متعهد‌تر از سارتر / میلان کوندرا، مالاپارته و «قربانی»

‘

میلان کوندرا، مالاپارته و «قربانی»

متعهد‌تر از سارتر

شیما بهره‌مند

بیست سال پیش از آن که سارتر از «تعهدِ نویسنده» سخن بگوید، نویسنده‌ای ایتالیایی با رفته و رفتارِ خود «مدل پیشرفته‌ای» از نویسنده متعهد در مفهومِ سارتری آن بود: کورتزیو مالاپارته. نویسنده‌ای هم‌نسلِ سارتر، که بیشتر عمر خود را در جنگ دوم سر کرده بود و‌ به‌زعمِ میلان کوندرا، «طلایه‌دارِ» نویسنده متعهد بود. «کورتزیو مالاپارته، در معنای سارتری نویسنده متعهد یا دلسوز بود. باید بگوییم که نمونه آغازین این پدیده بود، چون هنوز این اصطلاح معروف سارتر به‌کار برده نمی‌شد، و مالاپارته هم هنوز چیزی ننوشته بود.» کوندرا، مقاله خود درباره مالاپارته با عنوان «پوست: رمان بی‌زمان مالاپارته» را با تأکید بر «فُرم» رمان آغاز می‌کند و اینکه بسیاری از نویسندگان بزرگ از یافتن و خلقِ فرم نو ناتوان‌ بوده‌اند. «نویسندگان بزرگی وجود دارند که با قوه فکری خود مات‌ومبهوت‌مان می‌کنند، اما با خود علامت نوعی نفرین را دارند: آن‌ها برای گفتن آن‌چه باید بگویند، هرگز فرم نویی نمی‌یابند که همان‌قدر که به‌گونه‌ای جدایی‌ناپذیر با شخصیت‌شان در پیوند است، با آرمان‌هاشان نیز پیوند داشته باشد.» بعد کوندرا به نویسندگان بزرگ فرانسوی اشاره می‌کند که در آستانه قرن بیستم به دنیا آمدند؛ نویسندگانی که او در جوانی همه‌شان را می‌ستود و «شاید از همه بیشتر سارتر را»، که با آراءاش قرنی را تکان داده بود، اما به‌قول کوندرا «علامت نوعی نفرین» همراه داشت. «یک چیز عجیب‌وغریب: سارتر در مقاله‌هایش (در مانیفست‌هایش) درباره ادبیات، با بدگمانی‌اش به مفهوم رمان متعجب‌ام می‌کرد.» گویا سارتر حتا از اصطلاح رمان و رمان‌نویس هم بیزار بود، چه آن‌که این تک‌کلمه خود نشانگرِ یک «فُرم» بود. «او فقط از نثر و نثرنویس سخن می‌گوید و گاه از نثرپرداز نیز.» در روایتِ کوندرا، سارتر استقلال زیبایی‌شناختی شعر را به‌رسمیت می‌شناسد اما نوبت به نثر که می‌رسد، آن را پدیده‌ای «فایده‌گرا» می‌داند. «نویسنده سخنگو است: انتخاب می‌کند، نشان می‌دهد، دستور می‌دهد، رد می‌کند، سؤال می‌کند، درخواست می‌کند…» در نظرِ سارتر مهم، «قصد و غرض» است، معلومات‌داشتن درباره آنچه نویسنده از آن می‌نویسد، «حال چه درباره پروانه‌ها باشد و چه درباره شرایط قربانیان جنگ.» چنان که مالاپارته در تمام نوشته‌هایش از جنگ نوشت، از قربانیان