درسی که “تاجر ونیزی” در مورد تنفر قومی و تخیل ادبی به من آموخت / نوشته استیفن گرینبلت ترجمه: علی قاسمی منفرد

‘

درمان شکسپیر برای بیگانه‌هراسی^۱
درسی که "تاجر ونیزی" در مورد تنفر قومی و تخیل ادبی به من آموخت

نوشته استیفن گرینبلت^۲
ترجمه: علی قاسمی منفرد

 

من در جهانی بسیار متفاوت نسبت به آنچه که در حال حاضر در آن زندگی و تدریس می‌کنم به دانشگاه وارد شدم. در همان ابتدا، کالج ییل که در سال ۱۹۶۱ به آن وارد شدم، به کلی مردانه بود. زنان تا پنج سال پس از آنکه من مدرک کارشناسی هنر را بگیرم در آنجا پذیرفته نشدند. در میان دانشجویان تنها تعداد انگشت‌شماری دانشجو از آسیا، افریقا و خاورمیانه بودند و شمار بسیار اندکی امریکاییِ افریقایی‌تبار، امریکاییِ آسیایی‌تبار یا امریکاییِ لاتین­تبار؛ مگر اینکه کسی عده‌ای پیش‌دانشگاهی‌رفته^۳، جزء وارثان سرمایه‌ی عظیم امریکای جنوبی، را نیز به شمار آورد.

ییلی که من به آن وارد شدم به شدت سفیدپوست و امریکای شمالی و همچنین عمدتن پروتستان بود. شناسایی کاتولیک‌ها برای دفاتر پذیرش دشوار بود با این‌حال متقاضیانی که نام‌های مشهور ایرلندی، ایتالیایی یا لهستانی داشتند در معرض خطر قرار داشتند. برای یهودیان یک ظرفیت مجاز^۴ وجود داشت که حتی با دست‌آویز ساده‌‌ی"سهمیه‌ی جغرافیایی" هم پنهان نشده بود و کلّ این نظام با میراث به جا مانده­ی قابل توجهی، به همراه فضای فراگیری از حق ویژه و باندبازی تقویت می‌شد. آنجا برای ابراز علاقه‌ی زیاد به پژوهش‌های کسی یا نگرانی برای نمراتْ به طرز آشکاری دلسردکننده بود. این اوضاع هنوز برای دورانی بود که آن‌را دوره­ی "نمره‌بگیرهای اصیل"⁵ می‌خواندند.

تمام این‌ها را در روزهایی که تازه به نیوهِیون^۶ وارد شده بودم فهمیدم، اما ییل برای من سرزمینی بیگانه با رسم و رسومی بود که می‌دانستم هرگز نمی‌توانم با آن کنار بیایم. هیچ‌کدام از والدین من به دانشگاه نرفته بودند. مادرم با دختر دیگری از خانواده‌اش، منتظر بودند که بعد از دبیرستان مستقیماً به عنوان منشی شروع به کار کنند. پدرم هرچند که با حقوق آشنایی داشت، درست بعد از خدمت در جنگ جهانی اول و زمانی که مدرک علوم مقدماتی^۷ هنوز یک پیش‌نیاز نبود جذب مدرسه‌ی حقوق شد. نکته‌ی قابل توجه دیگر هم این بود که پدربزرگ من از آنجا که یک زباله­جمع‌ کن بود، احتمالاً در پرداخت شهریه‌‌های حداقلی هم مشکل داشت. پدربزرگ و مادربزرگم به یادگیری بی‌تفاوت نبودند اما فقیر بودند و هر دانشی که ارتباطی به کارهای فنی نداشت برای آنها ضرورتاً مذهبی به حساب می‌آمد. بالاترین موقعیت در دنیای فرهنگی آنها نه داشتن ثروت و قدرت بلکه تسلط بر دانش تِلمودی بود. آنها متعلق به جامعه‌ای تنهاطلب بودند که طی قرن‌ها در آن گزینش جنسی-به زبان داروین، محرک مرکزی فرگشت پستانداران^۸– وجود داشت؛ مردان جوانی باریک‌اندام، نزدیک‌بین با شانه های‌خمیده‌ که پس و پیش می­رفتند هنگامی که رساله های قوانین یهودی با حاشیه‌نویسی های زیاد، غامض و اغلب رمزی را مورد واکاوی قرار می‌دادند. 

هیچکدام از اینها بخشی از تربیت من نبود. خیلی از آنها در اواخر دهه‌ی هزار و هشتصد و هشتاد، وقتی پدربزرگ و مادربزرگم از لیتوانی تزاری فرار کردند و در بوستون ساکن شدند، کنار گذاشته شد. اما از مجلدات سنگین تلمودی چیزهایی هم باقی ماند؛ احترامی موروثی برای تفسیرِ متن‌محوری که به فرمی سکولار شده تغییر شکل داده بود و آدم‌هایی مثل من را به پذیرفتن علوم انسانی ترغیب می‌کرد و عرصه ای که در آن دپارتمان انگلیسی جایی برای افتخار پیدا کرده بود. وقتی کلاس‌هایم را در ییل شروع کردم، رقابت به کنار،  بی‌علاقگی رضایت‌مندانه‌ی هم‌کلاسی‌هایم را نمی‌توانستم درک کنم. درونم آنچه را هنری جیمز در ۱۹۰۴ با مشاهده‌ی مهاجران در نیویورک سرزنش می‌کرد، احساس می‌کردم، "انتظارِ بهار آگاهی" نشانگر آن است که"وسعت حضور بیگانگان بالا و بالاتر می‌رود." من احساس بیگانگی نمی‌کردم، همچون پدر و مادرم در این کشور به دنیا آمده بودم و بدون احساسی از ظاهرنمایی گرم‌کن ییل را پوشیده بودم، اما با نیرویی که اندکی خارجی به نظر می‌رسید، از این فرصتی که به من داده شده بود برای یادگیری استفاده می‌کردم.

در سال اول، به ویژه با دوره‌ی ادبیات انگلیسی ارتباطی مشتاقانه داشتم. در میانه‌ی سال استاد از من خواست که اگر علاقه‌مند هستم دستیار پژوهشی‌اش باشم و در آماده‌کردن نمایه‌ی کتابی که به تازگی تمام کرده بود به او کمک کنم. از سر ذوق، بی‌معطلی پذیرفتم. آن روزها نیاز بود که دستیاران پژوهشی برای کارهایشان به اداره‌ی کمک- مالی درخواست بدهند جایی که من هم از سر وظیفه با آنها قرار ملاقات گذاشتم. هرچند که در خیالی خام به سر می‌بردم.

