این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
متافیزیک قدرت
یک کتاب، دو نویسنده: زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح، به روایت احمد غلامی و علی خدایی
بگذارید با یک خاطره از فصیح بحث را آغاز کنم. حدود سال ۷۰، ۷۱ مجله‌ای ادبی و هنری درمی‌آوردم به نام «شباب». آن روزها بازار مجلات ادبی و هنری گرم بود، «آدینه»، «دنیای سخن»، «گردون» و «تکاپو». رقابت هم بود بالاخره. ما هم که می‌خواستیم سری توی سرها دربیاوریم رفتیم سراغ اسماعیل فصیح تا با او مصاحبه کنیم. همان موقع‌ها بود که به‌گمانم در مجله «گردون» از او تقدیر شده بود. تقاضای مصاحبه را رد کرد و قرار شد به‌جایش یک داستان ترجمه‌شده به نام «پدر» به من بدهد. روز موعود رفتم خانه‌شان که در اکباتان بود. یک ربع دیر رسیدم. زنگ زدم، از لای در نگاه کرد. گفتم من فلانی هستم که قرار بود داستانی برای چاپ به من بدهید. ساعتش را نگاه کرد و گفت یک ربع دیر آمدی، برو فردا بیا. با بهت از مجتمع مسکونی بیرون آمدم. با خودم می‌خندیدم. آن روزها و سال‌های دهه ۷۰ اوضاع بلبشویی بود. فردا دوباره برای اینکه دیر نکنم زود از خواب بیدار شدم و یک ربع زودتر جلو در آپارتمان بودم. زنگ زدم، در را باز کرد و گفت: یک ربع زودتر آمدی. گفتم باشد همین جا توی محوطه پرسه می‌زنم تا سر ساعت بشود. گفت نه دیگه بیا تو. ولی وقتی می‌گویم ۹، سر ساعت ۹ بیا! رفتم تو. روی مبل ساده و زیبایی نشستم. رفت از اتاق روبه‌رو حدود ۲۰ یا ۳۰ برگه کاغذ کاهی آورد. ترجمه داستان «پدر» بود. من به کاغذهای کاهی که درست اندازه نان تافتون بودند خیره شده بودم. منتظر بودم داستان را بدهد و بزنم بیرون. از داستان «پدر» تعریف کرد. یادم نیست نویسنده‌اش کی بود و الان هم نمی‌خواهم آن را آرشیو پیدا کنم. خلاصه شروع کرد به خواندن داستان «پدر». توی دلم گفتم عجب گیری افتاده‌ایم! او با چهره‌ای عبوس و خشک شروع کرد به خواندن. صفحه اول را به دقت گوش کردم. در نظر داشته باشید صفحات A3 منظورم است. صفحه سوم و چهارم به بعد دیگر خسته شدم. اما او ادامه می‌داد و من کم‌کم دیدم او احساساتش دارد رقیق میشود. می‌خواند و گریه می‌کرد و من بهت‌زده شده بودم. نمی‌دانستم چه کار کنم. می‌ترسیدم احساس همدردی کنم، و خودم را لعنت می‌کردم چرا ادامه داستان را خوب گوش ندادم. آن مرد به‌غایت خوش‌تیپ پُر از عاطفه و احساس شده بود و چنان از رابطه پدر و پسر داستان اشک می‌ریخت که باورم نمی‌شد. بهت‌زده و گیج و گنگ داستان را گرفتم. گفت لطفا بدون غلط چاپ کنید. از این برخورد چه نتیجه‌ای می‌خواهم بگیرم؟ شاید هیچ و شاید بعدا به کمک آن بتوانم «زمستان ۶۲» را بهتر تحلیل کنم.
