نگاهی به سیر ادبیات داستانی واقعگرا در اروپا / ترجمه سوسن سلیم‌‌زاده

‘

رمان واقعگرا در اروپا

 ف. و . ج. همینگز

ترجمه سوسن سلیم‌‌زاده

 

اصطلاح واقعگرایى که تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا کرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‌‌کار مى‌‌رود که از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال ۱۸۳۰ میلادى آشکار شده بود. واقعگرایى در آن‌‌زمان، برخلاف رمانتیسم(۳)، جنبش شناخته‌‌شده‌‌اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود که منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین کنند. از آنجا که شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‌‌هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان کنونى نیز به سختى مى‌‌توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروکاست. حداکثر مى‌‌توان اشاراتى کرد به اینکه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‌‌جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شکل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساکسون(۴) در حال شکل‌‌گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت که همه واقعگرایان اصلى اروپا به یکایک این اصول کلى پایبند نبودند و احکامى که بتوان از این اصول کلى استنتاج کرد، هیچ‌‌گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اکنون با نگاهى به گذشته درمى‌‌یابیم که به ‌‌طور کلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‌‌کردند و این هدفها از جنبه‌‌هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‌‌متحده تفاوت داشت.

مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود که نسبت‌‌به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‌‌دادند. این ویژگى و بالزاک(۶) آشکار شد که مى‌‌توان آن دو را با دلایلى محکم، "بنیانگذاران‌‌" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر کشور دیگرى در اروپا، از سال ۱۷۸۹ میلادى، دستخوش یک سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد که پیامدهاى کامل آن، در سال ۱۸۳۰ میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‌‌ نویسى که قادر بود بررسى قانع‌‌کننده‌‌اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص کند، مى‌‌توانست مطمئن باشد که دست‌‌کم در میان روشنفکران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال که تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‌‌ساله بود که اولین شاهکار خود را به نام سرخ و سیاه(۷) در سال ۱۸۳۰ میلادى خلق کرد)، از سال ۱۸۲۲ میلادى به‌‌بعد، در نقش روزنامه‌‌نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‌‌مقاله‌‌هایى با عنوان "نامه‌‌هایى از پاریس‌‌"(8) که در نشریه‌‌هاى مختلف لندن به چاپ مى‌‌رسید، کارآموزى مى‌‌کرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‌‌حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‌‌آمیزى که لایه نازک جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب ۱۸۳۰ شکافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیک دنبال مى‌‌کرد. رمان سرخ و سیاه، که درست کمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‌‌کشد: کشمکشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‌‌بار انقلاب پیشین (در سال ۱۷۸۹); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‌‌ها(۹); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلکرده، بلندپرواز، اما تنگدست کشور که در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(۱۰) تجسم یافته است.

بالزاک که نسبت‌‌به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، کار رمان‌‌نویسى خود را آغاز کرد و تعجب‌‌آور نیست که پاره‌‌اى از مضمونهاى پرداخته‌‌شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یکسان است. به‌‌خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى که به پایتخت مى‌‌آید و مصمم است که "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاک(۱۱) در رمان پندارهاى بربادرفته(۱۴) (۱۸۴۳-۱۸۳۷). بالزاک که نسبت‌‌به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد که تاریخ کاملى از دوره معاصر به‌‌وجود آورد، تاریخى که تا آن‌‌زمان هیچ رمان‌‌نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‌‌ها و پیشه‌‌ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه کار او قرار مى‌‌گرفت. بدین‌‌ترتیب، رمانهاى او مشکلات ناشى از حضور مشکل‌‌آفرین سربازان کهنه‌‌کار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شکستهاى شغلى را نشان مى‌‌داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته کارگر موردتوجه بالزاک قرار نگرفت. عنوان کلى که او بر مجموعه رمانهایش گذارد، کمدى انسانى(۱۵)، تکرار فروتنانه نام حماسه دانته(۱۶)بود. اما بالزاک بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‌‌ریزى کرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‌‌حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود کند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‌‌اى از کارهاى زولا که خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (۱۸۷۰-۱۸۵۲) مى‌‌پردازد.

در فاصله میان بالزاک و زولا، فلوبر(۱۸) پدیدار شد که رمان طولانى و دشوار او به نام آموزش عاطفى(۱۹) (۱۸۶۹)، تلاشى بود در معرفى همان تاریخ اجتماعى – سیاسى زمان معاصر، که براى او، سالهاى بین ۱۸۴۰ و ۱۸۵۲ میلادى است و انقلاب سال ۱۸۴۸ بخش اصلى آن را تشکیل مى‌‌دهد. فلوبر خود را به رخدادهایى در پایتخت محدود کرد که در مشاهدات غالبا غیرقابل درک قهرمان ساده‌‌دل او به نام فردریک مورو(۲۰)بازتاب پیدا کرده است. فردریک که زندگى را بى‌‌هدف مى‌‌گذراند، در کنار خود، همکلاسى سابقش دسلوریر(۲۱) را دارد که در شخصیتش مى‌‌توان همان حالت موفقیت جسورانه‌‌اى را که استاندال در ژولین سورل، و بالزاک در اوژن دو راستینیاک خلق کرده بودند، به گونه‌‌اى دیگر تشخیص داد، هرچند موفقیت دسلوریر در عشق، کمتر از ژولین و در حرفه و پیشه، کمتر از اوژن است.

دومین اصل کلى رمان‌‌نویسان واقعگراى قاره اروپا، به‌‌خصوص در نیمه دوم قرن، کم‌‌اهمیت‌‌بودن طرح داستان بود. این بدان معنا تولستوى(۲۳)(۱۸۶۹-۱۸۶۳) که از نظر بسیارى، شاهکار بى‌‌نظیر واقعگرایى است، گسترده‌‌ترین مضمون ممکن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهاى دوگانه‌‌اى که ملتها از دیرباز بین آن دو در نوسان بوده‌‌اند، چه چیز دیگرى مى‌‌تواند باشد؟ صرف‌‌نظر از لشکرکشیها، پیروزیها و شکستها که تاریخ آنها را تایید مى‌‌کند، وقایعى که شخصیتهاى تولستوى را تحت تاثیر قرار مى‌‌دهند غیرعادى نیستند: کهنسالان مى‌‌میرند، جوانان عاشق مى‌‌شوند یا از عشق فارغ مى‌‌گردند و ازدواج مى‌‌کنند و بچه‌‌دار مى‌‌شوند، آن که خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مى‌‌کند و آنان که بى‌‌خردند، خود را سراسر غرق لذت‌‌جویى مى‌‌کنند، همگى سالخورده مى‌‌شوند و با گذشت زمان جدیتر و متینتر مى‌‌گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هیچ ویژگى استثنایى وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسى‌‌اش را بر پایه حوادث زندگى دهها شخصیت‌‌به‌‌وجود آورد که همه آنها برجسته و جذاب هستند، زیرا هر یک از این افراد به شیوه خاص خود رفتارى کاملا انسانى دارد. تولستوى بدین‌‌سان رمانى خلق کرد که حقیقت آن، از هر زندگینامه‌‌اى، بیشتر است.