کارمند اداره‌ی کمک-‌مالی گفت: "گرینبلت یه اسم یهودیه، نه؟" من تایید کردم؛ ادامه داد که "راستش ما خسته و کوفته شدیم از این همه یهودی که بعد از پذیرش به این اداره می‌آن و می‌جنبن با زرنگی یه پولی از دانشگاه ییل دربیارن." من‌ومن‌کنان گفتم:"چه طور می‌تونید یه همچین تعمیمی بدید؟"

"خب آقای گرینبلت، در مورد سیسیلی‌ها چی فکر می‌کنی؟" پاسخ دادم که فکر نمی‌کنم هیچ سیسیلی‌ای بشناسم. با اشاره به مدیر اف.بی.آی ادامه داد: "جی. اِدگار هوور، آمارهایی داشت که ثابت می‌کرد سیسیلی‌ها تمایلات جنایت‌کارانه دارن." همچنین توضیح داد که ییل آماری دارد که تعداد نامتناسب دانشجویان یهودی‌ که برای گرفتن پول از دانشگاه، به واسطه‌ی دستیار پژوهشی شدن، تلاش کرده بودند را اثبات می‌کند. بعد اضافه کرد: "ما می‌تونستیم همه‌ی این دانشگاه رو با فارغ‌التحصیلای دبیرستان علوم برونکس^۹ پرکنیم اما تصمیم گرفتیم این‌کارو نکنیم." با اشاره‌ی دست‌وپاشکسته به اینکه من در نیوتونِ ماساچوست به دبیرستان می‌رفتم، بدون گرفتن کاری، پنهانی از آنجا دور شدم.  

آن مکالمه مرا آشفته رها کرد. چند دهه بعد، با آمیزه‌ای از خشم و حیرت، آن را به یادمی‌آورم؛ با شناخت این حقیقت که دانشجویان امریکاییِ آفریقایی تبار تجربه‌ی بدتر از آن را داشتند و همچنین گروه‌های قومی و مذهبی دیگری که حالا به جای یهودیان در مرکز توجه نگرانی‌ای که طرف من را آزار می‌داد قرار گرفته اند. آنچه که به طور مشخص در آن زمان من را ناراحت می‌کرد تحقق تجربه‌ای بود که بدترین ترس‌های پدرومادرم را تایید می‌کرد، ترس‌هایی که وقتی بزرگ می‌شدم برایم گیج‌کننده و به طور نامعقولی کهنه و کوته‌بینانه بود. برای والدین من دنیا به شکل قاطعی میان "ما" و "آنها" تقسیم شده بود و به نظرم می‌رسید که زندگی‌شان را چنان می‌گذرانند که گویی برای همیشه در احاطه‌ی یک گتو^۱۰ی قومیتی قرار گرفته‌اند.

مدت کوتاهی بعد از مواجهه‌ی من با کارمند اداره‌ی کمک-مالی، تی.اس.الیوت بزرگترین شاعر زنده‌ی آن زمان در زبان انگلیسی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل به ییل آمد. از هیجان و جذابیت دیدار پیش‌رو مشتاقانه شروع به خواندن آثار او کردم که هنوز هم ادامه دارد. این بدان معنا بود که به سرعت با رگه‌ای از ضدیت با یهود^۱۱ در اشعار و نوشته‌‌های ابتدایی الیوت روبرو شدم، لغزشی که برای سبک‌وسیاق محافظه‌کارانه‌ی شخصیتی همچون او کم ناپسند نبود. "جمعیت باید یک‌دست باشد" الیوت این را در سال ۱۹۳۳ به مخاطبانش در دانشگاه ویرجینیا گفت، سالی که هیتلر به قدرت رسید و دورنمایی از فوران توده‌ی پناهجویانی در حال برآمدن بود که در جستجوی امنیتی در برابر تهدیدی فزاینده بودند. "جایی که دو یا چند فرهنگ در مکانی مشابه وجود دارند چه بسا یا یکی از آن‌ها به شدت خودآگاه ‌شود یا اینکه هر دو به چیز مغشوشی بدل می‌شوند." احتمالاً به ذهنش رسیده بود که برای جلوگیری از وجود دو یا چند فرهنگ در ایالات متحده دیگر بسیار دیر شده است. الیوت اضافه می‌کند: "آنچه همچنان اهمیت بیشتری دارد وحدت پس‌زمینه‌ی مذهبی است." و سپس با صراحت بیشتری اشاره می‌کند: "توجیهات مذهبی و نژادی با یکدیگر یکی شدند تا شمار بسیاری از جماعت روشنفکر یهودی را نامقبول سازند."

 

این نامقبولیت را پیش‌تر الیوت در اشعار پرقدرت اولیه‌اش وضوح بخشیده بود. در "بربنک با بیدی‌کر: بِلاستاین با سیگاربرگ"¹² او لجنزاری بسیار قدیمی را تصویر می‌کند که موجوداتی در آن پدیدار می‌شوند:

چشمی مات و برآمده
از لعابی آمیب‌گون خیره‌شده
در چشم‌اندازی از کانالِتّو^۱۳.
شمع دودزایِ پایان زمانه

فرو می‌میرد. تنها یک‌بار در ریالتو^۱۴.
موش‌ها هستند زیر ستون‌ها.
یهودی هست زیر هرچیزی.

"فقط یک‌بار در ریالتو"؛ این فکر را الیوت به پایان نرساند اما من رساندم. در جریان سال اول دانشگاه "تاجر ونیزی" شکسپیر را با این سوال تکرار شونده که "در ریالتو چه خبر بود؟" خواندم. در آن زمان مواجهه‌ی من با نمایشنامه به همراه تی‌.اس. الیوت به نظر می‌رسید تنها برای تقویت شرح ترس‌آور پدر و مادرم از وضع موجود بود.

شما اگر کسی باشید که به صورت خیالی با شخصیت و کنش‌های شرورانه‌‌ی "تاجر ونیزی" درگیر شوید چیزی بسیار عجیب در مورد تجربه‌ی آن وجود دارد. وقتی گوبوی دلقک، خدمتکار شایلاک، به فکر فرار از دست ناخن‌خشکی اربابش است می‌خندید. وقتی جسیکا، دختر شایلاک، از خانه‌ی تاریک پدرش به آغوش محبوبش فرار می‌کند و می‌گوید: "ولی شوهرم مرا نجات خواهد داد. او مرا مسیحی کرده است."¹⁵ لبخند می‌زنید. وقتی شایلاکِ سنگدل چاقو را با کف چکمه اش تیز می‌کند به خود می‌لرزید. وقتی پورشیای باهوش با اصطلاحات فنی و حقوقی نقشه‌ی جنایتکارانه‌ی شایلاک را برهم می‌زند، به گره‌گشاییِ مسئله، آفرین می‌گویید. یهودی ای که اصرار به نصّ قانون داشت براساس همان نصّ قانون محاکمه می‌شود، این همان چیزی است که عدالت شاعرانه می‌خوانند. اما بدون شک [با همه‌ی این‌ها] احساس ناخوشایندی دارید.

