این مقاله را به اشتراک بگذارید
رئالیسم ایرانی؛ از محمدعلی جمالزاده تا محمود دولت‌آبادی
آرش آذرپناه*
رئالیسم احتمالا بزرگ‌ترین و شامل‌ترین مکتب ادبی جهان است. و از این رو می‌توان آن را «غول‌آساترین و انعطاف‌پذیرترین اصطلاح در نقد ادبی دانست» بر همین مبناست که گاهی سوررئالیستی‌ترین آثار ادبی را هم می‌توان در برخی فرازها رئالیستی دانست. یا بعضی از Science fiction ها هم در گذر زمان بدل به رئالیسم ناب می‌شوند؛ چندان که داستان‌های ژول ورن درباره زیردریایی، سفر به ماه یا اشعه ایکس پس از چندین دهه به واقعیت محض مبدل گردید. می‌توان برای این مساله که تمام آثار ادبی (چه سوررئالیستی‌ها چه اکسپرسیونیستی‌ها و چه رمانتیک‌ها) پایی در رئالیسم دارند، توجیه و پاسخ ساده‌ای را بیان کرد و آن جز این نیست که تمام آثار ادبی دست آخر مواد خام نخستین خود را از جهان واقعِ پیرامون اخذ می‌کنند؛ از این‌روست که در ابراز نظری متهورانه می‌شود گفت یک اثر ادبی یا در مکتب رئالیسم جای می‌گیرد یا ریشه‌ای -هرچند نه‌چندان عمیق- در رئالیسم دارد. شاید به همین دلیل باشد که رئالیسم را از لحاظ گستردگی تعریف و وسعت انواع متنوعی از رمان و داستان که دربرمی‌گیرد، به هیولایی اسطوره‌ای تشبیه کرده‌اند که در ازای هر سر قطع‌شده دو سر دیگر بر تنه‌اش می‌روید. درحقیقت رئالیسم با هر تعریف و توضیح جدید چشم‌اندازهای تازه‌ای را برای خود گشوده است؛ چشم‌اندازهایی چون رئالیسم جادویی، بورژوا، سوسیالیستی، یا حیطه‌های گسترده‌تری از آن مثل چیزی که رئالیسم انتقادی می‌خوانند. با این پیش‌زمینه مختصر در باب رئالیسم، در بخش اول، این یادداشت بر طبق سنت اروپاییان، از متون داستانی ایرانی برای مثال‌آوردن از نمونه‌های گوناگون رئالیسم در ایران، بهره برده تا شمایی کلی از آن به دست بدهد.
در ایران می‌توان اذعان کرد که اساسا رمان و داستان با رئالیسم آغاز شد. نخستین مجموعه‌داستان فارسی را محمدعلی جمالزاده در ۱۳۰۵ خورشیدی به چاپ رساند که شامل چند داستان کوتاه کاملا رئالیستی است. در همین سال نخستین رمان فارسی یعنی «تهران مخوف» از مرتضی مشفق کاظمی نیز به انتشار رسید که رمانی است تماما رئالیستی، انتقادی و اجتماعی در نقد جامعه ایران در عصر رضاشاهی. بااین‌حال محمد کیومرثی جرتوده، جمالزاده را مقدم بر مشفق کاظمی و او را بنیانگذار رئالیسم ایرانی می‌داند و می‌نویسد «در زمینه داستان کوتاه در ادبیات داستانی فارسی، محمدعلی جمالزاده با چاپ اولین مجموعه‌داستان‌های کوتاه خود با عنوان «یکی بود یکی نبود»، عناصر رئالیسم و واقعیت‌گرایی را به خوانندگان شناساند… «یکی بود یکی نبود» را می‌توان نقطه آغاز و سرچشمه مکتب ادبیات رئالیستی و واقعگرایانه در ایران به شمار آورد.» اما به‌زعم نگارنده در زمینه رمان که ژانر اصلی برای محک‌زدن مکتب‌های ادبی است، می‌توان این عنوان را منتسب دانست به مرتضی مشفق کاظمی و رمان او «تهران مخوف» که در همان حدود ۱۳۰۵ و همزمان با «یکی بود یکی نبود» به انتشار می‌رسد و از آنجا که در ارتباط مستقیم با مسائل روز جامعه نویسنده‌اش به شمار می‌آید و شخصیت‌های آن دقیقا نماینده افراد خاصی از جامعه آن روز تهران به شمار می‌روند و درنهایت انتقادی است به جامعه شهری تهران در دوران رضاشاهی، می‌شود آن را نماینده برحق‌تری برای جوانه‌های رئالیسم در ایران دانست.