معمولا نویسنده واقعگرا زندگى یک فرد معین را انتخاب مى‌‌کرد و آن را موضوع رمان خود قرار مى‌‌داد و به خواننده داستانى یکنواخت ارائه مى‌‌کرد که همه وقایع آن بدون هیچ استثنایى به سوى پایانى پیش‌‌بینى‌‌پذیر پیش مى‌‌رفت. اولین نامى که زولا براى برگزید زندگى ساده ژروز ماکار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. این کتاب با اقبالى کم‌‌نظیر روبه‌‌رو شد و به سرعت در ردیف پرفروشترین کتابها قرار گرفت، درصورتى‌‌که خود داستان واجد هیچ جنبه کم‌‌نظیر و استثنایى نیست. در ابتداى داستان، ژروز، دختر روستایى را مى‌‌بینیم که به‌‌تازگى وارد پاریس شده است، تحصیلات چندانى ندارد و جز کار اصلى‌‌اش که رختشویى است، چیز دیگرى بلد نیست. عاشق او که مردى بى‌‌عار و بى‌‌خاصیت است، ژروز و دو فرزندش را رها مى‌‌کند و با پولهاى آنها مى‌‌گریزد. اما ژروز کارى مى‌‌یابد، براى خود شرافت و احترامى دست‌‌وپا مى‌‌کند و کارگر شریفى از او خواستگارى مى‌‌کند و او در نهایت راضى به ازدواج با آن کارگر مى‌‌شود. براى چند سال، خانواده کوچک او با کامیابى روزگار مى‌‌گذرانند. ژروز صاحب فرزند دیگرى مى‌‌شود و براى دستیابى به آرزوى ساده خود که راه‌‌انداختن رختشویخانه شخصى است در مسیر درستى قرار مى‌‌گیرد تا اینکه شوهرش کوپو(۲۴) که سقف‌‌ساز است، ضمن کار، مصدوم مى‌‌شود و از آن پس، توانایى کار کردن را از دست مى‌‌دهد. در دوره طولانى نقاهت کوپو، ژروز کاملا خود را وقف پرستارى از او مى‌‌کند، اما کوپو به تنبلى و بیکارى عادت و شروع به نوشیدن الکل مى‌‌کند. رونق کار ژروز تا مدتى همچنان ادامه مى‌‌یابد، اما شوهر لاابالى او که در نهایت‌‌به نوشیدنیهاى الکلى معتاد مى‌‌شود، منابع مالى ژروز را به‌‌سرعت تحلیل مى‌‌برد و او را به زنى بى‌‌بندوبار و بى‌‌چیز تنزل مى‌‌دهد. سرانجام، کوپو به سبب جنون الکلى از پاى درمى‌‌آید و ژروز که فرزندانش او را ترک گفته‌‌اند و خویشاوندانش او را طرد کرده‌‌اند، در آخرین صفحه کتاب، از گرسنگى و فقر مى‌‌میرد.

این داستان، از هر نظر، "زندگى ساده‌‌اى‌‌" را به‌‌تصویر مى‌‌کشد که در آن هیچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآمیز یا آن نوع تصادفهاى تا هاردى(۲۷) وجود داشت، به‌‌چشم نمى‌‌خورد. زولا براى دستیابى به واقعگرایى، از همان ابتدا تصمیم گرفت تا از هر واقعه ناممکنى صرف‌‌نظر کند و نه از راه شگفت‌‌زده‌‌کردن خواننده یا فریفتن او، بلکه با القاى حسى از یک حقیقت‌‌ساده و اغراق‌‌نشده، خواننده را مسحور داستان کند. البته زولا پیشکوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، که بیست‌‌سال پیش از آن الگوى "زندگى ساده‌‌" را در رمان مادام بوارى(۲۸) (۱۸۵۷) نشان داد، در این زمینه استاد خود مى‌‌دانست. قهرمان داستان مادام بوارى که از زمان کودکى و تمام دوران مدرسه تا تبدیل‌‌شدن به زنى جوان، در مزرعه متروک پدرش زندگى مى‌‌کرد، براى گریز از زندگى یکنواخت‌‌به ازدواج با اولین مردى که از او خواستگارى کرد تن درمى‌‌دهد. او در وضع جدیدش، توقع خوشیها و رویدادهاى هیجان‌‌آورى را دارد که حتى تصورش هم براى او دشوار است. ولى شوهرش، شارل بوارى(۲۹)، آدمى کسل‌‌کننده و زحمتکش است که بى‌‌هیچ بلندپروازى، به‌‌کار مایوس‌‌کننده خود در دهکده کوچکى در نورماندى(۳۰) اشتغال دارد. اما(۳۱) که از این وضع ناراضى است، عاشقى را اختیار مى‌‌کند که ملاک محلى است و از نظر او، اما چیزى بیش از یک معشوقه پس از معشوقه‌‌هاى دیگر نیست و به مجرد اینکه اما را رها مى‌‌کند، اما عاشق دیگرى را مى‌‌یابد که حتى کمتر از قبلى رضایتبخش است و به همین دلیل اما براى جبران فقر عاطفى زندگى‌‌اش، شروع به ولخرجى مى‌‌کند تا اینکه در نهایت، طلبکاران اقامه دعوى مى‌‌کنند. اما براى آنکه مجبور نشود به شوهرش اعتراف کند که او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر کشانده است، با خوردن آرسنیک به زندگى خود خاتمه مى‌‌دهد.