به طور مشخص چه چیزی را تحسین می‌کنید و به چه چیز لبخند می‌زنید؟ به دختر یهودی ای که از پدرش پول می‌دزدد و به خواستگار مسیحی‌اش که فکر رسیدن به نان و نوایی را در ازدواج با او در سر دارد چگونه نگاه می‌کنید؟ آیا شما هم به خنده‌ی زننده‌ی مسیحیانی که یهودی را مسخره می‌کنند و به او تف می‌اندازند ملحق می‌شوید؟ یا پنهانی کینه‌جویی و خشم سرکش شایلاک را می‌بخشید؟ در صحنه‌ی آزاردهنده‌ی دادگاه وقتی پورشیکا از مردی که با مهارت بر او غلبه و نابودش کرده می‌پرسد آیا او با تقریر عبارتی که او را بی‌معطلی مسیحی می‌کند موافق است یا نه شما در کدام سمت قرار دارید؟ پورشیا تحریکش می‌کند که "ای یهودی راضی هستی؟ چه می‌گویی؟" و چه فکر می‌کنید وقتی که پاسخ یهودی این است که "راضی‌ام"؟

برگردیم به روزهای دانشگاه که وقتی شروع به پرسیدن این سوال‌ها از خودم کردم، تصمیمی گرفتم. نمی‌توانستم به خودم اجازه دهم که با رفتار کارمند متعصب اداره کمک‌-مالی آسیب ببینم اما موضع دفاعی پدر و مادرم را هم نپذیرفتم. نمی‌خواستم تلاش کنم به خاطر چیزی که نبودم، دیگری بودن خودم را پنهان کنم و نادیده بگیرم. نمی‌خواستم از کارهای رنج‌آوری که برایم لذت‌بخش هم بودند روی‌برگردانم. در عوض می‌خواستم تا آنجا که می‌توانم در تمام گستره‌ی پراهمیت و آشفته‌ی فرهنگی کند وکاو کنم آنچنانکه حق مسلم من بود.

مصمم بودم تا آنجا که امکان داشت این حق مسلم و وجوه آسیب‌رسانش‌ را درک کنم. در حال حاضر من استاد انگلیسی دانشگاه هاروارد هستم و در سال‌های اخیر وقتی که برخی از دانشجویانم از مواجهه با فشارهای بی‌رحمانه‌ی پس‌مانده‌ی فرهنگی ما می‌پرسند حقیقتاً نگران به نظر می‌رسند. این واکنش در زندگی خودم به معنی بستن خیلی از کتاب‌های جذاب یا تسلیم شدن در برابر ماتم‌زدگی معمول پدر و مادرم بود. آنها نمی‌توانستند از پنجره‌ی ماشین به دشت پهناوری نگاه کنند بدون اینکه حسرت بخورند و درباره ی اروپایی‌های یهودی ای صحبت کنند که می‌توانستند از نابودی جان سالم به در ببرند و در خیلی از آن‌جاها ساکن شوند. (دشت‌ها برای پدر و مادرم باید با چیزی که ما امروزه "هشدارهای پیش‌گیرانه"¹⁶ می‌نامیم همراه می‌شدند.) من مشتاق وسعت بخشیدن به افق‌های فکر‌ی‌ام بودم نه واپس‌نشینی در لاک دفاعی. گاهی جستجو در قفسه‌های کتابخانه‌ی بزرگ ییل به من احساس سرگیجه و هیجان می‌داد. من حق خواندن همه‌ی آنها را یا دست‌کم شماری از آنها را که می‌توانستم در اختیار بگیرم و خوراک فکری‌ام کنم داشتم؛ و این در مورد هرکس دیگری هم صدق می‌کرد.

از آنچه اکنون در پی فهم کامل و بیشتر آن هستم پیش‌تر آگاهی مختصری داشتم. تجربه‌ی آمیخته‌ی من از بهت، لذت و ناراحتی که برآمده از اتفاقات یک دین، خانواده، هویت و دورانی خاص بود تنها یک نمونه از تجربه ای بود که به وسیله‌ی هر شخص متفکری در دوره ای از طول زندگی‌اش تجربه شده بود. اینکه آنچه شما به ارث می‌بری، آنچه  از دنیا می‌گیری و نقشی در ساختنش نداشتی، در ساختن شما سنگ تمام گذاشته همزمان جذاب و ناخوشایند است. هرطور که هست ناگزیرید با چیزی‌ که همان‌قدر ناپسند است که ارزشمند به نحوی کنار بیایید.

این وظیفه برآمده از نوع موجوداتی‌ست که ما هستیم. زمانی که به دنیا آمدیم فقط اندکی شکل گرفته‌ بودیم و این فرهنگ بود که در صدها هزار سال بعد از آن، باقی ما را شکل داد. فرهنگی که به ضرورت هم زیان و هم سودمندی را در خود داشت. هیچ‌کس از این دایره خارج نیست؛ طبعاً نه یهودیان یا مسلمانان و همچنین نه یک بومی اهل کاکنی^۱۷ یا نجیب‌زاده‌ی انگلیسی^۱۸ یا کسانی که اجداداشان بر کشتی می‌فلاور^۱۹ به امریکا آمدند یا در این رابطه اجداد کسانی که از اَلگونکوئین‌ها^۲۰ یا لاپلاندر‌ها^۲۱ بودند. تنوعِ حقوقِ مسلم فرهنگی برای ما موهبتی ناهمگون است. این چیزی‌ست که از ما انسان کامل می‌سازد اما انسان کامل بودن به تدریج کار دشواری می‌شود. اگرچه بیگانه‌هراسی بخشی از میراث پیچیده‌ی ماست که بدون شک به واسطه ی همان غریزه ای شکل گرفته که شامپانزه ها را وادار می کرد به جای خودشان اعضای گروهشان را نابود کنند اما این میراث سرنوشت ناگزیر ما نیست. حتی در محدوده‌ی مختصر تاریخ ثبت شده‌ی ما، حدود پنج هزار سال، ما می‌توانیم جوامع و افرادی را ببینیم که پیوسته بازی می کنند، بُر می‌زنند و سر فرصت کارت هایشان را که بین فرهنگ و طبیعت توزیع شده رو می‌کنند و یکی جدیدترش را معرفی می‌کنند.

قرن هفدهم در ونیز شعری یونانی منتشر شد در ستایش فرار یک زنِ میراث‌برِ یهودی با یک نانوای زیبای ارتدوکس یونانی که برای فروش نان به خانه‌اش آمده بود. شعر بعد از تغییر آئین و ازدواج دختر با همسرایی ضدیهودی و ناراحت‌کننده‌ای که مادر غمگین دختر را مسخره می‌کند به پایان می‌رسد. ارمیا چلبی کومورجیان^۲۲ شاعر و عالم مسیحی قرن هفدهم که زندگی‌اش را در دوران امپراطوری عثمانی گذراند طرح همین شعر را می‌گیرد و آن را به قالب ترکی-ارمنی (نوشته‌ای ترکی برای شخصیت‌های ارمنی) می‌ریزد و [زمینه‌ی داستان را] در استانبول قرار می‌دهد. در نسخه‌ی او "عروس یهودی" دختری یهودی به نام میرکادا که اسیر عشق دیمو شده است آرزو دارد که از تنگنای جهان یهودی فرار کند: "بوی زهر می‌دهد بسترم، زندان است زادگاهم." دیموی باهوش قایقی را ترتیب می‌دهد که در تاریکی شب خودش و دختر را، که به یک مرد تغییر قیافه داده و موی فِردار طلایی اش را زیر کلاهی سیاه پنهان کرده از آنجا ببرد. برای دور شدن از گروه های جستجوگر یهودی دو دلداده موفق می‌شوند به شاهزاده‌نشین مسیحی والاچیا برسند جایی که مرکدا در یک مراسم تشریفاتی به کلیسای جامع وارد می‌شود و به طور رسمی تغییر دین می‌دهد:

نام صوفیای معصوم را به او بخشیدند.
او منکر شد ذکر یهودی را.