و البته از سرنوشتِ اروپای جنگ‌زده، اروپای جدید. مالاپارته گرچه در «تعهد ادبی» به سارتر و مفهومِ مدنظر او نزدیک است و حتا از پیشگامان تجسدِ این مفهوم است، اما تلقی خاص خود را از «تعهد» حتا در معنای سارتری آن دارد و در عین حال «فرم» نزدِ او مسئله‌ای اساسی است. کوندرا برای آن‌که طرز تعهدِ مالاپارته را تصویر کند به خاطره‌ای از او ارجاع می‌دهد که مالاپارته همراه فوجی از داوطلبان جنگ خانه را ترک کرد، از مرزهای فرانسه گذشت تا در لژیونِ داوطلبان جنگ با آلمان ثبت‌نام کند. کوتاه‌زمانی بعد داوطلبان به دو گروه تقسیم شدند: یک گروه ادعا می‌کرد از سرباز کبیر، گاریبالدی الهام می‌گیرد و گروه دیگر، خود را متأثر از شاعر بزرگ، پترارک می‌دانستند که ششصد سال پیش در جنوب فرانسه می‌زیست. رفتار مالاپارته جوان که از پانزده‌سالگی عضو یکی از احزاب چپ ایتالیا بود، در نظر کوندرا، نوعِ تعهد او را نشان می‌دهد. آخر، مالاپارته در این مناقشه، جانب پترارک را گرفته بود. «تعهد‌ش، تعهدِ یک سندیکالیست یا فعال سیاسی نبود، بلکه تعهدی بود به یک شلی، یک هوگو یا یک مالرو.» اما رمانِ «قربانی»، که یکی از دو کتابِ مطرح مالاپارته است و اخیرا پس از سال‌ها در نشر ماهی بازنشر شده، حامل سبکی نو است در ادبیات که به‌زعم کوندرا تنهاوتنها به خودِ مالاپارته تعلق دارد و بس. این رمان که روایتی است از جنگ جهانی دوم، از منظر یکی از شاهدان و حاضران در جنگ، که خودِ مالاپارته باشد، در نظر اول گزارشی است از یک روزنامه‌‌نگارِ جنگ که با آزادی «یک جاسوس غیرقابل‌شناسایی» در اروپای تحت‌اشغال نازی می‌گردد و درِ سیاست به روی او باز است. غالب شخصیت‌های «قربانی» سیاستمدارانی واقعی‌اند که سرنوشت جنگ و به‌عبارتی اروپای بعد از جنگ را رقم زدند: از خودِ موسولینی که قول‌هایی آورده می‌شود تا چیانو، وزیر امور خارجه او، سیاستمداران آلمانی و دیکتاتورهای کشورهای اقماری چون کرواسی یا شاهزاده اویگنِ سوئدی و حتا آکسل مونته، نویسنده ایتالیایی و صاحب‌ اثرِ مطرح «نامه‌های سان‌میلکه»، همه و همه شخصیت‌های تاریخی واقعی‌اند که اینجا به شخصیت‌هایی ادبی بدل شده‌اند و همان‌طور که کوندرا اشاره می‌کند شاید از این‌روست که هیچ‌یک از مورخان تاکنون به تجربیات و مستندات مالاپارته در «قربانی» استناد نکرده‌اند، «زیرا این گزارش، ورای گزارش است» و اثری است ادبی و منظور زیبایی‌شناختی آن چندان است که مخاطب را از قرینه‌های آن در واقعیت جدا می‌کند.