ایضا در آن سوى [ شرقى ] اروپا نیز، تولستوى، نوع دیگرى از همین مضمون را در رمان آنا کارنینا(۳۲) (۱۸۷۷-۱۸۷۳) پرورانده بود. در این رمان نیز خواننده با سرنوشت زن جذابى آشنا مى‌‌شود که در ازدواج با شوهرى ناهمدل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد. آنا که تصور مى‌‌کند به عشق دست‌‌یافته است، از رابطه‌‌اى نامشروع دچار سرخوردگى مى‌‌شود و دست‌‌آخر، به یگانه راه رهایى از استیصال تن درمى‌‌دهد (او خودش را به زیر قطار مى‌‌اندازد). تصادفى نیست که این دو رمان و نیز رمان (۱۸۷۸) Cousin اثر اسادو کوئه‌‌ایروس(۳۳) در پرتقال، (۱۸۸۴-۱۸۸۵) La Regenata اثر آلاس(۳۴) در اسپانیا و (۱۸۹۵) Effi Briest اثر فونتان(۳۵) در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از زندگى‌‌اند، آن هم زنانى که گناهشان فقط نوعى "عدم تشخیص و تمیز" است و در نهایت نیز محکوم به تنها ماندن و طرد شدن‌‌اند و یا در حالت افراط، دست‌‌به‌‌خودکشى مى‌‌زنند. گویى، واقعگرایان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه که ازدواج موفقى نداشته‌‌اند بپردازند و این مضمون را آشکارا به پایه تراژدى قرن نوزدهم تبدیل کنند. در انگلستان و آمریکا، پرداختن به چنین مضمونى تقریبا ناممکن بود، کمااینکه هاردى با انتشار رمان جود گمنام(۳۶) در سال ۱۸۹۵، به این موضوع پى برد و به سبب برخورد شدیدا خصمانه‌‌اى که با این کتاب شد، مایوس گشت و تصمیم گرفت دیگر رمان ننویسد.

مشکل عمده‌‌اى که پیش‌‌روى واقعگرایان قرار داشت، ایجاد جذابیت‌‌براى این موضوع یکنواخت و کسل‌‌کننده، آن هم بدون توسل به تمهیدات تصنعى چون تعلیق(۳۷)، رمز و راز، و هیجان بود، یعنى همان تمهیداتى که پیشروان ایشان، بى‌‌آنکه به خود تردیدى راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسکات(۳۸)با پنهان کردن آزادانه هویت‌‌حقیقى برخى از شخصیتهاى رمانهایش – مانند شخصیت رابرتن(۳۹)یاغى و عوام‌‌فریب در رمان (۱۸۱۸) The Heart of Midlothian که در نهایت وارث محترم داراییهاى استانتون(۴۰) از آب درمى‌‌آید – طرحى مى‌‌ریزد تا خواننده مبتدى خود را تشویق کند که حتما تا آخر داستان را بخواند و حقیقت را درک کند. همچنین در رمانهاى اسکات، "اسرار" دیگرى نیز وجود دارد که عمدتا مربوط به نیاکان یا زندگى گذشته این یا آن شخصیت مى‌‌شود و همه این اسرار، پس از آنکه با دقت از راه تمهیدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا مى‌‌شوند. اسکات یکى از معدود رمان‌‌نویسان انگلیسى قرن نوزدهم بود که آثارش را مشتاقانه مى‌‌خواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتیکها و اولین واقعگرایان چون بالزاک، از او تقلید مى‌‌کردند. در آثار اولیه بالزاک نیز موارد متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخیص خواننده وجود دارد که از راه مخفى نگه‌‌داشتن هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرین لحظه ممکن صورت گرفته است. بنابراین، مى‌‌بینیم حتى بابا گوریو، که شاید شناخته‌‌شده‌‌ترین رمان بالزاک باشد، با توصیفى مشروح – که گویى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مى‌‌کند – در مورد پانسیون خاصى در پاریس به نام "پانسیون وکر"(41) و ساکنان گوناگون آن، آغاز مى‌‌شود. البته توصیف ساکنان این پانسیون محدود است‌‌به آنچه نظاره‌‌گرى تیزبین که فاقد اطلاعات درونى باشد به آن پى مى‌‌برد. حتى در این مرحله از داستان، اسرار کوچکى وجود دارد: چرا گوریو که چند سال پیش وارد پانسیون شد و بهترین اتاقها را اختیار کرد و لباسها و استغناى طبعش گواهى بر دارایى سرشارش بود، اکنون آنقدر فقیر شده است که او را در کوچکترین و زهوار دررفته‌‌ترین اتاق این پانسیون جاى داده‌‌اند؟ چرا دچار کهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر که ظاهرشان از هر حیث‌‌حاکى از تمول آنهاست، گوریو را ملاقات مى‌‌کنند؟ گوریو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخیص و تمیز دیگر ساکنان پانسیون صرفا مى‌‌گوید که آنها دخترانش هستند، اما کسى حرف او را باور نمى‌‌کند و یکى از دیگر ساکنان پانسیون که مردى میانسال و تنومند به نام وترن(۴۲) است این فرضیه معقول را پیش مى‌‌کشد که گوریو، پیرمرد خوشگذرانى است که در برابر زنان زیبا و بى‌‌رحم تاب نمى‌‌آورد و همه ثروت خود را صرف جلب‌‌نظر و توجه آنها کرده است. درهرصورت، فرضیه وترن به هیچ‌‌روى پاسخ حقیقى این راز نیست و راستینیاک که دانشجوى رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسیون اقامت دارد، بر آن مى‌‌شود تا اسرار گوریو را کشف کند. به نظر مى‌‌آید که گوریو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهى اندوخته و با تامین جهیزیه‌‌هاى هنگفت‌‌براى دو دخترش، موفق شده بود یکى از آنها را به ازدواج یک اشراف‌‌زاده و دیگرى را به ازدواج بانکدارى ثروتمند درآورد. اما آناستازى(۴۳) و دلفین(۴۴) که از همان آغاز کودکى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود عادت کرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه داده‌‌اند و او را به بینوایى فعلى رسانده‌‌اند. این راز خاص، پس از گذشت‌‌یک سوم داستان براى خواننده آشکار مى‌‌شود، اما راز وترن پوشیده باقى ماند. گذشته او گیج‌‌کننده است و در آخر رمان معلوم مى‌‌شود که زندانیى فرارى بوده که پلیس تلاش مى‌‌کرده است او را بیابد.

