در معاصربودنِ بهرام بیضایی به‌مناسبت انتشار ترجمه «فتحنامه کلات»

‘

در معاصربودنِ بهرام بیضایی به‌مناسبت انتشار ترجمه «فتحنامه کلات»

بالاخره یکی باید بایستد

شیما بهره‌مند

_{برای حمید امجد}

«نوای شادی و غم هر دو را بسرائید. دنیا تا بنگرید ویران است.» «قصه‌خوانِ» بهرام بیضایی در «فتحنامه کلات» بعد از سکوتی کشدار روی صحنه می‌آید تا خبر از فتحی دهد که از پسِ جنگ و ویرانی حاصل شده، اما «دنیا تا بنگرید ویران است»، پس «نوای شادی و غم» با هم باید سرود. بعد صحنه تاریک می‌شود و این‌چنین «فتحنامه کلات» که با قصه‌خوان آغاز شده بود، تمام می‌شود. بیضایی در این نمایشنامه -که در روزهای اخیر منوچهر انور آن را به‌ زبان انگلیسی برگردانده- به‌سیاق دیگر آثارش با اسطوره و تاریخ سروکار دارد. پرده که کنار می‌رود، اگر پرده‌ای هنوز در کار باشد، قصه‌خوان روی صحنه می‌آید، صحنه‌ای که به‌شرحِ بیضایی «فضای خالی» است. «بشنوید، بشنوید، بشنوید/ از قصه‌گوی کهن قصه‌ بشنوید./ بشنوید از پهلوانان ریگزار/ سواران اژدهاپیکر و اسبان بی‌سوار./ توی‌خان و توغای‌خان/ دو پهلوان هر دو نامدار.» اما همه ماجرا به دلاوری این دو پهلوان نامدار ختم نمی‌شود، که ازقضا اسطوره‌های این فتحنامه چیزی نمی‌آورند جز تباهی و ویرانی، چنان‌که «آی بانو» شخصیت محوری این نمایش باور دارد: «دنیا به‌دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست که بسازیمش.» همین‌جا اندکی درنگ کنیم. از نمایشنامه «فتحنامه کلات» که خلق آن مقارن است با دو فیلمنامه «روز واقعه» و «زمین» به‌سال ‌١٣۶١ دَر گذریم و برسیم به تلقی بیضایی از تاریخ و اسطوره. تبیین تلقی ادبیات ما از اسطوره و نسبت‌اش با تاریخ، نیازمند مجالی کافی و پژوهشی است به‌قدر درازای تاریخ ادبیات. اما اگر گفتارهای مسلط را احضار کنیم شاید در یک صورت‌بندی سردستی با ‌مسامحه بتوان بر جایگاهِ بیضایی و آثار او از منظر نسبت با تاریخ و اسطوره، اندک نوری تاباند. در این صورت‌بندی از میان چندین‌وچند متنی که در منقبت و مذمت آثار بیضایی و پرتره‌ی روشنفکری او نوشته‌ شده، بیش از همه بازخوانی دو مقاله از حمید امجد به‌کار ما می‌آید که محور هر دو مفهوم معاصریت است: «در چندوچونِ معاصر بودن»١ و «بیضایی ‌معاصر»٢. امجد برای ترسیم موقعیت بیضایی در عرصه روشنفکری ما، از فیلمنامه «عیار تنها» نوشته بیضایی وام می‌گیرد. شخصیت محوری این اثر، «عیار» را می‌توان تمثیلی از بیضایی گرفت در میدانِ کار فکری و روشنفکری. «عیار تنها» نیز روایتی است از واقعه تاریخی حمله مغول، البته آن‌طور که امجد می‌نویسد «به‌رغم عادت و توقع رایج حاصل از فضای ظاهری قصه و زمانِ وقوعش، نه‌صرفاً درباره واقعه‌ای تاریخی به‌نام حمله مغول، یا اسطوره‌ رایج ستیزِ عیاران با آن‌ها، بل درباره مجموعه واکنش‌های ما در برابرِ تصویری اسطوره‌وار و خردکننده از هجوم و سیطره تباهی»‌. بعد امجد به نخستین صحنه‌های فیلمنامه اشاره می‌کند که تصویرِ عادتی ما از هویت عیار را درهم می‌شکند. او در تمام مدت که سپاه مغول سایه‌به‌سایه پیش می‌آید، از مواجهه با آنان می‌گریزد. اما در آخر وقتی هنوز راهی برای گریز هست در‌ برابر این صفِ انبوه می‌ایستد، «بالاخره یکی باید بایستد!» صف‌ِ مغولان از دیدن مردی تنها ایستاده در میانه میدان درمی‌ماند و عیار با شمشیر خطی بر زمین می‌کشد «میان خویش و سپاه تباهی» و هویت عیار «مرهون همین خط است». این