 

همچون مرجع یونانی در این نسخه هم مادرِ ماتم‌زده‌ی یهودی با همسرایی دختران مسیحی که از او می‌خواهند نوه‌ی کوچکش را تصور کند مورد تمسخر قرار می‌گیرد:

 دخترتان حامله شده.
برایت غذا می‌دهد نوه ای را.
… دورگه‌ی کوچولوی آلبانیایی،
چهره‌اش بیشتر به جانب یهودی هاست.
آبیِ اقیانوسی‌است چشمانش اما.
غارغار! تو جادوگر حسودی !

اما بعد چیزی غریب رخ می‌دهد و مرکز توجه به اندوه مادر تغییر می‌کند که با شدت قابل ملاحظه ای بیان می‌شود:

ز آغوشم جدا کردند او را
یگانه دخترم، غنچه‌ی نازم، هستی‌ام را
شدم من مادری بی‌بچه،
من، زنی ناچار و درمانده.
… نه تنها خانه‌ام عمرم خراب‌آباد گشت‌ از آن.
ستم کردند بر من آسمان‌ها، بهشت،
جهان هم به‌سان روزگارم جز جهنم نیست.
اشک‌هایم
برای دیگران گرم و تماشایی‌ست.

و این مرثیه‌ی ناامیدی و مرگ مادر در انتهای شعر است که با تمام توان بیچارگی عمیقِ شخص و جامعه ای که متحمل زیانی شده است را آشکار می‌کند.

دشوار است که بدانیم این دگرگونی داستان توسط ارمیا از کجا می‌آید. بعضی محققان اشاره کرده اند که او و یاوران مسیحی‌اش در بخش نتیجه‌گیری شعر، اندوهی را که اگر یکی از خودشان به اسلام تغییر دین دهد احساس خواهند کرد بیان کرده است. آنچه که من حدس می‌زنم این است که ارمیا شاعر با استعدادی بود که زندگی اش را در یک دنیای پیچیده از منظر قومی گذراند و کاری‌ را کرد که شاعران با استعداد می‌کنند.

سال گذشته پانصدمین سالگرد ایجاد گتویِ ونیزی بود. ونیزی‌ها اختلاف و تردیدی داشتند بر سر اینکه این سالگرد را چه طور توجه‌برانگیز برگزار و کاری کنند که کسی بتواند چرایی آن را بفهمد. با شروع سال ۱۵۱۶ یهودیان که تا پیش از آن در هرکجای شهر که می‌خواستند زندگی می‌کردند براساس قانون ملزم شدند در یک منطقه‌ی کوچک و دورافتاده، محل کارخانه‌ی مس سابق، ساکن شوند و عبادت کنند. ("گِتو" کلمه ا‌ی ونیزی برای چنین کارخانه ای بود.) آنها مجاز بودند موسسات رهنی که وام با بهره می‌دهد را در آنجا راه‌اندازی کنند. برای مشغول شدن به تعداد محدودی حرفه در طول روز می‌توانستند بیرون بیایند؛ کارهایی که شامل خرید و فروش لباس‌های کهنه، کار روی کتاب‌های عبری در کارگاه‌های چاپ، آموزش موسیقی و رقص و کارطب می‌شد. اما در شب مجبور بودند به گتوهای خودشان برگردند؛ جایی که آنها پشت دروازه‌های قفل شده که توسط مردانی نگهبانی می‌شد که خود یهودی‌ها باید حقوقشان را می‌پرداختند زندانی می‌شدند. غیر از پزشکان یهودی که اجازه داشتند در طول شب به جهت رسیدگی به بیمارهای مسیحی‌شان بیرون بروند هیچکس دیگر تا صبح اجازه‌ی ترک کردن آن‌جا را نداشت.

برگزاری جشن برای چنین رویدادی در قرن بیست و یکم دشوار است اما در تاریخ مدرن این تلاش نخستینی بود در یک قالب سازشگرانه که به ونیزی ها اجازه می‌داد در مجاورت همسایه ای به شدت منفور اما سودمند زندگی کنند. سودمندی‌ای که به طور همگانی مورد تایید واقع نشد. در آن زمان در ایتالیا و جاهای دیگر واعظان دوره‌گرد جمعیت را با مطالبه‌ی اخراج یهودیان تحت تاثیر قرار می‌دادند چنانکه به تازگی در اسپانیا و پرتقال و قرن‌ها پیش‌ در انگلستان رخ می‌داد. نسلِ کمی بعدتر، مارتین لوتر در آلمان، پروتستان‌های وفادار را برانگیخت که کنیسه‌ها، مدارس وخانه‌ی یهودی ها را از بین ببرند؛ با تهدید به اعدام به خاخام‌هایشان اجازه‌ی آموزش ندهند و همه‌ی کتاب‌های دعای یهودی و نوشته‌های تلمودی را بسوزانند. آن زمان که گتو شکل گرفت هنوز مردمانی زندگی می‌کردند که آن سه یهودی ونیزی را به یاد بیاورند که به کشتار مذهبی مسیحیان به خاطر نژادشان متهم و به خاطر جنایتی کاملاً موهوم محکوم به مرگ با آتش شدند. در ونیز زندانی کردن یهودی ها در شب به کسانی که در طول روز دچار ترس‌های توهم‌آمیزی در ارتباط با دیگران می‌شدند میزان کمی امنیت می‌داد. گتو یک تشکیلات مورد توافق بود که نه کسی را جذب و نه دفع می‌کرد. یک نمود مکان‌نگارانه^۲۳ از افراطی دو جانبه بود.

شکسپیر وقتی که شروع به نوشتن کمدی‌اش کرد قاعدتاً در مورد آن شنیده بود؛ گتو نزدیک به هشتاد سال وجود داشت و مسافران انگلیسی زیادی هم به ونیز سفر می‌کردند. در واقع شواهدی وجود دارد که نمایشنامه‌نویس ما برای جمع‌آوری اطلاعات زحمت زیادی می‌کشیده است. برای نمونه او برخلاف نمایشنامه‌نویسان انگلیسی قرن پانزدهم شخصیت‌های یهودی‌ای که به محمد [پیامبر اسلام] قسم بخورند ندارد. او به وضوح فهمیده بود که نه تنها احکام غذایی یهودی خوردن گوشت خوک را حرام کرده اند بلکه یهودیانِ پرهیزگار اغلب از بوی گوشت خوک هم ابراز نارضایتی می‌کنند. او به طور شگفت‌انگیزی مسیری را تصور کرد که چه‌طور یک ربا‌خوار یهودی ممکن است با هدف توجیه حاشیه‌ی سود خودش از کتاب مقدس استفاده کند و تفسیری^۲۴ مطایبه‌آمیز از آن ارائه دهد. او آموخت که ریالتو جایی است برای اخبار و تجارت، و شایلاک کسب و کارش را باید در همان‌جا راه بیندازد.