نگه‌‌داشتن خواننده در ابهام به‌‌منظور برانگیختن حس کنجکاوى‌‌اش، جزو سنتهاى واقعگرایى نیست و چنان که گفته شد، ریشه آن در تقلید بالزاک از اسکات است‌‌یا به سبب ملودرام(۴۵) است که هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوریو در اوج محبوبیت‌‌خود بود. بالزاک در آثار بعدى، به میزان کمترى به این تمهید متوسل شد و به‌‌جاى آن، از توانایى خود در خلق شخصیتهایى توانمند که در چنگال هواهاى نفسانى گریزناپذیر گرفتار آمده‌‌اند استفاده کرد. درست همان‌‌گونه که گوریو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت‌‌به دخترانش، با ایثار همه اموال، از پاى درمى‌‌آید، سایر شخصیتهاى "تک‌‌مجنونى‌‌"(46)بالزاک (صفتى که بر آنها اطلاق شده است) نیز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب مى‌‌سپرند، هواهاى نفسانیى که آنها را مى‌‌بلعد و در نهایت نابودشان مى‌‌کند; مانند خست در مورد پدر اوژنى گرانده(۴۷)، تحقیقات علمى در رمان La Recherche de L|Absolu ،جمع‌‌آورى گنجینه‌‌هاى هنرى در رمان پسرخاله پونز(۴۸)، اشتهاى جنسى بیش از اندازه که تا حد میل جنسى به کودکان رو به انحطاط رفته ، یا صرف قدرت‌‌طلبى در رمان La Rabouilleuse اما این فرزندان تخیل بالزاک را، با آنکه بى‌‌شک از نظر تاثیر در خواننده نیرومند هستند، به‌‌ندرت مى‌‌توان مخلوقهاى نوعى هنر واقعگرایى شمرد. شخصیتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و سایر نویسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد "مردمانى از نوع خود ما" هستند و البته این بدان‌‌معنا نیست که ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها مى‌‌دانیم، بلکه فقط آنچه را باعث مى‌‌شود آنگونه رفتار کنند به‌‌خوبى درک مى‌‌کنیم. این شخصیتها هیچ‌‌گاه خارق‌‌العاده نیستند (علت اینکه منتقدان در واقعگرا قلمداد کردن داستایوسکى(۵۰) تردید دارند، دقیقا این است که قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصیتهایى غیرطبیعى هستند) و بنابراین، به‌‌طور کلى، سرنوشت آنها نیز اصلا خارق‌‌العاده نیست. به‌‌جاى شخصیت ژولین سورل استاندال – که الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقیقتا نیز در رقابت‌‌براى رسیدن به سطوح بالاى جامعه موفق مى‌‌شود، ولى پیش از پایان رمان پا را از حد خود فراتر مى‌‌گذارد، به معشوقه سابق خود در کلیسا تیراندازى مى‌‌کند و به سبب این عمل، گردنش را با گیوتین مى‌‌زنند – ما به احتمال بسیار زیادتر با آدم رذل و خوش‌‌شانسى مانند ژرژ دوروى(۵۱) در رمان خوشگل پسر(۵۲) موپاسان(۵۳) (۱۸۸۵) روبه‌‌رو مى‌‌شویم که با بهره‌‌گیرى از جاذبه‌‌هاى جنسى خود راه ترقى خویش را در جهان روزنامه‌‌نگارى باز مى‌‌کند و در آخر رمان نیز با دختر صاحب امتیاز ثروتمند یک روزنامه ازدواج مى‌‌کند. رمان سرخ و سیاه استاندال، با آنکه مملو از مشاهدات دقیق و نقد هوشمندانه اجتماعى است، طرحى خیالى دارد. اما جاى‌‌جاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقیقى به‌‌نظر مى‌‌آید و اعقاب دوروى که بر آنها نام جمعى "جوانان جاه‌‌طلب‌‌"(54) گذاشته‌‌اند، هنوز با گذشت‌‌یک قرن وجود دارند.

آنچه براى اولین‌‌بار فلوبر و متعاقبا جانشینان او، به منزله جایگزینى براى ملودرام و تعلیق و شخصیتهاى فراتر از زندگى در ادبیات معرفى کردند، معادل چیزى بود که فیلسوفها به آن جبر(۵۵) مى‌‌گویند. هر حماقتى که اما بوارى مرتکب مى‌‌شود، ریشه‌‌اش در شرایطى است که او در آن بزرگ شده و روحیه‌‌اى است که طبیعت‌‌به او بخشیده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاکید مى‌‌کند که چگونه خواندن رمانهاى کوچک رمانتیک، به اما تصور زندگى مجلل و ماجراجوییهاى وحشیانه و عجیب و غریب را داد و به سبب خلق و خوى خیالپرورش، سرنوشت‌‌خود را اینچنین مى‌‌دید. اما با پزشک روستایى و سستى ازدواج مى‌‌کند و او با آنکه خود را کاملا وقف زنش مى‌‌کرد، آشکارا نمى‌‌توانست هیجانات جنسى و تجملات مادى را که اما آرزومندش بود برآورده کند. به همین علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط جنسى نامشروع کشیده مى‌‌شود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمى‌‌گزیند و ما از پیش دانستیم که تمام این ماجراها چگونه پایان مى‌‌پذیرد. درباره اما و زندگى‌‌اش همه‌‌چیز را مى‌‌توان با توجه به عوامل پیشین استنباط کرد. به‌‌نظر مى‌‌آید که همه داستان از پیش تعیین ، آنگونه که هاردى از سوى "رئیس فناناپذیران‌‌"، در آخرین صفحه رمان تس(۵۷) (۱۸۹۱) نقل‌‌قول مى‌‌کند که او "بازى‌‌" خود را با قهرمان زجرکشیده داستان به‌‌پایان برد. هنگامى که اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مى‌‌پیچد، فکر مى‌‌کنیم این داستان باید این‌‌گونه تمام شود; درحالى‌‌که در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد که اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور دیگرى مى‌‌شد، او هیچ‌‌گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمى‌‌داد و مطمئنا از چوبه دار مى‌‌گریخت.