تمثیلی است که نقطه ایستادن بیضایی را نشانه می‌دهد: «روی خطِ تمایزی هولناک میان خویش و تمامی ابتذال و تباهی فراگیر جهان پیرامون». در یکی از همین مقالات، امجد به‌درستی نشان می‌دهد که تا چه‌حد ما معاصرانِ بیضایی در تحلیل و تفسیر بیضایی راه به‌خطا رفته‌ایم. از همان دهه‌چهل که بیضایی نوشتن آغاز کرد و جریان مسلط نقد او را فرم‌گرایی افراطی و زیادی مدرن، تا دهه‌های اخیر که برخی او را محتواگرایی سنتی دانستند: در دو سرِ دو طیفِ متضاد. اما بیضایی در کجا ایستاده است؟ برای تبیین این جایگاه نخست باید به نقد دو طیفِ اخیر و حفره‌های این‌ دو طرز تلقی اشاره کرد. طرف نخست، که جانبدارِ واقع‌گرایی اجتماعی بود و ادبیات سیاسی را سرلوحه کارِ نویسنده/ روشنفکر زمانه می‌دانست، خود درگیر اسطوره‌سازی‌ها یا اسطوره‌انگاری‌های نسل بعد از خود شد و به تسخیر گفتمانی درآمد که ازقضا یکسر مخالف جریان روشنفکری بود، گیرم که این اتفاق از سرِ قضا یا تبعات ناخواسته طرز تلقی آنان بود، که بود. اما طیف اخیر که از سال‌های هفتاد دست‌به‌کار شد با اسطوره‌زدایی آغاز کرد، غافل از آن‌که اسطوره‌زدایىِ چنین، به‌طور صریح یا ضمنى با اسطوره‌سازى مجدد هم‌بسته است. این گفتار، ادبیات آرمان‌خواه و سیاسی دهه چهل و پنجاه را به‌کلی طرد می‌کرد و دَم از رهایی ادبیات می‌زد، طرفه آن‌که با اعلام ورشکستگی اسطوره و جهانِ اسطوره‌ها، که به‌واقع هم دوران‌شان به‌سر رسیده بود، اسطوره‌های دیگری ساخته شد که به‌مراتب مخرب‌تر بود و به‌دیدِ غیرتاریخی و غیرانتقادی دامن می‌زد که تا هنوز هم نگاه مسلط است. متن‌محوری این طیف و ادعای رَستن از بندهای تاریخ و تاریخ‌گرایی مصداقِ «ملتی همه حافظه» است که فرانسوا هارتوگ آن را به قوم یهود نسبت می‌داد. قومی که برای غلبه بر فراموشی، چنان به کتاب خود آویختند که دیگر هیچ تاریخی ننوشتند و هرروز بیشتر به ملتی همه حافظه بدل شدند. حافظه و تاریخی که تا آن زمان جمع بودند، یکسر جدا شدند و به‌زعمِ هارتوگ تمام معابد از آن پس «مکان حافظه» شد نه «کارگاه تاریخ». اما بیضایی به‌گواه آثارش نه در میانه این دو که در جایی فراتر از این دو طیف ایستاده. او نه براساسِ وظیفه جعلی و برساخته گفتار زمانه‌ای، در جایگاه سخنگوی «ما» نشست و نه مدافع فردیتی بود که پرت‌افتاده از تاریخ در کارِ واسازی تجربیات روزمره خود و روایت حافظه‌ای بود که تاریخ را انکار می‌کرد و آینده را اکنونی کشدار جلوه می‌داد. به‌تعبیر امجد «جایگاه تاریخی ویژه بیضایی، ‌آنچه از بیضایی «بیضایی» ساخته، نَه‌گفتن همیشگی او به این وظیفه تحمیلی و وفاداری‌اش به فردیت و منظر انتقادی‌ِ خویش بوده.» از این منظر می‌توان معاصربودنِ بیضایی را درک کرد، چنان‌که نیما و هدایت معاصر بودند و معاصریت‌شان نیز تنها در گروِ نه‌گفتن نبود و نوکِ قلم انتقادی‌شان بیشتر به‌سمت هر روایت مسلط، ‌به‌عادت و اسطوره‌وار از قدرت بود در صورت‌های مثالی مختلف آن. به‌تعبیر امجد، بیضایی «نه آینه‌دارِ تصاویر دلخواه ما از خودمان، بل بازتاب‌دهنده گوشه‌های گم‌شده و نادیده از تصویرِ ماست.» البته لحن و زبانِ خاص بیضایی نیازمند نقادی رویکرد جریان‌های ادبی نسبت به مقوله «زبان» است که در مورد بیضایی، گاه به زبان فردوسی‌وار و استفاده خلاقه او از متون ادبیات قدیم رای داده و گاه مصنوع‌بودنِ زبان آثار او را به‌باد انتقاد گرفته و سویه‌های محافظه‌کارانه‌ای در آن جست‌وجو کرده است.