با این‌حال چنان که پیداست شکسپیر یا شناختی نداشت که ونیز گتو دارد و یا شاید به سادگی علاقه‌ای به دانستنش نداشت. در ظاهر هرچه که درباره‌ی شهر خوانده یا شنیده بسیار بیشتر از جدایی دو طرفه‌ی یهودی‌ها و مسیحی‌ها با حیطه‌ی مراوده‌ی دو طرفه‌ی آنها مربوط بوده است. اگرچه شایلاک می‌گوید که با مسیحیان عبادت نمی‌کند یا غذای حرامشان را نمی‌خورد اما راه های بسیار تعامل با آنها را برمی‌شمارد و می‌گوید: "من با شما خرید می‌کنم، با شما حرف می‌زنم، قدم می‌زنم و حتا به دنبال شما می‌آیم." برای مخاطبان در انگلستان، کشوری که تمام جمعیت یهودی‌اش را در سال ۱۲۹۰ بیرون کرد و به هیچ یهودی‌ای اجازه‌ی بازگشت نداد، آن تعاملات روزانه حقیقت نوظهوری بود. در اولین کتاب انگلیسی در این‌باره، "تاریخ ایتالیا" (1549)، ویلیام توماس^۲۵ به سختی می‌کوشد چیزی را که خودش "آزادی بیگانگان" می‌خواند، به ویژه در ونیز توضیح دهد:

احدی درآنجا به اینکه دیگران چه می‌کنند اعتنایی ندارد، یا … در زندگانی کسی مداخله روا نمی‌دارد. آنجا اگر پیرو پاپ باشید نیازی به تغذیه کردن از هیچ خرافاتی ندارید. اگر انجیل‌خوان باشید کسی از شما نخواهد پرسید که چرا به کلیسای [کاتولیک ن.] نمی‌آیید. اگر یهودی باشید، تُرک باشید یا باورمند به ابلیس (چنانکه باورهایتان را به بیرون اشاعه ندهید) از وارسی‌ها به تمامی آزادید … و من‌جمله از چیزهای دیگر. پس به حریم هیچکس تعرضی ندارید و هیچکس به حریم شما نیز. از دلایل عمده‌ای که خیل بیگانگان را به آنجا می‌فرستند بی‌شک همین است.

برخلاف آن، یک ناظر ونیزی در لندنِ دوره‌ی رنسانس با بیگانه هراسی انگلیسی‌ها برمی‌خورد می‌کند. اوراتزیو بوزینو^۲۶ در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد: "خارجی ها در لندن آنچنان مورد محبت واقع نمی‌شوند هرچند که نمی‌توان گفت مورد تنفرند؛ با این حال از آنها کسانی که باهوشند مراقبند که به سبک انگلیسی لباس به تن کنند و خودشان را به علامت‌ها آشنا نشان دهند و هر زمان که بتوانند از گفت‌وگو خودداری و بدین ترتیب از وقایع ناگوار دوری کنند."

ونیز، برای یک الیزابتی، بر یک جهان‌شهرگرایی عجیب و غریب دلالت می‌کند. از این رو شکسپیر نمی‌تواند تصور کند که خانه‌ی شایلاک در گتوی بسته واقع شده و در عوض تاکید می‌کند خانه‌ی او در یک "خیابان عمومی" است. اگر دخترِ یهودی درها را قفل نکند و پنجره‌ها را نبندد می‌تواند رژه‌ی مسیحیان با ماسک‌های کارناوال را تماشا کند و به صدای "طبل و آهنگ زیر فلوت" گوش کند. احتمالاً اینکه نمایشنامه در شب شایلاک را نشان می‌دهد که از روی اکراه برای شام خوردن با مسیحی‌ها بیرون می‌رود برای نمایشنامه نویس رخ نداده است چرا که در زندگی واقعی رباخوار یهودی به مجوزی ویژه برای این‌کار نیاز داشت. چنین مجوزهایی بخشی از تلاش ونیزی‌ها برای مذاکره بر سر میراث بیگانه هراسانه‌شان بود و شامل تخیل انگلیسی از ونیز نمی‌شد.

شکسپیر هم اگرچه شاید درباره‌ی گتو آگاهی نداشت اما در تلاش آنها برای مذاکره با میراث بیگانه‌هراسانه‌ سهیم شد. در سطح طرح، او پیش از قانون، ایده‌ی برابری را پی‌گیری کرد. ونیز به عنوان یک بندرتجاری با شرکای تجاری گسترده به "آزادی بیگانگان" وابسته بود. به منظور حفظ حقوق مالکیت و حفظ اعتماد، نظام حقوقی‌اش مجبور بود در مورد قراردادها به طور مساوی بین مسیحیان و دیگران، همشهری‌ها و بیگانگان رفتار کند. یهودی، همانطور که ما در مشاجره بر سر اوراق ضمانت باطل شده می‌بینیم، باید به طور رسمی و ایستاده در برابر چشمان دادگاه به عنوان کسی که دارای حقوق کامل است نظاره شود. وقتی پورشیا، در لباس مبدل یک قاضیِ عالم برای داوری بین آنتونیو و شایلاک وارد دادگاه می‌شود با پرسیدن این سوال شروع می‌کند که: "در اینجا تاجر کدام است؟‌ و یهودی کدام؟" اگرچه این سوال اغلب خنده‌آور است اما از یک منظر حقوقی بر بی‌طرفی و انصاف دادگاه اصرار دارد.

شایلاک موضوع خانه را پیش‌می‌برد و در صحنه‌ی محاکمه استدلال می‌کند که "شما در بین خود بسیاری افراد زرخرید دارید" که با آنها مثل حیوانات رفتار می‌کنید به این دلیل ساده که آن‌ها را خریده‌اید. به نظر می‌آید این شروع بیانیه‌ی بردگی‌ستیزی^۲۷ است که برای لحظاتی به آن نزدیک و بعد از آن دور می‌شود:

آیا من می‌توانم به شما بگویم
"آنها را آزاد کنید و به عقد همسریِ ورّاث خود درآورید؟
یا اینکه چرا در زیربارهای شما عرق می‌ریزند؟ یا اینکه بهتر است بستر آنها را
به نرمی بستر خود سازید."

بله، درست است تماشاچیان مدرن ممکن است بخواهند فریاد بزنند که بگذار ادامه دهد اما نکته در اینجا آزاد شدن از بندگی نیست:

جواب شما این‌ خواهد بود:
" این بردگان متعلق به ما هستند." من هم همین جواب را به شما می‌دهم.
یک پوند گوشتی که از او مطالبه می‌کنم
به قیمت گزافی خریداری شده و متعلق به من است و آن را خواهم گرفت.

اصل حقوقی ای که شایلاک بر آن اصرار می‌کند ارتباطی با مدارا و حقوق بشر ندارد بلکه دفاعی جانانه از مالکیت دارایی است.