اکثر موارد قیدشده را مى‌‌توان درباره شخصیت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت، شخصیتى که در واقع، اما بوارى طبقه کارگر نامیده شده است، هرچند باید افزود که سقوط ژروز عمدتا نه به دلیل نحوه تربیت‌‌خانوادگى و قصور در تحصیلاتش، بلکه به دلیل زندگى در محله‌‌اى فقیرنشین و کثیف و پرجمعیت است که افراد دائم‌‌الخمر در جاى‌‌جاى آن حضور دارند. بوى برندى ارزان – که کارگرها به آن جوهر گوگرد مى‌‌گویند – در سرتاسر کتاب استشمام مى‌‌شود و به‌‌همین سبب است که زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزید; در آن‌‌زمان، این کلمه اصطلاح عامیانه‌‌اى بود براى آنچه در انگلیسى بدان کاخ‌‌جین مى‌‌گفتند. صرف‌‌نظر از اینکه عوامل تعیین‌‌کننده، محیطى یا تربیتى یا ترکیبى از آن دو باشند، این فرمول در مورد زندگینامه‌‌هاى داستانى از نوعى که در آثار دو رمان‌‌نویس نامبرده فرانسوى و سایر رمان‌‌نویسانى که قبلا موردبحث قرار گرفتند بسیار قانع‌‌کننده است. اما همه رمانهاى واقعگرا این‌‌گونه نیستند. ژرمینال(۵۸) (۱۸۸۵) که در حال حاضر شاید شاهکار زولا شمرده مى‌‌شود، فقط یکى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچیان در شمال فرانسه را دربر مى‌‌گیرد و در مورد وقایعى است که به‌‌اعتصاب منجر مى‌‌شود، مشقتهاى ناشى از آن و خشونتى که این اعتصاب پیش از فروپاشى نهایى برمى‌‌انگیزد. در اینجا، جبر نقش متفاوتى ایفا مى‌‌کند. قصد زولا این بود که نشان دهد درگیریهاى اجتماعى از این نوع، در شرایط صنعتى و اقتصادى آن‌‌زمان، لزوما بر طبق همان الگویى رخ مى‌‌دهند که زولا توصیف مى‌‌کند. این اثر مى‌‌توانست‌‌به رساله اقتصادى خشکى تبدیل بشود، اما زولا با برانگیختن همدلى خواننده با یکایک معدنچیان و همسران و فرزندانشان و با نشان‌‌دادن درک نسبى از وضع دشوار مدیریت که میان آتش‌‌بارى متقابل کارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق مى‌‌گردد تا علاقه انسانى را کم‌‌وبیش در شرح خود از اعتصاب وارد کند و در پایان مى‌‌بینیم که هر دو طبقه، قربانیان نظامى هستند که زمان سرنگونى یا دست‌‌کم، اصلاح بنیادى آن فرا رسیده است.

ژرمینال شاید نمونه‌‌اى افراطى باشد از اینکه نویسندگان واقعگرا تا چه حد مى‌‌توانند در آثار خود به مسائل بسیار مهم اجتماعى – اقتصادى بپردازند، بدون اینکه از حدود اختیارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگیرند. با درنظر گرفتن (۱۸۵۴) یا خانه قانون‌‌زده(۶۰) (۱۸۵۳) اثر دیکنز، درمى‌‌یابیم که نویسندگان پیرو سنت واقعگرایى خود را موظف به این نمى‌‌دیدند که موضعى بسیار خنثى اختیار کنند، و باید اذعان کرد که سرانجام در اواخر دهه ۱۸۹۰ میلادى، زولا تعمدا این خطمشى را در پیش گرفت که با به‌‌کارگیرى قلم خود، نه فقط جنبه‌‌هاى کراهت‌‌آور زمانه‌‌اش را تحلیل کند، بلکه راههاى درمان را نیز نشان دهد. با این روش، او آگاهانه سنت واقعگرایى در کشور خود را که همواره با مطرح‌‌شدن آشکار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغایرت داشت، نقض کرد. در اینجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقاید نویسنده در آثارش روبه‌‌رو مى‌‌شویم که رمان‌‌نویسان قاره اروپا و انگلستان و آمریکا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سیاه بر آن بود که آنچه را خود یک "عامى شورشى‌‌" مى‌‌نامد به تصویر کشد. ژولین جاه‌‌طلب گستاخى است که براى از میان برداشتن موانع جدایى خود از "ثروتمندان‌‌"، که هم از آنها متنفر است و هم تقریبا به همان میزان به آنان غبطه مى‌‌خورد، حاضر است‌‌به هر اقدام تهورآمیز اخلاقى یا غیراخلاقى دست‌‌بزند. اما عقیده نویسنده این رمان راجع به ژولین اصلا بارز نیست (درحالى‌‌که در رمان Vanity Fair (61)عقیده راوى درباره بکى‌‌شارپ(۶۲) – که شخصیتى کم‌‌وبیش مشابه با ژولین است – کاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولین فقط بستگى به ارزشهاى خواننده دارد. حداکثر مى‌‌توان گفت اشارات نویسنده در این زمینه مبهم است. حتى زمانى که استاندال رفتار ژولین را صراحتا محکوم مى‌‌کند، خواننده هیچ‌‌گاه نمى‌‌تواند مطمئن باشد که این سختگیرى طنزآمیز نیست. همین امر به‌‌طور مشابه در رمانهاى بالزاک به چشم مى‌‌خورد. تعداد بسیار کمى از آثار او را مى‌‌توان رساله‌‌هاى اجتماعى شمرد، اما در بهترین رمانهاى او، صرف‌‌نظر از اینکه کدام مسائل اجتماعى یا اخلاقى مطرح مى‌‌شوند، هیچ‌‌گاه خواننده به سوى دیدگاه مؤلف سوق داده نمى‌‌شود. در حقیقت، بالزاک، به‌‌طور نهانى، عقاید سیاسى بسیار ارتجاعى را ابراز مى‌‌کرد. شگفت اینکه انگلس(۶۳) و پس از او لوکاچ(۶۴) که هر دو مارکسیست‌‌بودند، تحلیل بالزاک از جامعه زمان خود را بسیار روشنگرانه‌‌تر از تحلیل هر نویسنده دیگرى در قرن نوزدهم مى‌‌دانستند، هرچند که دیدگاه بالزاک را غیرروشن‌‌بینانه تلقى مى‌‌کردند.