رمان «قربانی» در فضایی سراسر متفاوت با جنگ آغاز می‌شود، با چشم‌اندازی شاعرانه که راوی از پشت پنجره‌های مشرف به پارک می‌بیند و تصویر می‌کند: مه آبی‌رنگ متصاعد از دریا، کوچه‌باغی که از شیب تپه فرود می‌آید، اسب‌های سفید، قایق‌های رنگی، در روز روشنی در آستانه پاییز با هوایی لطیف و طراوت بهاری. گفت‌وگو میان شاهزاده اویگن و مالاپارته درمی‌گیرد از اسب‌ها و درختان و پرندگان، و در یک‌کلام آرامش سوئد. راوی در حین رفتن به فنلاند، در سوئد توقف کوتاهی کرده بود تا در «این جزیره خوشبخت، در وسط اروپایی که از گرسنگی و کینه و یأس فاسد شده بود، احساس زندگی آرام و شرافت انسانی» را بازیابد. چند روز بعد اما باید می‌رفت به سمت ایتالیا، از خاک آلمان رد می‌شد و باز باید آن قیافه‌های آلمانی از ترس مسخ‌شده را می‌دید و بعد چهره‌ همشهریان ایتالیایی‌اش را که دلسرد و رنگ‌باخته از گرسنگی بود. چند صفحه بعد از آن آغازِ دل‌انگیز، راوی گفت‌وگوی خود را با آکسل مونته به‌یاد می‌آورد و رمان وارد فضای جنگ می‌شود. مالاپارته نشان می‌دهد که نسبت به جنگ و آنچه در اروپای غمزده اتفاق می‌افتد، موضعِ قاطعی دارد. او از قساوت آلمانی‌ها می‌گوید که ناشی از ترس است و آن‌ها را «بیمارِ ترس» می‌خواند: «آن‌ها از هرچیز و همه‌چیز می‌ترسند. می‌کشند و ویران می‌کنند، فقط به‌علت ترس.» مالاپارته معتقد است ملتِ آلمان نه از مرگ می‌ترسد و نه از مرارت، بلکه «آن‌ها از هرچه زنده است، از هرچه در خارج از وجود خودشان نفس می‌کشد و نیز از هرچه غیر از خودشان است بیمناکند… از موجودات ضعیف، از مردم بی‌سلاح…» اما چنان‌که کوندرا نیز اشاره می‌کند، مالاپارته در میان جنگ و نعش و خون، همواره به «هنر» نظر دارد. رمان «قربانی» پُر است از ارجاعات بجا و معنادار مالاپارته به هنر نقاشی، شعر و ادبیات: مجسمه‌های رودن و ساموتراک، کارل هیلِ نقاش، ماتیس، پیکاسو و آپولینر، پل الوار، دی‌اچ‌لارنس و هولدرلین و شاید بیش از همه نقاشی. مالاپارته در رمان «قربانی»، صحنه‌ها را هم‌چون تابلوهایی تصویر می‌کند که گاه به آثار ماتیس نزدیک‌اند و گاه به نقاشی‌هایی چون «در ایوان» می‌مانند. چنان‌که در جایی از رمان که بحث به پاریس می‌کشد، مالاپارته نگاهِ شاهزاده اویگن را دنبال می‌کند تا روی دیوار که بر تابلوی مشهور «در ایوان» خیره مانده است، تابلویی که خودش در حدود سال ١٨٨٨ در پاریس کشیده بود، تصویر زنی جوان ایستاده بر ایوان مشرف به خیابانی در پاریسِ سرشار از زیبایی که اینک در خلالِ جنگ از رنگ‌ورو افتاده بود، «پاریس در آن زمان بسیار جوان بود. حیف و صد حیف!» مالاپارته اروا را گشته بود اما توانِ دیدن پاریسِ در جنگ، را نداشت و بنا نداشت مادام‌که جنگ ادامه دارد، پا به پاریس بگذارد. او در خیال تصویر پاریس مضطرب و محزون را می‌دید با جوانانی که بر جبینشان داغ میخوارگی مفرط و بی‌خوابی و شهوت قهرمانان آثار آپولینر و ماتیس و پیکاسو و همینگوی نقش بسته بود و به اشباح خاکستری پل الوار می‌مانستند. یکی از بخش‌های کلیدی رمان، «مگس‌ها» است که دو فصل دارد «گلف‌بازان عاجز» و «خون». مالاپارته در این بخش، که پایان کتاب نیز است، تکلیفِ جنگ و آرای خود را از خلال گفت‌وگوی خود و گالئاتزو چیانو، معلوم می‌کند.