این تنگنا با اهمیت است. اعتمادی عمیق، تصوری از ارزش های مشترک و احتمال برابری بیرون از این حوزه‌ی به دقت مرزبندی شده وجود ندارد. به محض اینکه موضوع رسمی حقوقی به طور غیرمنتظره از موضوعی مدنی به جنایی، در قالب تلاش یک یهودی برای گرفتن جان یک مسیحی ونیزی، تغییر پیدا می‌کند، طولی نمی‌کشد که شایلاک در نظر دادگاه با آنتونیو برابر گرفته می‌شود. اگرچه شایلاک همانطورکه جامعه‌ی مسلط بر نمایشنامه همیشه او را می‌دید به طور قاطعی بیگانه است.

"تاجر ونیزی" به جای چشم‌اندازی از مدارای متقابل در ظاهر دیدگاهی بدبینانه را عرضه می‌کند. در خیابان‌های شهر و عرصه‌ی قانون‌مند دادگاه کیفری این دو باورها دشمنانی ابدی‌اند. شایلاک به شکل حقوقی و با تاکید بر ورقه‌ی ضمانت می‌کوشد دشمن مسیحی خودش را از میدان به در کند. پورشیا با فریب دشمن یهودی اش برمبنای همان بازی لفاظانه موفق به شکست او می‌شود. بله، مهم است که او روی گلوی شایلاک چاقو نمی‌گذارد؛ هم به خاطر جهان تخیلی نمایشنامه و هم به منظور پای‌بندی به ژانر تئاتری‌اش. امید کمدی این است که برای جذب غریبه ها یا دست کم تعداد قابل توجهی از آنها به محیط جامعه مسیحی در نهایت پول، میل جنسی و فشار شدید قانونی به جای خشونت شتاب‌زده می‌تواند کافی باشد. تغییر دین به تنهایی می‌تواند تنفر را از بین ببرد و نمایشنامه را از خون و خون‌ریزی حفظ کند؛ در مورد دختر شایلاک ازدواجش با مسیحی‌ای که به دنبال رسیدن به نان و نوایی است و در مورد خود شایلاک تغییر دادن دین از بیم اعدام. گذشته از به رسمیت شناختن قرن‌ها تنفر نژادی و مذهبی و تمام سنگینیِ تراژیک آن، پافشاری "تاجرونیزی" تلاشی در جهت رسیدن به روشنگری است. نمایشنامه به طور باثباتی از نظر طراحی قاعده‌مندش یک کمدی باقی می‌ماند.

با وجود این نه امروزه و نه زمانی که برای اولین بار به عنوان یک دانشجوی تازه­کار آن را خواندم و نه حتا شاید در زمان شکسپیر، گره‌گشاییِ معمول نمایشنامه تاثیرواقعی آن را مشخص نمی‌کند. همانطور که بعد از عمری غوطه‌ور شدن در شکسپیر به طور کامل درک کردم، تجربه‌ی ناراحت کننده‌ای که من در هفده‌سالگی داشتم، یعنی شناخت آزاردهنده‌ی بدذاتی نمایشنامه حتا با وجود جذابیت لذت‌بخشی که در طرح کمیک آن نهفته بود، در نهایت به سرگذشت یا هویت خاص من بستگی نداشت. جادوی زیرکانه‌ی نمایشنامه این بود که موجب ناراحتی همه می‌شد. اگر شایلاک رفتار دیگری با خودش داشت و مثل "دُن جانِ‌حرامزاده" در "هیاهوی بسیار برای هیچ" صرفاً یک مکمل^۲۸ کمیک بود هیچ ناراحتی‌ای به وجود نمی‌آمد. اما شکسپیر توان زیادی به رباخوار یهودی اش می‌بخشد تا مرزهای بین بومی و بیگانه، ما و آنها دست نخورده باقی بماند.

شکسپیر کاری کرد که بتواند حس شوخ‌طبعی نیش‌دار شایلاک، رنجی که بر شرارتش سایه افکنده، غرور او به ذکاوتش، اقتصاد خانگی^۲۹ اندک و تنهایی اش را ثبت کند. ما از این ویژگی ها نه در حد مفاهیم انتزاعی بلکه به عنوان بخشی از تجربیات خودمان مطلعیم. این دلیل خوبی است که بیشتر مردم برمبنای همان عنوان، فکر می کنند، "تاجر ونیزی" نمایشنامه‌ای یهودی است.

گتوی ونیزی به طور قابل ملاحظه ای نشان داد که ساز و کاری بادوام، همزمان تهاجمی و دفاعی، مراقب و مجازات‌گر است که تنها با سقوط سرنیسیما^۳۰ در سال ۱۷۹۷ توسط ناپلئون دچار نابودی شد. مهم‌تر از آن به عنوان یک نمونه قدرتمند در سرتاسر ایتالیا، اروپا و باقی جهان به کار گرفته شد؛ چه ‌آن زمانی که وجود خارجی داشت و چه بعد از فرو ریختن رسمی دیوارها در قلوب و اذهان آنهایی که در دو سوی این دیوارهای برافراشته‌ی خیالی بودند. پدر و مادر من بخش زیادی از زندگیشان را در پشت چنین دیوارهایی گذراندند و باید اذعان کنم که وقتی به سلامت در آنجا پناه می‌گرفتند از همیشه خوشحال‌تر بودند. اما همان شکسپیری که  متوجه وجود گتو در ونیز نبود تحمل دیوارها، از نوع واقعی یا خیالی‌اش را نداشت و حتا در نمایشنامه ای که صَرف ستیز قومی و مذهبی می‌شود آن ها را از بین برد.

او این کار را نه با خلق بیگانه ای دوست‌داشتنی بلکه با بخشیدن سرزندگی تئاتری بیشتر به شایلاک، به طرز قابل توجهی بیش از حد ضرورت و باورپذیر کردن زندگی او بیش از هرکس دیگری در جهان نمایشنامه می‌کند. یهودی او شروری‌ست که طرح جنایتی قانونی را در سر دارد. این سطور در طول قرن‌ها طنین‌افکن است: "بارها مرا کافر و سگ درنده خوانده اید و به پلاس یهودی من تف انداخته اید، تنها به خاطر اینکه آنچه را متعلق به خودم است مورد استفاده قرار داده ام." "این ابله مرد خوش قلبی‌ست ولی بسیار پرخور است؛ درباره ی منفعت اربابش مانند حلزون کند است و در طی روز بیش از یک گربه ی وحشی می‌خوابد." "مگر یک یهودی چشم ندارد؟ مگر یک یهودی دست و اعضا و بدن و احساس و فکر ندارد؟" "اگر به ما سوزن بزنید مگر خون از ما جاری نمی‌شود؟ اگر ما را قلقلک دهید مگر به خنده نمی‌افتیم؟" "کاش نعش او[جسیکا] جلوی پایم بود و جواهر ها در گوشش!" "بفرمایید. بفرمایید. بفرمایید یک الماسم که در فرانکفورت دو هزار دوکا ارزش داشت از کف رفت. هرگز ملت تا این حد نفرین نشده بود و تاکنون آن را احساس نکرده بودم." "بعضی  مردم از خوکی که دهان را گشوده نفرت دارند، برخی دیگر از مشاهده ی یک گربه کارشان به جنون می‌کشد زیرا رغبت طبیعت انسان که برتمام احساسات حکمفرمایی می‌کند او را به طرفی می‌کشاند که برخی چیزها را دوست دارد و از بعضی دیگر بیزار است."