محمد حجازی نیز حدود پانزده سال پس از این، از رمانتیسیسم خود فاصله می‌گیرد و با نوشتن رمان «زیبا» به نوعی رئالیسم انتقادی روی می‌آورد. اما حجازی یک داستان‌نویس تمام‌عیار نبود و پس از جمالزاده و مشفق کاظمی می‌توان از صادق هدایت به عنوان اولین داستان‌نویس مدرن رئالیست یاد کرد. هدایت اگرچه داستان‌های سوررئالیستی مشهوری چون «بوف کور» و داستان کوتاه «سه قطره خون» دارد اما با توجه به بسامد بالای داستان‌های کوتاه و بلند رئالیستی‌اش برخی از منتقدان او را یک نویسنده رئالیست خوانده‌اند.
پس از هدایت مطرح‌ترین نویسنده ایرانی در آن دوره صادق چوبک است، اما او که زباندان است و آثار تازه دنیا را خوانده است از رئالیسم نویسندگان پیش از خود فاصله می‌گیرد و با استفاده از میراث امیل زولا با زیاده‌روی در نمایش جنبه‌های پست اجتماع و واقعیت به سوی ناتورالیسم کشیده می‌شود. در این میان و در طول این سال‌ها بزرگ علوی نیز در عرصه داستان و رمان مطرح است اما داستان‌های بزرگ علوی را نمی‌توان تماما رئالیسم دانست؛ چراکه آنطور که محمدعلی سپانلو می‌نویسد رمانتیسیسم انقلابی علوی در بسیاری از داستان‌هایش وی را از رئالیسم محض بدون داوری نویسنده دور می‌کند.
اما در سال‌های دهه چهل دو گرایش دیگر از رئالیسم در عرصه داستان‌نویسی ایران شکل می‌گیرد: یکی رئالیسم بورژوا است که با گلستان و امیرشاهی به منصه ظهور می‌رسد و دیگری رئالیسم جادویی است که سردمدار آن غلامحسین ساعدی است. در مجموعه‌داستان‌های «مدومه» و «جوی و دیوار تشنه»، ابراهیم گلستان به دو مولفه بارز می‌پردازد که کار او را به رئالیسم بورژوازی نزدیک می‌کند: اول زبان شعرگونه‌ای است که به مثابه امر زیبا و بدون کارکرد متعهدانه در خدمت زیباشناختی هنری اثر قرار می‌گیرد و دوم شخصیت‌ها و فضای داستان‌ها است که به طبقه متوسط و کارمندان شرکت نفت و فضاهای شهری مرفه‌تر می‌پردازد. از دل داستان‌های گلستان انتقاد اجتماعی تند‌وتیزی برنمی‌خیزد بلکه هدف نهایی ادبیات است که به مثابه یک شیء هنری زیبا خود را به رخ می‌کشد. امیرشاهی نیز اگرچه در دو مجموعه‌داستانش به جایگاه زن ایرانی انتقاد وارد می‌کند اما در فضاهای داستانی که به آنها می‌پردازد به این گرایش‌های رئالیسم بورژوازی نزدیک می‌شود.
اما چنان که گفتیم در این دهه یعنی دهه ۱۳۴۰ رگه‌های رئالیسم جادویی نیز در ادبیات داستانی ایران دیده می‌شود. پررنگ‌ترین این گرایش‌ها همچنان که اشاره شد در داستان‌های غلامحسین ساعدی به‌ویژه در مجموعه‌داستان‌های به‌هم‌پیوسته «ترس و لرز» در ۱۳۴۷ بازتاب داده شده است. در پاسخ به اینکه زمینه گرایش ساعدی به نوشتاری نزدیک به رئالیسم جادویی پیش از آنکه نمونه آمریکای لاتینش در ایران مطرح شود، چگونه فراهم آمده است، تقی پورنامداریان دو دلیل مطرح کرده است: یکی توجه ساعدی به جنبه‌های روانشناختی انسان‌ها در داستان (با توجه به اینکه خود روانپزشک بوده است) و درنتیجه ورود توهم‌ها و روان‌پریشی‌های اجتماعی انسان‌ها در دل واقعیت داستان و دوم توجه ساعدی به فرهنگ مردم بومی برخی اقلیم‌ها به ویژه سرزمین‌های بندری جنوب با افسانه‌های بومی