سال ١٩۴٢ است، هنوز دو سه سالی به پایان جنگ مانده، مالاپارته یا راوی رمان، بعد از اقامتی طولانی در یکی از بیمارستان‌های هلسینکی به ایتالیا بازگشته است، در وضع‌وحالی که باید برای راه‌رفتن به عصا تکیه دهد با چهره‌ای تکیده و رنگ‌پریده و در همین احوالات یک روز صبح به باشگاه گلف می‌رود و آنجا با چیانو دیدار می‌کند. مگس‌ها اروپا و خاصه ایتالیا و ناپل را تسخیر کرده‌اند. همه در باشگاه از هجوم مگس‌ها می‌نالند. یکی معتقد است همه به‌خاطر این مگس‌ها، باشگاه آکواسانتا را به سخره می‌گیرند. دیگری می‌گوید اگر جنگ ادامه پیدا کند، مگس‌ها همه ما را می‌خورند، و عجیب آن‌که وزیرِ موسولینی معتقد است «این عاقبتی است که همه ما مستحق آنیم» و خطاب به مالاپارته که او را یکی از مسببان ورورد ایتالیا به جنگ می‌داند و از او بازخواست می‌کند، می‌گوید ملت ایتالیا به‌زودی اشتباهات و تقصیرات مرا فراموش خواهند کرد و در من چیزی جز یک «قربانی مظلوم» نخواهند دید. آنها می‌دانند مسئول این اوضاع کیست و بین من و موسولینی تمییز خواهند داد. اما مالاپارته باور دارد که همه آنان همراه موسولینی به چاه درخواهند افتاد و ایتالیایی‌ها جز مرگ، سرنوشت دیگری برای آنان متصور نیستند، چه‌آنکه مرگ‌شان هیچ دردی از ملت ایتالیا دوا نکند. سرانجام فصل «خون»، که شاید غریب‌ترین تکه رمان نیز باشد. راوی از زندان رم که به خاطر عقاید ضدفاشیستی‌اش مدت‌ها در آن گرفتار بود، آزاد شده و به‌قول خودش «به پایان سفر دراز و مشقت‌بار چهارساله خود از ورای اروپا و از میان جنگ و خون رسیده». سوار بر قطاری که به ناپل، محل زندگی‌اش می‌رود همراه با کسان دیگر که از جنگ گریخته بودند و از گرسنگی و مرض و ویرانی و وحشت، و مگس‌ها که همچون ابری سیاه بر فراز ناپل در گردش بودند. موسولینی سقوط کرده و مردم ناپل جز دیوارنوشت‌های پلیس: «زنده‌باد ناپل هوادار سلطنت!» عایدی نداشتند و جنگ چنان‌که به‌طرزی استعاری در آخر رمان می‌آید، پیروزی جز مگس‌ها ندارد. «گفت: ما هم در ناپل با مگس‌ها جنگیده‌ایم، اینک سه سال است که با مگس‌ها درگیریم. گفتم: پس چرا باز این همه مگس در ناپل هست؟ – برای‌اینکه مگس‌ها پیروز شده‌اند!» آن‌طور که کوندرا می‌نویسد «مردی که قربانی را نوشت، یک نویسنده متعهد بود. مطمئن بود که بلد است جای خیر و شر را معلوم کند. او از مهاجمان آلمانی نفرت داشت» از کشتارها و همین‌طور از فاشیسم. چنان‌که سارتر نیز در «مگس‌ها» از فرانسه در اشغال و نهضت مقاومت نوشت و همراهان آلمان نازی را به باد انتقاد گرفت. او نیز هم‌چون مالاپارته، «ناپلی» را در میان اسطوره‌ها ترسیم می‌کند که آینده تمام اروپای بعد از جنگ است. اروپایی که دیر یا زود باید تاوان اشتباهاتش را پس دهد.

شرق

‘