زندگی ای که در سرتاسر صحنه جریان دارد ناگهان برای لحظه ای به بخشی از وجودی که طرح به خودی خود آن را مطالبه نمی‌کند سرک می‌کشد. وقتی شایلاک باخبر می‌شود انگشتر فیروزه‌ای را که همسرِ درگذشته‌اش، لیا، به او هدیه داده بود دخترش با یک میمون معاوضه کرده است هیچ تردیدی در غم و اندوهش باقی نمی‌ماند. به دوستی که آن خبر را برایش می‌آورد می‌گوید: "تو مرا شکنجه می‌دهی، توبال، این سنگ فیروزه‌ی من بود که از لیا قبل از ازدواج به من رسید و حاضر نبودم آن را با یک جنگل پر از میمون معاوضه کنم." برای از بین رفتن نفرت از دیگری چنین نگاه‌های مختصری کافی است؟ هرگز. اما آشفتگی را از درون شروع می‌کنند. حتی اکنون، بیشتر از چهارقرن بعد از آن، آشفتگی‌ای که نمایشنامه به آن دامن می‌زند همچنان تجربه ای پرشور و پریشان‌کننده است.

بعید نیست که برای خود شکسپیر هم پریشان‌کننده بوده باشد. به نظر می‌رسد او برای نوشتن یک کمدی سرراست شروع به کار کرده که قصه‌اش را از رمان کوتاه جیووانی فیورنتینو با نام "قوچ"³¹ وام گرفته است و تنها برای شناخت خودش به طور فزاینده ای مجذوب روح تحقیر شده‌ی دیگری شده است.  شایلاک به شکل خطرناکی به برهم زدن ساختار کمیک نمایشنامه نزدیک می‌شود، ساختاری که شکسپیر در پایان پرده‌ی چهارم با ناپدید کردن رباخوار به خاطر کار خیرش [بخشیدن دارایی‌هایش به لورنزو] به دشواری از آن رها می‌شود.

این نخستین بار نبود که در اثرش این انباشتگیِ زندگی رخ داده بود. گفته شده که شکسپیر در مورد "رومئو و جولیت" اشاره کرده است که مرکوتیو را باید می‌کشت قبل از اینکه مرکوتیو نمایشنامه را بکشد و خطری مشابه را با شخصیت‌هایی همچون جک کید، آرون (هارون) مغربی، مال‌ولیو و کالیبان^۳۲ از سر گذرانده است. در واقع توانایی ورود عمیق- بسیار عمیق برای اهداف طرح- در تقریباً هر شخصیتی که گسترش می‌داد امضای ویژه‌ی او بود. این مسئله در مورد سرزندگی تکان‌دهنده‌‌ی آدریانا، همسر مغفول‌مانده‌ی "کمدی اشتباهات"؛ باتامِ بافنده در "رویای شب نیمه‌ی تابستان"؛ روزنکرانتز و گیلدنسترن در "هملت" و خدمتکار شجاع کورنوال در "شاه لیر" هم صادق است. این موضوع به توضیح این تصور قدرتمند کمک می‌کند که چه‌طور بعضی از شخصیت‌ها مستقل از نمایشنامه‌ای که در آن ظاهر می‌شوند زندگی می‌کنند و در پیچیدگی اخلاقی و زیبایی‌شناسانه‌ ای که خیلی از نمایشنامه های او را تعریف می‌کند مشارکت می‌کنند. این حقیقت را برای نمونه در نظر بگیرید که قرن‌ها منتقدان بر سر این مباحثه می‌کردند که آیا "بروتوس" قهرمان نمایشنامه‌ی "ژولیوس سزار" است یا شرور آن. در تولید جنجالی اسکار یوستیس^۳۳ از این نمایشنامه در ماه پیش [ژوئن ۲۰۱۷]، در سنترال پارک، مخاطبان به مستبدی که شبیه ترامپ بود می‌خندیدند اما بعد به جهت ترس از آن‌چه برای او رخ می‌داد، قتل عامی که از پسِ حقانیت خودمحورانه‌اش سر برمی‌آورد، درجا خشکشان می‌زد. آنچه به فاجعه می‌انجامد تصمیم ایدئولوژیک بروتوس است که به هیچ‌وجه سزار را به عنوان یک موجود انسانی نمی‌بیند بلکه در عوض او را "یک تخم مار" می بیند و بنابراین "او را در پوسته می‌کشد."

حتا بعد از یک عمر مطالعه‌ی شکسپیر هم نمی‌توانم همیشه به طور دقیق به شما بگویم چگونه او به این زندگی‌بخشی فوق العاده دست پیدا کرد. گاهی اوقات من او را در حالی که شخصیت‌هایش را همچون زالوها به بازوانش چسبانده و اجازه داده که شیره‌ی جانش را بمکند تصور می‌کنم. در مورد شایلاک به شدت بعید است که شکسپیر هیچ‌وقت با یک رباخوار یهودی مواجهه شده باشد اما ممکن است براساس وام‌دادن‌های پدرش و نیز برمبنای خودش او را طرح‌ریزی کرده باشد. همچنین محتمل است که در خانواده‌ی او تجربه ا‌‌ی تازه، ناراحت کننده و حل نشده از تغییرمذهب از کاتولیسیسم به پروتستانیسم رخ داده باشد؛ تجربه ای که درگیری او را با موقعیت شخصیت‌ عمیق تر کرده باشد: "ای یهودی راضی هستی؟ چه می‌گویی؟" "راضی‌ام."

زندگی‌بخشی یکی از کیفیات ضروری تخیل بشری است. از آنجایی که تعداد کمی از ما صاحب موهبت نبوغی متعالی هستیم مهم است که درک کنیم این کیفیتی که من از آن صحبت می‌کنم تا درجاتی به شکل دموکراتیکی مشترک است. ایدئولوژی ها در انواع مختلف تلاش می‌کنند که توانایی ما برای وارد شدن به تجربه‌ی دیگری را محدود کنند و آثارهنری ای وجود دارند که با این ایدئولوژی ها همدست‌اند. آثار هنری بخشنده‌تر در جهت بیدار کردن، سازمان دادن و بالابردن آن توانایی عمل می‌کنند. آثار شکسپیر یک نمونه‌ی زنده است نه به این خاطر که آنها راه حل‌های عملی برای معماهایی که کشف می کنند ارائه می‌کنند بلکه به این خاطر که آنها آگاهی ما نسبت به زندگی‌های انسانی ای که در معرض خطر هستند را بیدار می‌کنند.