رایج در آنها و عقاید و آداب زندگی شگرف و پررمرورازشان که این عناصر را نیز به برخی داستان‌های ساعدی راه داده‌اند. به‌عنوان مثال در داستان‌های مجموعه «ترس و لرز» که درحقیقت حاصل سفر او به سرزمین‌های ساحلی جنوب است این باورهای عامه به شکلی «واقع‌نما» پدیدار می‌شوند. درواقع داستان‌های «ترس‌ولرز» بیش از آنکه تخیلی باشند واقعی‌اند؛ چون دقیقا از روی یک تک‌نگاری و سفرنامه ساعدی به جنوب به نام «اهل هوا» نوشته شده‌اند. مثلا یکی از این عقیده‌های عامه در آن اقلیم که در «اهل هوا» از آن سخن به میان آمده است و در داستان‌های «ترس و لرز» نیز به صورت عنصری حقیقت‌نما و داستانی راه یافته است، مساله وجود زار یعنی بادهای مرموزی است که قدرت تسلط جادویی بر افراد آن اقلیم را دارند و بر هرکس که چیره گردند، روحیات وی را چنان که ذات آن باد خاص است، منقلب می‌کنند. بادها معمولا در کالبدهای شیدا، تن خسته و سوخته‌جان بیشتر حلول می‌کنند. این عنصر ماورایی به صورت حقیقتی کاملا مسلم در دل داستان‌های «ترس و لرز» جای گرفته؛ حال آنکه داستان‌ها بر بستری از مکانی واقعی یعنی جنوب ایران و در زمان و تاریخی مشخص و رئال می‌گذرند. اینها کاملا داستان‌های مجموعه «ترس و لرز» را بر بنیان‌های رئالیسم جادویی منطبق می‌گرداند. در داستان هفتم از مجموعه «عزاداران بیل» نیز کاراکتر «موسرخه» آنچنان پُر می‌خورد که به شکل حیوانی تغییر ماهیت می‌دهد. باورپذیری این ماجرا در بستر مکانی داستان که روستایی بدوی با مردمی عقب‌مانده است داستان را به مکتب رئالیسم جادویی نزدیک می‌کند. حتی استحاله روحی مش‌حسن در گاوش در داستان چهارم «عزاداران بیل» را می‌توان از بارقه‌های رئالیسم جادویی در آثار ساعدی دانست. در دو داستان دیگر با نام‌های «پادگان خاکستری» و «خانه باید تمیز باشد» از مجموعه «آشفته‌حالان بیداربخت» نیز با رگه‌های رئالیستی-جادویی روبه‌روییم. در داستان نخست خانه‌ای داریم با جانوران عجیب که پس از هر کشتن و زداییدنشان دوباره به خانه هجوم می‌آورند و در داستان دوم یک پاره ابر توفانی از باران بر سر پادگانی صحرایی فرومی‌باراند. بااین‌حال خصوصیات برجسته رئالیسم جادویی مثل توصیفات اکسپرسیونیستی و تصاویر وهمی و باورهای شگفت عامه را بیش از همه در همان داستان‌های «ترس و لرز» می‌توان جست. اگرچه قهرمان شیری، با اشاره به داستان‌های ساعدی و رمان‌های رضا براهنی رئالیسم جادویی را خصوصیت ذاتی و گرایش طبیعی نویسندگان آذربایجان می‌داند. اما این سخن از پایه‌ای استدلالی برخوردار نیست و اتفاقا پس از ساعدی رگه‌های این گرایش رئالیسم جادویی را دقیقا در آثار دیگر نویسندگان جنوب که با حال‌و‌هوای داستان‌های «ترس و لرز» زیسته‌اند، می‌توان رصد کرد. رمان «اهل غرق» و برخی دیگر از داستان‌های کوتاه منیرو روانی‌پور در مجموعه «سیریا سیریا»، در دهه ۱۳۶۰ و همچنین داستان‌های کوتاه محمدرضا صفدری و برخی از داستان‌های کوتاه اصغر عبداللهی در همین دهه نمونه‌هایی از داستان رئالیسم جادویی به شمار می‌روند. داستان «ترس و لرز» ساعدی نیز که متشخص‌ترین کار رئالیسم جادویی اوست اساسا حاصل سفر به جنوب است.
