژدی حتماً باید انسانی والا بر اثر اشتباهی که گاهی بسیار کوچک است نگون بخت شود

و به مرگی دلخراش دچار آید ، حال آن که چنین طرحی در داستان اتفاقی است و از همه

مهمتر این که شخصیت ها در داستان می توانند تغییر کنند حال آنکه در تراژدی قهرمان

تغییر نمی کند .

اشتباه یا سرنوشت ؟

چنان که دیدیم ارسطو تغییر سرنوشت یا بخت برگشتگی و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهی

می داند که از قهرمان تراژدی سر می زند . این سخن در مورد تراژدی مخیل و داستانی ید

Fictional صحیح است ، اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می آید 

معمولاً به سبب سمپاتی و علاقه یی که به قهرمان داریم ،

نمی خواهیم او را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ی ضعف اخلاقی یی که داشته مرتکب اشتباه

شده است . در این صورت است که به طور کلی و به گونه ای مبهم سرنوشت را مقصر می

شماریم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه ی فاجعه می گیریم .

در تاریخ ما معمولاً زندگی رجال بزرگ و کار آمد ، مثلاً وزیران لایق و با کفایت ، به نوعی

تراژدی است . بسیاری از آنان در اوج قدرت ، ناگهان سرنگون شده و کارشان به فاجعه

انجامیده است . زندگی قائم مقام فراهانی و امیرکبیر در تاریخ معاصر مصداق این بخت

برگشتگی است و این وضع گاهی در زندگی رجال مذهبی هم دیده شده است . اما حقیقت

این است که تغییر سرنوشت از دیدگاه علمی ، عاملی می خواهد و همین منطق علمی است

که ارسطو را واداشته است تا در زندگی قهرمانان به دنبال عاملی برای بخت برگشتگی

باشد . البته به لحاظ فن تراژدی نویسی ، بخت برگشتگی   (Reversal) معلول کشف

حقیقت (Discovery) است . وقتی بخت از رستم روی بر می تابد که او متوجه می شود

پسر خود را کشته است . به هر حال ، به نظر می رسد که در تراژدی های ما ، گاهی می

توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهی مبرا دانست ؛ اسفندیار بنا به وظیفه ی دینی در مقابل

رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروی چند صد ساله نمی تواند از آئین ها و سنت

های خانوادگی و قومی و پهلوانی تخطی کند ، نه اسفندیار مقصر است و نه رستم اشتباه می

کند . آری به قول هرودت تراژدی نتیجه ی حسد خدایان است . در این گونه نمونه هاست

که می توان به جای جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهی به قهرمان ، روزگار غدار

را مسبب شوربختی قهرمان دانست چنان که این معنا به کرات در ادبیات ما آمده است . به

قول ف.ل.لوکاس :" تراژدی پاسخ انسان به جهانی است که چنین بی ترحم او را در هم می

شکند " . 

کمدی یا شادی نامه

نوع دوم ادب دراماتیک ، Comedy است . کمدی اثری است نمایشی که توجه بیننده را

به خود جلب می کند و باعث سرگرمی می شود . راست است که هدف از کمدی خنده و

تفریح است اما در آن فی الواقع مسائل جدی در پرده ی شوخی نموده می شود . در کمدی

شخصیت قهرمانان و شکست هایشان بیشتر جنبه ی شوخی و شادی و سرگرمی دارد و

معمولاً بیننده بدان توجه جدی نمی کند . تماشاگر از قبل می داند که فاجعه ی بزرگی اتفاق

نخواهد افتاد بلکه سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان یا قهرمانان است . ارسطو می

نویسد :

" کومدی تقلید و محاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت ، نه این که توصیف و تقلید بدترین

صفات انسان باشد ؛ بلکه فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آوری است که موجب

ریشخند و استهزاء  می شود . آن چه موجب ریشخند و استهزاء می شود امری است که در

آن  عیب و زشتی هست ، اما آزار و گزندی از آن {عیب و زشتی} به کسی نمی رسد کمدی

اصالتاً باید نمایشی باشد ، اما در اینجا هم مانند تراژدی ، نمونه هایی در دست است که غیر

نمایشی است . برخی محققان منشاء کمدی را هم مانند تراژدی ، آئین های مذهبی مربوط

به دیونوس خدای یونانی دانسته اند . در اینجا باید اشاره کنم که مراد از لفظ کمدی در

اسامی کتب مشهوری از قبیل کمدی الهی دانته یا کمدی انسانی بالزاک نوع ادبی کمدی

نیست .

محققان و منتقدان فرنگی کمدی را به چهار قسم تقسیم کرده اند :

۱.کمدی رمانتیک : که اوج آن در آثار شکسپیر و نویسندگان دوره ی الیزابت است . این

نوع کمدی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه ی زنی است قهرمان کمدی است . البته

این عشق علی رغم همه ی مشکلات و موانع به شادکامی می انجامد . از نمونه های معروف

این نوع نمایشنامه ، رویای نیمه شب تابستان و همان طور که او را دوست دارید از شکسپیر

است . به نظر نور تروپ فرای در کتاب آناتومی نقد ، ژرف ساخت اساطیری کمدی

رمانتیک ، جشن های باستانی پیروزی بهار بر زمستان است .

۲. کمدی طنز Satiric Comedy : در این نوع کمدی ، کسانی که قوانین اخلاقی و

اجتماعی را مراعات نمی کنند مورد تمسخر واقع می شوند و نویسنده از بی نظمی های

اجتماعی انتقاد می کند . پایان این گونه نمایشنامه ها شاد نیست و دغلکارانی که قهرمان

کمدی هستند ، معمولاً سرنوشت خوبی ندارند .