وصیت شکسپیر برای ما پیشنهاد امکان فرار از گتوهای ذهنی ای است که خیلی از ما در آنها ساکنیم. حتی در دنیای خود او به نظر می‌رسد تخیلش او را به مسیرهای شگفت‌انگیزی می‌کشاند. در زمانی که میخانه ها و مسافرخانه ها پر از جاسوسانی بود که دنبال اظهارات خرابکارانه می‌گشتند او نمایشنامه نویسی بود که توانست یک جامعه‌ستیز^۳۴ پیچیده را در صحنه‌ی عمومی نشان دهد که به روش خودش به مقامی عالی‌رتبه دروغ بگوید. او نمایشنامه‌نویسی‌ست که می‌توانست شخصیتی داشته باشد که بایستد و به تماشاگران بگوید "سگ هم اگر بر منصبی باشد فرمانش می‌برند."³⁵ او نمایشنامه‌نویسی‌ست که می‌توانست به شکلی تاییدآمیز خدمتکاری را به تصویر بکشد که به طرزی کُشنده فرمانروای ناحیه‌ای را مجروح می‌کند تا جلوی شکنجه‌ی یک زندانی را به نام امنیّت ملی بگیرد. در نهایت او به احتمال قریب به یقین نمایشنامه‌نویسی‌ست که خطوط انتقادی ای را از نمایشنامه‌ای الیزابتی در مورد سرتوماس مور نوشت که ما به شکل محفوظ در کتابخانه‌ی نسخ خطی بریتانیا آن را یافتیم. (نمایشنامه ای که احتمالاً توسط اداره‌ی سانسور اجرایش ممنوع شده بود.) خطوطی که به طور موثری در مورد یکی از مبرم‌ترین معضلات عصر ما صحبت می‌کنند. شکسپیر، توماس مور را در برابر جمعیتی عصبانی نشان می‌دهد که خواستار اخراج "غریبه ها" – خارجی ها- از انگلستان‌اند. "آنها را دور کنید،" مور به جمعیت می‌گوید:

تصور کنید که شما غریبه های بیچاره را می‌بینید،
بچه‌هایشان در پشتشان با بار و بندیل فقیرانه‌شان
به زحمت به سمت بندرها و سواحل می‌روند برای عظیمت
و شما که همچون سلاطین بر خواست‌هایتان تکیه زده اید …
چه چیز به دست آوردید؟ به شما خواهم گفت: شما آموختید که
چگونه باید تحقیر و قوی‌دستی چیره شود
چگونه باید نظم سرکوب شود، و برپایه‌ی این الگو
احدی از شما نباید به عنوان مردانی سالخورده زندگی کند
چراکه زورمندانِ دیگر، همچنانکه هوس‌هایشان محقق شده،
با همان دست خود، دلایل خود، و حق خود
بر شما مسلط می‌شوند، و مردان همچون ماهیانی بس گرسنه
از یکدیگر تغذیه می‌کنند.

چنین زبانی برای یک سیاست بین‌المللیِ منطقی، امن و انسانیِ مهاجران مناسب نیست؛ ما به وکلای پای‌بند به قانون اساسی، دیپلمات‌های کارآزموده و رهبران شریف و باهوش برای آن نیاز داریم. با این حال این واژه‌ها هرآنچه را که می‌توانند انجام می‌دهند تا چشم اندازی را برابر چشمان ما بگیرند که در آن "غریبه های بیچاره/ بچه‌هایشان در پشتشان و بار و بندیل فقیرانه‌شان / به زحمت به سمت بندرها و سواحل می‌روند برای عظیمت." برای لحظه ا‌ی طولانی در زمان دراماتیک، فاصله‌ی بین بومیان و غریبه‌ها از بین می‌رود. دیوارها تکان تکان می‌خورند و فرو می‌ریزند. گتو محو می‌شود.

***

منبع: نیویورکر.

پی‌نوشت‌های مترجم:

اختصاصی مد و مه

 

1. Xenophobia
2. Stephen Greenblatt: استاد علوم انسانی دانشگاه هاروارد، مورخ ادبی، شکسپیرشناس و از مهم‌ترین چهره‌های مکتب نوتاریخ‌گرایی (New Historicism) است.
3. prep-school-educated
4. Numerus Clausus
5.  Gentleman’s C: اشاره به دانش‌آموزانی که به دلیل موقعیت خانواده‌شان نمره‌های قبولی می‌گرفتند.
6. New Haven
7. liberal-arts degree
8. A central motor of mammalian evolution
9. the Bronx High School of Science
10. Ghetto: محله‌های اقلیت‌نشین در شهرها. (توضیحات بیشتر در خود متن)
11. anti-Semitism
12. Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar
13. Canaletto: اشاره به نقاش منظره‌پرداز ایتالیایی، جیووانی آنتونیو کانال (Giovanni Antonio Canal) در قرن هجدهم که نقاشی‌های زیادی از شهر ونیز دارد. 
14. Rialto: منطقه‌ای در ونیز که مدت‌ها مرکز تجاری و مالی شهر محسوب می‌شد.
15. ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی "تاجر ونیزی" در این مقاله بر مبنای ترجمه‌ی علاء‌الدین پازارگادی انجام شده است.
    مجموعه‌ی ثار نمایشی ویلیام شکسپیر (جلد اول)، سروش، چاپ ششم، ۱۳۸۹٫
16. Trigger warnings: عبارتی که به مخاطب درخصوص محتوای آزاردهنده‌ی فیلم، نوشته و … هشدار می‌دهد.
17. The Cockney
18. The Earl
19. Mayflower: کشتی‌‌ای که در اوایل قرن هفدهم میلادی اولین انگلیسی‌ها را به امریکا برد.
20. Algonquins: سرخپوستان امریکای شمالی.
21. Laplanders: مردم سامی که از بومیان منطقه‌ی اسکاندیناوی هستند.
22. Eremya Chelebi Kömürjian
23. Topography: دانشی که به بررسی ویژگی‌های سطح یک مکان می‌پردازد.
24. Midrashic: تفسیر کتاب مقدس یهود.
25. William Thomas: محقق اهل ولز، در قرن شانزدهم.
26. Orazio Busino: در اوایل قرن هفدهم کشیش وابسته به سفیر ونیز در لندن بوده است.
27. abolitionist manifesto 
28. foil: در ادبیات، توصیف‌گر شخصیتی که در تضاد با شخصیت دیگری، به منظور نمایش یا اشاره به برتری‌های آن شخصیت، ارائه می‌شود. نمونه‌ی برجسته‌ی آن دکتر واتسون است که برای شرلوک هلمز شخصیتی مکمل محسوب می‌شود. (britannica.com) همانطور که برای درخشان‌تر کردن جواهرات در پشت آنها از فویل (زرورق) استفاده می‌کنند این اصطلاح هم به شخصیتی برمی‌گردد که باعث برجسته‌تر دیدن شدن ویژگی‌های قهرمان می‌شود. این شخصیت می‌تواند ضد قهرمان (آنتاگونیست) باشد. برای آن از اصطلاح "شخصیت سیماب‌گون" هم استفاده کرده‌اند.
29. household economy
30. Serenissima: نامی برای جمهوری ونیز و به معنای "بسیار آرام".
31. Il Pecorone: نوشته‌ی جیووانی فیورنتینو (Giovanni Fiorentino) نویسنده‌ی ایتالیایی قرن چهاردهم.
32. به ترتیب اشخاص نمایشنامه‌های هنری ششم، تیتوس اندرونیکوس، شب دوازدهم و توفان.
33. Oskar Eustis: کارگردان و استاد تئاتر اهل امریکا.
34. Sociopath: دارای اختلال شخصیت ضداجتماعی (Antisocial Personality Disorder) 
35. از زبان "لیر". پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی ششم.

‘