آن رمان‌‌نویسى که آثارش به نحو کاملا بارزى مبین بى‌‌طرفى اخلاقى معمول در میان همه واقعگرایان فرانسوى است، بى‌‌تردید کسى نیست مگر فلوبر. اولین رمان منتشرشده او یعنى مادام بوارى را مى‌‌توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه که میان طبقات ناموفقتر جامعه، به‌‌خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج مى‌‌کند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگریزد، اما وقتى این کار را مى‌‌کند درمى‌‌یابد که هیچ مشغولیتى ندارد. خدمتکار کارهاى خانه را انجام مى‌‌دهد; فرزندش مایه دلشکستگى اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بیرون از خانه سپرى مى‌‌کند و وقتى هم به خانه بازمى‌‌گردد، سر میز شام خوابش مى‌‌برد; سرگرمیهایى چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غیرمعمول هستند که در واقع به ندرت اتفاق مى‌‌افتند و جزو تفریحات روزمره محسوب نمى‌‌شوند. اما حوصله‌‌اش به نحو تحمل‌‌ناپذیرى سر رفته است و زندگى پیش روى خود را، راهرو باریک و بلندى مى‌‌بیند که در آن هیچ درى به سوى باغ جادویى که او تصور مى‌‌کرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف(۶۵)، ملاک محلى، درست هنگامى با اما آشنا مى‌‌شود که اشتیاق اما براى ماجراجویى، او را تقریبا درمانده کرده است و بنابراین، بدون هیچ تردیدى تسلیم رودولف مى‌‌شود. اما، ذاتا فاسد یا بدکار نیست و به‌‌نظر مى‌‌آید شرایط تحمل‌‌ناپذیرى که ازدواج به او تحمیل کرده، چنین آدمى از او ساخته است.

با این حال، رمان مادام بوارى را، در مقایسه با آناکارنینا، چندان نمى‌‌توان نقدى از وضعیت زناشویى دانست، درحالى‌‌که در رمان آناکارنینا، نهاد ازدواج در قالب بررسى تاریخچه زندگى زناشویى سه شخصیت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسکى(۶۶) که همواره خیانت مى‌‌ورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مى‌‌کند; دوم، آنا که او نیز روابط نامشروع برقرار مى‌‌کند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است که به شغلش بیش از آنا اهمیت مى‌‌دهد و فرزندى دارد که او را مى‌‌پرستد (سریوژا(۶۷) پسربچه آنا، باهوش است ولى برت(۶۸)، دختر اما، بچه بى‌‌نزاکتى است); سوم، در مورد کونستانتین لوین(۶۹) که به‌‌رغم امتناع کیتى(۷۰)، در اظهار عشق به او پافشارى مى‌‌کند و در نهایت کیتى او را مى‌‌پذیرد و موفقیت این ازدواج به‌‌همان اندازه‌‌اى است که یک زن و مرد معقول مى‌‌توانند انتظار داشته باشند. دیدگاه توهم‌‌زدوده تولستوى در مورد نهاد ازدواج را مى‌‌توان دقیقا با توجه به این سه نمونه ارزیابى کرد. درحالى‌‌که نمى‌‌توان از روى رمان مادام بوارى دیدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان مى‌‌دهد که اما به هیچ خوشبختى پایدارى در روابطش نمى‌‌رسد. در جمله مشهورى، درباره اما پس از دومین رابطه نامشروعش این چنین مى‌‌گوید: "اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو یافت." (بخش سوم، فصل ششم) از سوى دیگر، فلوبر پس از اولین تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى سیما و از خود بى‌‌خود شدن او را به تصویر مى‌‌کشد. ما اما را در حالى مى‌‌بینیم که در آینه به خود خیره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زیر لب پیاپى چنین مى‌‌گوید: "من یک عاشق دارم! یک عاشق!" (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از این موضوع به‌‌وجد آمده که گویى بلوغى دوباره را از سر مى‌‌گذراند. درحالى‌‌که تولستوى، آنا را پس از اولین تجربه مشابه در حالتى نشان مى‌‌دهد که از خجالت‌‌بر زانوانش افتاده است و فقط به این امر آگاهى دارد که اکنون "زنى خطاکار" است. کدام‌‌یک از این دو صحنه را واقعگراتر مى‌‌توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به این پرسش ناممکن است، زیرا آنا زنى متفاوت با اما است و یک رمان، مبناى محکمى براى قضاوتهاى اخلاقى کلى نیست.

اما هیچ چیز نمى‌‌تواند رمان‌‌نویس را از آشکارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصى‌‌اش (خواه این قضاوتها ماهیتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهیتى اجتماعى) در طول روایت‌‌بازدارد. رمان‌‌نویسان دوره ویکتوریا، آشکارا، و بعضى دیگر مانند جین آستین(۷۱) در جمله آغازین رمان غرور و تعصب(۷۲) (۱۸۱۳)، نهانى، با هوش طنزآمیز و بسیار ظریف خود به این امر مبادرت مى‌‌کردند. در بیشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان‌‌نویسانى که براساس سنت انگلیسى داستان مى‌‌نوشتند، هیچ‌‌گاه براى اظهارنظر کلى یا خاص درباره صحنه‌‌هاى مختلف، شخصیتها یا حوادثى که در داستانهایشان توصیف مى‌‌کردند تردیدى به خود راه نمى‌‌دادند. همان‌‌گونه که آندره ژید(۷۳) گفته است، رمان که "بى‌‌قانون‌‌ترین‌‌" شکل ادبى است، هیچ قانونى را برنمى‌‌تابد، و لذا کسى نمى‌‌تواند به‌‌درستى از این شیوه گله‌‌مند باشد; فقط مى‌‌توان از این نظر شکوه کرد که وقتى صداى نویسنده در رمان دخالت مى‌‌کند، اگر خواننده دیدگاههاى ابرازشده او را نادرست‌‌یا کوته‌‌فکرانه بداند ممکن است نتواند سیر وقایع را به دقت دنبال کند و [ از این بابت ] حتى خشمگین شود. شاید به همین علت‌‌باشد که سنت واقعگرایى در قاره اروپا و به‌‌خصوص کشورهاى لاتین‌‌زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرایى در انگلیس مغایرت دارد. ممکن است گرایش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد که داستان را، درصورتى‌‌که گه‌‌گاه صداى یک واعظ در آن به‌‌گوش نرسد، سرگرمى بیهوده‌‌اى مى‌‌پندارد.