احمد غلامی: داستان «زمستان ۶۲»، داستانی واقع‌گرایانه است. شرح رخدادها و وقایعی که درست در سال ۶۲ رخ داده است. البته سال ۶۲ از یک منظر گرانیگاه رمان فصیح است. فصیح جنگ را مرز بین دوران قبل و بعد انقلاب قرار داده است. وقتی می‌خواهیم درباره این رمان حرف بزنیم باید روشن کنیم تفاوتِ این رمان با رمان‌های واقع‌گرایی همچون آثار احمد محمود چیست؟ هر دو این رمان‌ها واقع‌گرا هستند، هر دو بومی‌اند (البته در این زمینه «زمستان ۶۲» نیاز به توضیح دارد) و دیگر اینکه هر دو سیاسی‌اند و انعکاس واقعیت‌های اجتماعی هستند. قصدم این نیست رمان «زمستان ۶۲» را با یکی یا برخی از آثار احمد محمود مقایسه تطبیقی کنم، مثلا «زمین سوخته» که نزدیک‌ترین کار به این اثر است، بلکه بنا را بر این گذاشته‌ام که خواننده با کارهای این دو نویسنده آشنایی دارد و صرف همین مقایسه ذهنش را تحریک کند تا دو نوع نگاه سیاسی را از یکدیگر متمایز کند. به تعبیری نگاه انتقادیِ محمود آرمان‌گرایانه است و نگاه انتقادی فصیح پساآرمان‌گرایانه. در «زمستان ۶۲»، ساختِ واقعیت‌های اجتماعی قدیم در حال فروریزی است. واقعیت‌های دیگری در حال سر برآوردن هستند. بگذارید به کمک کتاب «ساخت واقعیت اجتماعی» جان.ر.سرل، اول بگویم منظورم از واقعیت‌های واقعی اجتماعی چیست. جان.ر.سرل، امور واقعی را به امور واقع نهادی و امور واقع غیرنهادی تقسیم‌بندی کرده است. امور واقع نهادی، وجودشان وابسته به نهادهای بشری است. مثلا برای اینکه قطعه کاغذی «اسکناس» تلقی شود باید نهاد انسانی «پول» وجود داشته باشد. اما امور واقع ابتدایی به هیچ نهاد بشری وابسته نیست. البته برای بیان یک امر واقع ابتدایی به نهاد زبان نیاز داریم. سرل می‌گوید چیزهایی که وجود دارند فقط به این علت است که ما می‌خواهیم وجود داشته باشند. چیزهایی مانند پول، دارایی، دولت و… در این میان چیزهایی هم وجود دارد که امور واقع عینی است، به این معنا که وابسته به ارزیابی‌های اخلاقی و علایق ما نیست. اینکه من شهروند ایالات‌متحده هستم، یا خواهر کوچک‌ترم ۱۴ دسامبر ازدواج کرد، این امور تفاوتی اساسی دارد با واقعیاتی مثل اینکه در اطراف قله اورست پوششی از یخ و برف هست که آن را امور واقع غیرنهادی می‌نامیم. مایلم اگر بتوانم با ایده «سرل» خوانشی از «زمستان ۶۲» داشته باشم.
علی خدایی: جوری که می‌خواهید وارد بحث شوید برایم جذاب است. شما همیشه تکه‌ای دارید که براساس آن تکه یا آن منشور به یک کتاب یا یک اثر نزدیک می‌شوید که برای من خیلی جالب است. به نظرم ورود به داستان «زمستان ۶۲» از راه‌های مختلفی امکان‌پذیر است. مهم این است که کدام را انتخاب کنیم. مثلا همین واقع‌گرایانه بودنش و همین که شما آن را در کنار آثار احمد محمود قرار می‌دهید که تقریبا با موضوع این کتاب در ارتباط است و حتی نگاه‌هایی که درباره این کتاب وجود دارد. شما از آرمان‌گرا بودن و پساآرمان‌گرایی این کتاب‌ها صحبت می‌کنید و من شاید از آدم‌ها و پایگاه اجتماعی که آنها دارند به مسئله نگاه کنم. اینکه این آدم‌ها در آثار محمود در کجا قرار می‌گیرند، یا در برخورد