برگردیم به «فتحنامه کلات» که در فاصله بیش از سه دهه از تاریخ نوشته‌شدن‌اش و چند قرن از وقایع آن،‌ هنوز معاصر ما است. زیرا برخلافِ آنچه در وهله نخست از نقلِ قصه‌خوان پیداست، بنا نیست قصه‌ای کهن از جنگاوری دو سردار مغول بشنویم یا در همنوایی با اسطوره سردارانِ فاتح، فتح شهری را به جشن بنشینیم. بلکه آن‌طور که قصه‌خوان می‌گوید «قصه‌گوی کهن» بنا دارد قصه‌ای برای ما بگوید، قصه‌ای که ازقضا «فقط یکی می‌داند طعم شکستِ تلخ» آن را. «آی بانو»، آن تک‌قهرمانِ زن «فتحنامه کلات». «قصه‌خوان: در میان پرده‌نشینان فقط یکی! آی بانو، تو آن تکی. تو خود را فنای ما کردی/ تا جنگ مغلوب صلح شد؛ ورنه ما امروز چه بودیم/ جز سرهائی بر مناره‌ئی؛‌ مشتی ارواح گرسنه‌ی گریان در کناره‌ئی… قصه‌خوان: کیست آی بانو؟ سیاه‌پوشی در این جهان نیلی‌پوش… هفت زن بر او گرفته‌اند/ هفت پرده‌ شبگون؛ او نشسته پشت هفت پرده ماتم… در میان این پرده‌نشینان فقط یکی/ می‌داند اندکی طعم شکستِ تلخ؛ آی بانو تو آن تکی!» جریان غالب فرهنگی گویا، نگاه انتقادی بیضایی به سنت و تاریخ را با شیفتگی او به تاریخ اشتباه گرفته و آثار اسطوره‌ستیز او را با درکی تابعِ دریافتی اسطوره‌وار و مطلق‌نگر خوانده‌ است. از‌طرفی تلقی بیضایی از سنت‌های نمایشی را مترادف سنت‌پرستی و آیین‌بازی گرفته و به‌قول امجد به چاهِ تکرار غیرخلاقانه سنت افتاده یا نوگرایی را یکسر مخالفِ توجه به ریشه‌ها دانسته است. اما طرز نگاه متفاوت به ریشه‌ها، سنت‌های نمایشی و تاریخ در آثار بیضایی تنها شاخصه «فتحنامه کلات» نیست. «مرگ یزدگرد» یا اثر اخیر او «گزارش ارداویراف» – که به‌خاطر امکان اجرای آن از پس سالیان و در جایی دور از وطن «اخیر» می‌خوانیم‌اش- نیز با تردید در یک روایت قدیمی آغاز می‌شود. در «مرگ یزدگرد» این تردید در مواجهه با تاریخ مکتوب رخ می‌دهد و در «گزارش ارداویراف» در تقابل با متنی که در زمان خودش کارکردی عقیدتی داشته. ارداویراف‌نامه را بیشتر متنی انذاردهنده می‌خوانند که بناست از آنچه در دَرَکات می‌گذرد با ما سخن بگوید، اما درکِ انتقادی بیضایی از این متن ترجمه‌ای دیگر به‌دست می‌دهد که معاصر ما است و شاید ازاین‌رو بیضایی کلمه «گزارش» را به‌کار گرفته، که معادلی است برای ترجمه یا همان اینجایی‌کردن حکایت قدیمی