در آثار واقعگرایان قاره اروپا، به‌‌خصوص پس از نیمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى به‌‌حضور راوى، شیوه نگارش آنهاست. فلوبر نیز کمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در نامه‌‌اى به یکى از دوستانش اظهار داشت: "یکى از اصول مورد اعتقاد من این است که شخص نباید خود را در اثرش وارد کند. هنرمند باید همان‌‌گونه که خداوند به صورت نادیدنى و در عین‌‌حال چون قادرى مطلق در آفرینش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. باید حضور هنرمند را در همه‌‌جاى اثرش حس کنیم، اما هیچ‌‌گاه او را نبینیم." (نقل‌‌قول شده در کتاب ۱۹۵۹ , Allott ،صفحه ۲۷۱) فلوبر بسیار به‌‌ندرت درباره رفتار شخصیتهاى داستانش مستقیما اظهارنظر مى‌‌کند، با این حال، اگر اثرش را با دقت‌‌بخوانیم قادر خواهیم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآمیزى که افکار و احساسات شخصیتهایش را ضبط مى‌‌کند حس کنیم. مثلا، در انتهاى یک بخش تقریبا غنایى که شادیهاى شارل بوارى را در روزهاى اولیه زندگى زناشویى هنگام اسب‌‌سوارى به سوى محل کارش در نور آفتاب صبح توصیف مى‌‌کند، راوى مى‌‌گوید که شارل "همانند آنانى که پس از صرف شام، هنوز مزه قارچهایى که در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباکوى خوشبختى خود را مى‌‌جود." تمام خودخواهى این مرد هوسران و بى‌‌فکر در چنین تشبیه غیرمنتظره‌‌اى نشان داده شده است که در آن شعف جنسى با شکم‌‌پرستى برابر گرفته مى‌‌شود; با این حال، محکومیت آشکار شارل در این تشبیه به چشم نمى‌‌خورد. گاهى حتى کنایه به‌‌طور مستقیم در زبان به‌‌کار رفته بیان نمى‌‌شود. مثلا در قسمت‌‌بعدى رمان، آنجا که فلوبر این زوج را شب‌‌هنگام در کنار یکدیگر نشان مى‌‌دهد، اما فرار قریب‌‌الوقوع خود با رودولف را تصور مى‌‌کند و شارل به سالهایى که در پیش است و نیز به دختر کوچکش مى‌‌اندیشد که بزرگ مى‌‌شود و به نوبه خود ازدواج مى‌‌کند و طرح آینده‌‌اى باسعادت و زندگیى توام با آرامش را براى خانواده‌‌اش مى‌‌ریزد.

هیچ‌‌یک از آن دو این رؤیاها را براى دیگرى تعریف نمى‌‌کند. راوى، که در این رمان "داناى کل‌‌" است، مى‌‌داند که هر یک از این شخصیتها به چه مى‌‌اندیشد و با کنار هم قرار دادن دو ذهن اینچنین متباین، موفق مى‌‌شود به خواننده اندیشمند رمان، ناسازگارى دو انسان را که به‌‌طور جداناپذیرى به هم پیوند خورده‌‌اند و همچنین قضاوتى اخلاقى در مورد هر یک را القاء کند: شارل، خوش‌‌قلب است اما حتى از درک ناخشنودى زنش ناتوان است، و اما که رؤیاهاى ناممکن لذتهاى شهوانى در محیطهاى غریب را در سر مى‌‌پروراند، خودخواه غیرقابل دفاعى است که هیچ به فکر شوهر و فرزندش نیست.

بنابراین، مى‌‌بینیم که دخیل نبودن فلوبر در رمانش هیچ‌‌گاه مطلق نیست. دست‌‌کم در مادام بوارى، فلوبر به‌‌هیچ‌‌وجه "قادر مطلق‌‌" و بى‌‌عاطفه‌‌اى نیست که ظاهرا مى‌‌خواسته است‌‌باشد. این موفقیتى بود که شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نایل شد. این رمان، همان‌‌طور که قبلا دیدیم، در مورد ناحیه کارگرنشین پاریس و در حقیقت اولین رمان در میان زبانهاى دنیاست که تمام شخصیتهاى آن کاملا متعلق به طبقه صنعتگران هستند. زولا در همان بخشهاى اولیه کتاب، صحنه را با به تصویر کشیدن وضع نامساعد و درماندگى ژروز، با همان حالت‌‌بى‌‌طرفانه‌‌اى که قبلا در شش رمان دیگرش به‌‌کار برده بود، ارائه مى‌‌کند. کمى بعد، کوپو که یک پاریسى تمام‌‌عیار گستاخ و سرزنده است معرفى مى‌‌شود. صحبتهاى عاشقانه‌‌اش با ژروز، ناگزیر، آمیزه‌‌اى از همه انواع جملات عامیانه و محاوره‌‌اى است و زولا که یک واقعگراى صادق است، آن جملات را عینا و بى‌‌هیچ دخل و تصرفى نقل مى‌‌کند و زمانى که افکار خصوصى کوپو را بازمى‌‌گوید، همان زبان بومى خاص یک کارگر پاریسى را به عنوان میانجى طبیعى بیان آنها به خواننده به‌‌کار مى‌‌برد. در نهایت، طى یک تحول تدریجى عجیب، این فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نیز مى‌‌گردد. مى‌‌توان گفت که زولا، به عنوان رمان‌‌نویس، این شیوه گفتار را اختیار مى‌‌کند، اما به حقیقت نزدیکتر خواهد بود اگر بگوییم که زولا قلم خود را متواضعانه به دست‌‌شاهدى ناشناس در جمعیتى که ژروز را احاطه کرده‌‌اند مى‌‌سپارد و او مفسرى از طبقه کارگر است که ژروز را به‌‌خاطر دل و جراتش مى‌‌ستاید، نقاط ضعفش را تقبیح مى‌‌کند و سیر سقوط او را به بى‌‌عفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بى‌‌رحمانه شرح مى‌‌دهد. شرایط زمانه، هیچ‌‌گاه به زولا اجازه نداد تا این نحوه رمان‌‌نویسى را تکرار کند، زیرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصیتهایى از طبقه کارگر مى‌‌شوند (مانند ژرمینال)، اما در آنها همچنین شخصیتهایى از طبقه متوسط جامعه و مردمان "محترم‌‌" نیز وجود دارند که نقشهاى اصلى داستان را ایفا مى‌‌کنند و بنابراین، دیگر "سبک یکپارچه‌‌"اى که زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ کرده بود، براى نگارش رمانهاى بعدى‌‌اش مناسب نبود. با این‌‌حال، چنین کتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقعگرا محسوب مى‌‌شود، یعنى رمانى بدون راوى، رمانى که روایتش بدون میانجى است و بنابراین در آن واحد، هم جاى جایش جذاب است و هم اینکه مانند بتى سنگى، صبغه‌‌اى غیرشخصى دارد.