در کنار گرایش‌های مدرن رئالیستی در آثار گلستان، امیرشاهی و ساعدی، در دهه چهل، گرایش به رئالیسم قرن نوزدهمی اروپا نیز در قالب یکی از مهم‌ترین رمان‌های رئالیستی ایران دیده می‌شود. «شوهر آهوخانم» اثر علی‌محمد افغانی در ۱۳۴۰ را می‌توان از رمان‌های سراسر رئالیستی ایران خواند. افغانی اساسا داستانش را به تقلید و آنطور که حسن میرعابدینی می‌گوید «به سبک واقع‌گرایان قرن نوزدهم [اروپا] می‌نویسد.» تمام ویژگی‌های «شوهر آهوخانم» با رئالیسم خام قرن نوزدهم، یعنی آغاز مکتب رئالیسم همخوانی دارد. اول اینکه رمان در بازه زمانی مشخص یعنی در بستر تاریخی دوران رضاشاه و زمان کشف حجاب می‌گذرد. پس از آن مکان داستان است که مکانی است کاملا واقعی در آن بستر تاریخی، یعنی شهر کرمانشاه. افغانی با باریک‌بینی کاملا رئالیستی خود همچون بالزاک جزئیات دقیق شهر کرمانشاه در آن برهه را به تصویر می‌کشد. روابط صنفی، برخورد مردم با مأموران حکومت رضاشاه، کشف حجاب، وقوع جنگ جهانی دوم و مرگ مردم بر اثر قحطی را چنان توصیف می‌کند که سیر تاریخی سال‌هایی را که به شهریور بیست ختم شد، به روشنی می‌نمایاند.» همه این وصف‌های جزئی از تاریخ و جغرافیای حقیقی، بیانگر رئالیسم قرن نوزدهمی و به تعبیر لوکاچ «بالزاکیِ» رمان افغانی است. بیش از اینها بزرگ‌ترین ویژگی رئالیستی «شوهر آهوخانم» در تیپ‌سازی افغانی از شخصیت‌های داستانش است. میران قهرمان داستان نماینده صنف نانوایان و در مقیاس کلان نماینده قشر بازاری مانده میان سنت و تجدد است. آهوخانم نماینده تیپ کلی زن ستمدیده و مظلوم سنتی ایران است و هما نماینده تجدد وارداتی در زنانی که با آمدن ایده کشف حجاب از غرب، ظاهری از مدرنیته را به میران‌های ایران حقنه می‌کنند.
اما دهه ۱۳۵۰ در ایران مختص گرایش‌های رئالیستی-انتقادی محض است. بارزترین گرایش‌های رئالیسم انتقادی در ایران در این دهه در کسوت رئالیسم سوسیالیستی در آثار احمد محمود به ویژه رمان «همسایه‌ها» نمود پیدا می‌کند. البته به جز رئالیسم سوسیالیستی که هنری‌ترین مصداق آن را در رمان «همسایه‌ها» می‌توان جست، مصادیق رئالیسم اجتماعی و انتقادی را در دیگر آثار احمد محمود نیز می‌توان دید. این گرایش‌ها به شکلی کمتر هنری (و شعاری‌تر) در آثار علی مؤذنی و علی‌اشرف درویشیان نیز ادامه پیدا می‌کند و تا سال‌های نخستین دهه ۱۳۶۰ در قالب رگه‌هایی در رمان‌های مهم محمود دولت‌آبادی و داستان‌های کوتاه این دهه ظهور می‌یابد. پیشینه این آثار را می‌توان در داستان‌های جلال آل‌احمد جست‌وجو کرد. پیش از این سال‌ها، برخی آثار جلال آل‌احمد را می شد از این رسته به شمار آورد؛ چنان که علی تقوی داستان‌های مجموعه «از رنجی که می‌بریم» را رئالیسم سوسیالیستی و «سه‌تار» و «مدیر مدرسه» را رئالیسم انتقادی می‌داند. می‌توان به رمان «مدیر مدرسه» و داستان‌های کوتاه مجموعه‌های «سه‌تار»، داستان‌های مجموعه «پنج داستان» آل‌احمد را نیز افزود که اگر از بار سمبلیک داستان‌های آن صرف‌نظر کنیم از نمونه‌های داستان در حوزه وسیع رئالیسم انتقادی در ایران به شمار می‌آید. بااین‌حال در میان آثار آل‌احمد «مدیر مدرسه» نخست به خاطر رمان‌بودن و دیگر به دلیل فضاسازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های کاملا رئالیستی به تعاریف مکتب رئالیسم نزدیک‌تر است. جلال آل‌احمد در رمان کوتاه «مدیر مدرسه» آنطور که حسین پاینده می‌گوید، «می‌کوشد انسان‌ها و اوضاع اجتماعی را آن گونه که در زندگی واقعی در ایران دهه ۱۳۳۰ به نظر می‌رسیدند بازنمایی کند و لذا «مدیر مدرسه» را می‌توان اثری در سبک رئالیسم محسوب کرد.» جز این در رمان آل‌احمد «به تأسی از رمان‌های رئالیستی، مکانِ رویدادها با ذکر جزئیات و دقیق توصیف می‌شود.» چنانکه خواننده به آسانی می‌تواند فضای مدارس حاشیه شهر در ۱۳۳۰ را از توصیفات جزئی‌نگر نویسنده در ذهن مجسم کند. ویژگی دیگر رمان رئالیستی یعنی ساختن یک شخصیت قابل تعمیم به دیگر افراد جامعه نیز در رمان آل‌احمد دیده می‌شود. توصیف معلمان و کادر مدرسه به عنوان تیپ کلی نماینده این قشر در جامعه قرار می‌گیرد.