ارداویراف‌نامه. در گزارشِ بیضایی، مردگان ناآرامند و بین اعمال و کیفر اعمال نسبت چندانی نیست. «مرگ یزدگرد» نیز چنان‌که براهنی می‌نویسد «بوطیقای تراژدی کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغم آن‌که عناصر اصلی آن را به‌کار می‌گیرد و از تجددِ خیره‌سرانه و کاسبکارانه و غربی‌نمایانه روی برمی‌تابد، بی‌آنکه از تجددِ واقعی یکسر رویگردان شده باشد.»٣ به‌قول براهنی، تاریخ بارهاوبارها باید ورق بخورد تا اثر هنری چکیده آن ورق‌ها را در یک بیانِ ادبی تحویل دهد، چکیده‌ای چون «مرگ یزدگرد» که به‌اندازه «ده‌ها کتابِ تاریخی، ما را بیان می‌کند». «فتحنامه کلات» و «مرگ یزدگرد» با روایت دوباره یک‌ رویداد ثبت‌شده سروکار دارد، اما این‌بار نه از طریقِ روایت رسمی که از منظر مردمان عادی روزگار، خاصه حذف‌شدگان تاریخ؛ زنان. نگاهِ سنت‌ستیز بیضایی به تاریخِ مردمحور که در فیلم‌های او صراحت بیشتر دارد، از همین‌جا شکل می‌بندد. حضور زنان در «گزارش ارداویراف» و «فتحنامه کلات»، نمادِ تلقی انتقادی بیضایی‌اند به تاریخی که روایت آن همواره به‌دست مردان بوده. در «فتحنامه کلات» اما بناست تاریخ را نه مردانِ فاتح که زنانی رقم بزنند که به فرزندان خود از زن و مرد، نفرت از جنگ را آموخته باشند. در آخرین صحنه «فتحنامه کلات»، ایلچی وارد می‌شود و سراغِ  فاتح کلات را از پسِ «جنگ آخر»‌ می‌گیرد و چنین می‌شنود که «تو در برابر فاتح کلات ایستاده‌ای.» «ایلچی: یک زن؟» بعد ایلچی با حیرت می‌پرسد آیا خطبه‌ای هست که به تاتار برسانم و از آی بانو کلام آخر را می‌شنود: «آری این کلمات همه‌جا پراکنده شود؛ زنان فرزندان خود را با نفرت از جنگ به‌دنیا بیاورند. دنیا به‌دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست که بسازیمش!» اینک می‌توان خطاب به بهرام بیضایی خواند: در میان پرده‌نشینان فقط یکی، می‌داند طعم شکستِ تلخ؛ و تو «سالک»۴ آن تکی!
١. «در چندوچونِ معاصر بودن»، حمید امجد، مجله بخارا، زمستان ١٣٨۵
٢. «بیضایی ‌معاصر»، حمید امجد، مجله سیمیا، زمستان ١٣٨۶
٣. پرسشی به‌نام «مرگ یزدگرد»، رضا براهنی، مجله سیمیا، زمستان ١٣٨۶، به‌نقل از کتاب‌روشن، ١٣٧٠
۴. بهرام بیضایی فیلمنامه «روز واقعه» را نخستین‌بار در سال ١٣۶١ با نام مستعار «ع. سالک» می‌نویسد.

شرق

‘