این مقاله ترجمه‌‌اى است از مقاله‌‌اى در :

Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, (London Routledge ,1990):

پى‌‌نوشتها:

۱٫ The Realist Novel

۲٫ F.W.J. Hemmings

۳٫ Romanticism ،جنبش ادبى که تقریبا بین سالهاى ۱۷۷۰ تا ۱۸۴۸ میلادى در انگلستان و سراسر اروپا پدید آمد و در آن گرایش عمیقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. – م.

۴٫ Anglo-Saxon ،شکل لاتین این کلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساکسون اطلاق مى‌‌شود که در بخشهاى جنوبى بریتانیا سکونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بریتانیا که انگلسها در آن سکنى گزیده بودند متمایز است)، تا بتوانیم آنها را از ساکسونهاى سایر نقاط اروپا به غیر از بریتانیا تشخیص دهیم. بنابراین عنصر "Anglo" ،قید است و این کلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى ترکیب نژادهاى انگلس و ساکسون نیست.

۵٫ (۱۷۸۳-۱۸۴۲) Henri Beyle Stendhal ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

۶٫ (۱۷۹۹-۱۸۵۰) Honore de Balzac ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

۷٫ Le Rouge et le Noir

۸٫ "Letters from Paris"

۹٫ Jesuits ،یسوعیون، فرقه مذهبى به نام "انجمن عیسى‌‌" که به دست "لایولا" در سال ۱۵۳۴ میلادى در شهر پاریس تاسیس شد. – م.

۱۰٫ Julein Sorel

۱۱٫ Eugne de Rastignac

۱۲٫ Le Pre Goriot

۱۳٫ Lucien de Rubempr

۱۴٫ Illusions perdues

۱۵٫ La Comedie humaine

۱۶٫ (۱۲۶۵-۱۳۲۱) Alighieri Dante ،نویسنده و شاعر ایتالیایى که شاهکار او کمدى الهى است. – م.

۱۷٫ (۱۸۴۰-۱۹۰۲) Emile Zola ،طلایه‌‌دار مکتب ناتورالیسم در ادبیات فرانسه. – م.

۱۸٫ (۱۸۲۱-۱۸۸۰) Gustave Flaubert ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

۱۹٫ L|Education sentimentale

۲۰٫ Frederic Moreau

۲۱٫ Deslauriers

۲۲٫ War andPeace

۲۳٫ (۱۸۲۸-۱۹۱۰) Count Lev Nikolaevich ،نویسنده روسى. – م.

۲۴٫ Coupeau

۲۵٫ Victorian ،دوره ویکتوریا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملکه ویکتوریا (۱۹۰۱-۱۸۱۹). – م.

۲۶٫ (۱۸۱۲-۱۸۷۰) Charles John Huffham Dickens ،نویسنده بریتانیایى. – م.

۲۷٫ (۱۸۴۰-۱۹۲۸) Thomas Hardy ،نویسنده و شاعر بریتانیایى. – م.

۲۸٫ Madame Bovary

۲۹٫ Charles Bovary

۳۰٫ Normandy ،یکى از بخشهاى کشور فرانسه. – م.

۳۱٫ Emma

۳۲٫ Anna Karenina

۳۳٫ Eca de Queiros

۳۴٫ Alas

۳۵٫ (۱۸۱۹-۱۸۹۸) Theodor Fontane ،رمان‌‌نویس آلمانى. – م.

۳۶٫ Jude the Obscure

۳۷٫ Suspension

۳۸٫ (۱۷۷۱-۱۸۳۲) Sir Walter Scott ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

۳۹٫ Robertson

۴۰٫ Staunton

۴۱٫ Pension Vauquer

۴۲٫ Vautrin

۴۳٫ Anastasie

۴۴٫ Delphine

۴۵٫ Melodrama ،قطعه نمایشى که وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات است، اما پایان خوشى دارد. – م.

۴۶٫ Monomaniars

۴۷٫ Eugenie Grandet

۴۸٫ Le Cousin Pons

۴۹٫ La Cousine Bette

۵۰٫ (۱۸۲۱-۱۸۸۱) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نویسنده روس. – م.

۵۱٫ Georges Duroy

۵۲٫ Bel-Ami

۵۳٫ (۱۸۵۰-۱۸۹۳) Guy de Maupassant ،داستان کوتاه و رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

۵۴٫ Yuppies

۵۵٫ Determinism

۵۶٫ Aeschylus ،یکى از قهرمانان حماسه‌‌هاى هومر، شاعر یونان باستان. سرنوشت آشیل در اینجا اشاره‌‌اى است‌‌به پیش‌‌بینى نحوه کشته شدن او از سوى یکى از خدایان. – م.

۵۷٫ Tess of D|Ubervilles

۵۸٫ Germinal

۵۹٫ HardTimes

۶۰٫ Bleak House

۶۱٫ رمانى از (۱۸۱۱-۱۸۶۳) William Makepeace Thackeray ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

۶۲٫ Becky Sharp

۶۳٫ (۱۸۲۰-۱۸۹۵) Friedrich Engels ،فیلسوف آلمانى. – م.

۶۴٫ (۱۸۸۵-۱۹۷۱) Georg Lukacs ،فیلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. – م.

۶۵٫ Rodolphe

۶۶٫ Oblonsky

۶۷٫ Seryozha

۶۸٫ Berthe

۶۹٫ Konstantin Levin

۷۰٫ Kitty

۷۱٫ (۱۷۷۵-۱۸۱۷) Jane Austen ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

۷۲٫ Pride andPrejudice

۷۳٫ (۱۸۶۹-۱۹۵۱) Andre Gide ،رمان‌‌نویس، مقاله‌‌نویس، منتقد ونمایشنامه‌‌نویس فرانسوى. – م.

 

ارغنون – شماره ۹ و ۱۰

‘