در سال‌های پایانی دهه پنجاه و ابتدای دهه شصت نیز نوعی رئالیسم انتقادی فقرنگارانه که عمدتا به بازنمایی رنج‌های روستاییان می‌پرداخت، شکل گرفت. این گرایش گاهی به رئالیسم سوسیالیستی نیز نزدیک می‌شد. هنری‌ترین و نمونه‌وارترین این گرایش را در دو اثر اصلی محمود دولت‌آبادی می‌توان دید: دو رمان مهم دولت‌آبادی یعنی «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» رمان‌هایی هستند که از موازین رئالیسم ناب پیروی می‌کنند. «کلیدر» رمانی با محور انسان است و درباره مردم یک اقلیم خاص و در بستر تاریخی مشخص یعنی ابتدای حکومت پهلوی دوم نوشته شده است. بنابراین می‌توان گفت این رمان «با اطلاعات گرفته‌شده از واقعیت در دوره‌ای خاص از زمان و مکان نوشته شده است.» از این‌رو به سادگی می‌توان «کلیدر» را حجیم‌ترین رمان رئالیستی ایران نامید که «رازهای سرزمین من» از براهنی و «شوهر آهوخانم» از افغانی پس از آن قرار می‌گیرند. «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» آنطور که احمد محسنی می‌گوید هر دو بیانگر «زندگی دو طبقه استثمارگر و استثمارشده‌اند؛ در این دو رمان هم زندگی پر از اندوه روستاییان و فقر و آزار آنها [با تمام جزئیات واقع‌گرایانه‌اش] نشان داده شده و هم تمول و ظلم طبقه حاکم و ارباب‌ها. اما در هردو کتاب […] کامران‌ها معدود هستند و بیشتر مردم ناکام و رنجدیده‌اند.» حال اگر این گفته را بپذیریم که رئالیسم قرار است ارتباط میان عوامل سازنده ساختار اجتماعی را نشان بدهد؛ یعنی تضاد یا وابستگی میان عوامل حیات اجتماعی آنگاه می‌توان گفت از آنجا که محور هر دو رمان مشهور دولت‌آبادی تضاد و مناسبات میان طبقه بالا و پایین است، هردو از رمان‌های رئالیستی محض به شمار می‌روند و البته با کمی تحدید -چنانکه اشاره شد- می‌توان گفت به گرایش رئالیسم سوسیالیستی هم نزدیک می‌شوند. «دیگر نشانه رئالیستی آثار دولت‌آبادی این است که وی آدم‌های رمان را از اجتماع گرفته است، شخص غیرعادی و عجیبی را به عنوان قهرمان انتخاب نکرده است، بلکه از میان مردم برگزیده و او را نماینده همنوعان می‌داند و معرفی می‌کند.» این همان خصیصه‌ای است که گفتیم در مکتب رئالیسم به تیپ‌سازی مشهور است؛ یعنی پرداخت کاراکتری عام که بتواند نماینده طبقه‌ای از مردم در نمایش زندگیِ اجتماعی آنها قرار گیرد.
درباره رئالیسم در داستان‌نویسی ایران سخن های بیشتری می توان گفت. تنها درباره رئالیسم در دو رمان «شازده احتجاب» و «آینه‌های دردار» اثر هوشنگ گلشیری که آمیزه‌ای پارادوکسیکال از رئالیسم انتقادی و رئالیسم بورژوا با صناعت‌هایی چون صناعت‌ورزی‌های ویلیام فاکنر است، می‌توان به اندازه یک پژوهش مستقل سخن گفت. رئالیسم در ادبیات داستانی امروز نیز قوی‌ترین رگه آثار به شمار می‌آید و بررسی موردی تک‌تک آنها نیاز به پژوهش‌های مستقل از این نوشتار خواهد داشت.
* دکترا در ادبیات فارسی، منتقد و داستان‌نویس از آثار: شماره ناشناس و جرم زمانه‌ساز
به نقل از روزنامه آرمان