۳. کمدی رفتار Comedy Of Manners : این اصطلاح بر مبنای آثار شکسپیر از

قبیل کمدی هیاهوی بسیار برای هیچ  وضع شده است . در پاره ای از این نوع

کمدی ها از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه های طبقات اشراف سخن رفته است . تاثیر

شادی بخش Comic Effect آن در گرو مکالمات خنده داری است که ما بین شخصیت

های احمق و گول ردو بدل می شود . در این گونه کمدی ، قراردادها و رسوم اجتماعی مورد

بررسی قرارمیگیرد.یکی از مسائل مثلاً نزاع های عشقی Love duel است.

موضوع دیگر ، رفتار شوهران حسود نسبت به همسران خود است . نمونه ی این گونه

کمدی اهمیت ارنست بودن اثر اسکاروایلد است . برنارد شاو و سامرست موام هم به این

شیوه آثاری آفریدند .

۴. فارس Farce : اثری است که خواننده یا بیننده را از صمیم دل به خنده وا می دارد و از

این رو به آن کمدی سبک گفته اند و امروزه بر این شیوه فیلم های سینمایی سبک و خنده

داری می سازند (مخصوصاً آمریکائیان). در فارس قهرمان را یا خیلی بزرگ می کنند و یا

خیلی کوچک و او را در موقعیت های خنده داری قرار می دهند . مولیر آثاری به این شیوه

دارد . فارس گاهی به عنوان یک داستان فرعی (اپی زود) در انواع دیگر کمدی دیده می

شود .

البته در کتبی که در مورد کمدی نوشته شده است ، تقسیمات و اصطلاحات دیگری هم

مشاهده می شود . مثلاً کمدی اخلاط اربعه Comedy Of Humours  کمدی است که

در آن عدم تعادل یکی از اخلاط (سودا، صفرا، دم، بلغم…) قهرمان را دچار یکی از امراض

کرده است . کمدی سانتیمانتال کمدی بود که در پایان قرن ۱۷ در انگلستان پیدا شده بود

و در آن هدف این بود که بیننده را به جای خنده ، به گریه بیندازند و این شیوه بعدها در

فرانسه هم معمول شد . همچنین از نظر موضوع هم تقسیمات متعددی کرده اند ، مثلاً در

تئاتر پوچی هم آثار کمیک وجود دارد . یا کمدی های چغوف جنبه ی اجتماعی دارد .

برخی از منتقدان به طور کلی کمدی را به دو قسم ، تقسیم کرده اند :

۱٫کمدی عالی یا سطح بالاHigh Comedy  که باعث خنده ی روشنفکران می شود و در

آن طنزهای ظریف سطح بالایی است .

۲٫کمدی پست یا عامیانه یا سطح پائین Low Comedy  که در آن جاذبه های

روشنفکری نیست و شوخی های مبتذل و جوک های زشت دارد مثل سیاه بازیها . آخرین

اصطلاحاتی که با توجه به مباحث نقد ادبی غربیان مطرح می کنیم ، اصطلاح تنوع و تسکین

 است و در آن شوخی ها و نمایش صحنه های شاد در یک اثر جدی تراژیک است . این

شگرد باعث تنوعی در نمایش می شود و اندکی از آلام بیننده را که بر اثر ترس و شفقت

ایجاد شده است می کاهد . تنوع و تسکین در صحنه ی قبر کن ها در نمایشنامه ی

هملت دیده می شود و نیز می توان آن را در نمایشنامه ی مکبث در صحنه ی مربوط به

حمال های مست بعد از قتل پادشاه دید. نمایشنامه ی کمیک به این اشکال فرنگی در ایران

وجود نداشته است . اما قطعات کوتاه منظوم یا منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی و

طبقات و اصنافی از مردم در ادبیات ما هست ، مثلاً در آثار عبید . مثنوی های مشتمل بر

طنز و هجو هم در ادبیات ما کم نیست مثل کارنامه ی بلخ سنایی و هم چنین در انواع شعر

فارسی نوعی است که به آن شهر آشوب می گویند و از فروع هجو است . اما هیچ کدام از

این ها را نمی توان نوع ادبی کمدی محسوب داشت که ذاتاً باید جنبه ی نمایش داشته

باشد . تنها مورد مشابه که فقط جنبه ی اجرایی داشته است نه کتابتی نمایشهای معروف به

تخته حوضی است که می توان آن را با کمدیا دل آرته مقایسه کرد . این اصطلاح ایتالیایی به

همین شکل در همه ی زبان ها مستعمل است . این نوع کمدی در قرن ۱۶ و ۱۷ و ۱۸ در

ایتالیا بسیار رایج بود . بازیگران که ماسکی بر چهره داشتند ، در وسط بازی بدیهه سرایی

می کردند و برخی از قهرمانان و بازیگران این نوع نمایش معروفند که از آن میان آرلکن

را می توان نام برد . در نمایش تخته حوضی هم بازیگران چون کاکاسیاه با بدیهه گویی

های خود ، موضوعات نمایشی را از حالت ثابت و تکراری خارج کرده هر بار به نحوی تازه

و سرگرم کننده ارائه می دادند . در خاتمه لازم است که اشاره کنم که ابو بشر متی مترجم

فن شعر و دیگر قدما از جمله ابن رشد قرطبی که تخلیصی از فن شعر(بوطیقا) به عمل

آورده بود ، معنی کومودیا را مانند تراگودیا نمی فهمیده اند و از این رو آن را به هجو

ترجمه کرده بودند که نزدیک ترین معنی به کمدی است.