با این جنگ و موج‌هایش، نماینده این آدم‌ها در داستان‌های احمد محمود و اسماعیل فصیح که شما مثال می‌زنید چطور عمل می‌کنند و واکنش‌های آنها نسبت به مسائل مطرح شده که جهانِ این داستان‌ها را می‌سازد. ما تنها در اینجا یعنی در این دو کتاب نیست که با توفان رویدادها و جنگ تحمیلی روبه‌رو هستیم، مجموعه‌ای از آثار را داریم که به این موضوع نگاه می‌کنند و تلاش دارند تا این موضوع را به نوعی داستانی طرح کنند. پس نویسندگان زیادی که شما دو نفرشان را نام بردید، تلاش کرده‌اند که برای این موضوع واحد، نگاه خودشان را بنویسند. اینکه چقدر موفق بوده‌اند در ارائه آن آرمانی که به خاطرش اینها را نوشته‌اند و برای ما به یادگار گذاشته‌اند و ما با مجموعه‌ای از آنها روبه‌رو هستیم، حرف و کلام ما نیست. اما در کتاب‌های احمد محمود و فصیح، به نظرم همه آدم‌های این داستان‌ها جایی از کنار هم گذشته‌اند، جایی همدیگر را دیده‌اند، جایی به هم برخورد کرده و حتی صحبت کرده‌اند که در نگاه محمود یک جور بازتاب پیدا میکند و در کنار اسماعیل فصیح یک جور. اما در نگاه و پیشنهادهای داستانی و تفکری که در این دو کتاب می‌بینیم و به قول شما آرمانی است، اصلا اینها به هم نمی‌رسند. حتی اگر از یک جا شروع کرده باشند و دغدغه داستانی آنها به ظاهر یکی باشد، نوع نوشتن آنها این را نشان نمی‌دهد. حتی اگر انسان آنها هم مشترک باشد. می‌خواهم بگویم اگر به این شخصیت‌های داستانی نگاه کنیم و اجتماعی را که داستان‌ها انتخاب کرده، آنها متفاوت‌اند. بنابراین بیاییم و بیشتر راجع به تندباد و جنگی که همه چیز را به هم می‌ریزد و این داستان را ایجاد میکند، صحبت کنیم. معتقدم آدم‌های انتخاب‌شده در این اثر آقای فصیح، قرار است در مقابل یک واقعه واقع شوند و باید هرکدام از اینها را در بافت داستان پیدا کنیم و ببینیم چگونه واکنش نشان می‌دهند. این واکنش است که به نظرم داستان را می‌سازد و ما براساسِ آن قضاوت می‌کنیم. و بعد فکر می‌کنیم که ارزش ادبی این کار در چیست.
احمد غلامی:جلال آریان در دیالوگی با امیر فرجام می‌گوید: «می‌دونم شما نمی‌خوای با اینها قاطی بشی. من هم نمی‌خواستم با مریم قاطی بشم. اما در این وضع نامطمئن بعضی چیزها یکهو عین غده سرطانی مخچه پیشرفت می‌کنه». با این دیالوگ می‌خواهم به بحثی که شما کردید نزدیک شوم و اگر طولانی نشد بحث خودم را ادامه می‌دهم. من باور دارم در داستان نویسنده، ناخودآگاه چیزی جز ذات داستان و شخصیت داستان را افشا میکند. این دیالوگ جلال آریان اصلا دیالوگ مهمی در داستان نیست. اما همان چیزی است که جلال آریان را می‌سازد و تصویر امیر فرجام را در ذهن ما. درست می‌گویی توفانِ جنگ همه را درمی‌نوردد و هرکس به فراخور وضعیت و حالی که دارد با این جنگ روبه‌رو میشود. اشاره درستی می‌کنید به پایگاه اجتماعی آدم‌ها. دیالوگی هم که من هم انتخاب کردم، بیانگر پایگاه اجتماعیِ جلال آریان است. اصلا تفاوت جلال آریان از همین جا شروع میشود. او از چشم‌اندازی به جنگ و انقلاب نگاه میکند که شخصیت‌های احمد محمود نگاه نمی‌کنند. درواقع نقطه‌نظرِ (point of view)آنان متفاوت است. شاید حتی از یک پایگاه اجتماعی هم باشند. اما چرا آن دیالوگ بسیار فرعی را از کتاب انتخاب کردم؟ خواستم بگویم جلال آریان به پایگاه اجتماعی خود آگاه است، و با این خودآگاهی بین خود و آدم‌های داستان فاصله‌گذاری میکند. برای خود، شأن یک راوی را قائل است، شأنی برتر از دیگران. سوءتفاهم نشود نمی‌خواهم بگویم جلال آریان برج عاج‌نشین، روشنفکر و متکبر است. اصلا جذابیت او در این است که روشنفکری بُریده از همه چیز و به تعبیری روشنفکری خاکی است. شأن روایت، یعنی جایگاه راوی که خواسته یا ناخواسته با نوعی قدرت همراه است، قدرت قضاوت دیگران. حتی این قدرت قضاوتِ دیگران گاه به قدری شدید میشود که جلال آریان برخی از آدم‌های داستان را با القاب منفی خطاب قرار می‌دهد، القابی همچون «مسعود مارمولک» و دست برقضا این فاصله‌گذاری نه‌تنها آزاردهنده نیست به نوعی جذاب هم هست. چون شخصیت جلال را از دیگران متفاوت میکند. تفاوتی که خود او به آن آگاه است. از این بحث‌ها در چند سطح میشود استفاده کرد: یکی اینکه به درستی این گفته‌ات صحه گذاشت که با اینکه فضای رمان «زمین سوخته» احمد محمود به فضای داستان «زمستان ۶۲» نزدیک است اما آدم‌هایش به هم نمی‌رسند، و دیگر اینکه توفان جنگ همه درخت‌ها را به یک اندازه خَم نمی‌کند. اگر بخواهم از طبیعت وام بگیرم، می‌گویم آدم‌های احمد محمود همچون نخل‌اند و آدم‌های اسماعیل فصیح در این داستان مثل درخت بید هستند. حالا می‌خواهم وارد فضای داستان و شخصیت جلال آریان بشوم و براساس ایده جان.ر.سرل بگویم چه اتفاقی برای جلال آریان می‌افتد که برای آدم‌های احمد محمود نمی‌افتد. ولی قبل از آن دوست دارم نظراتت را درباره بحثِ اخیرم بشنوم.
علی خدایی: خیلی از حرف‌هایی که زدید بر جلال آریان متمرکز بود که شخصیت اصلی است و تمام حرف‌های ما به نوعی به او برمی‌گردد. می‌خواهم ببینم می‌توانم جور دیگری به این مسئله برسم و پاسخ شما را بدهم؟ راستش نمی‌دانم. در تمام روزهایی که این کتاب را برای بار دوم می‌خواندم به خودم می‌گفتم این کتاب چه چیزی دارد که من مثل سینما هم به آن نگاه می‌کنم. یعنی چه چیزی در این کتاب موجود است که برای من شکل سینما هم متصور میشود. در این بار خواندنِ کتاب دیدم من با یک روایت و تماشا روبه‌رو هستم یعنی تماشا کردن صرف نیست، روایت کردن صرف هم نیست و خاطره‌پردازی هم نیست و سفرنامه‌نویسی یا ناداستان‌نویسی هم نیست، غیر داستان‌نویسی هم نیست. این اوضاع نوشتن با شخصیتی که در مجموعه شرکت نفت درس می‌داده، خارج از کشور تحصیل کرده، روابط خارجی را بلد است یعنی دیسیپلین خارجی دارد، پاراگراف را انتخاب میکند، پاراگراف‌نویسی درس می‌دهد، جستارنویسی درس می‌دهد و اجازه نمی‌دهد کلمات زائد وارد سیستم آموزش او شوند، برای شاگردانش جملات اضافه را خط می‌زند و به نوعی ویراستاری و روان‌نویسی میکند، یک نوعی در نوشتن با مرتبه‌گذاری به هدف می‌زند، چنین شخصیتی (جلال آریان) که بازخرید هم نشده و بازنشسته شده، اگر اوضاع به هم نریخته بود هیچ‌وقت به اهواز برنمی‌گشت. اما این نظم ساختاری او هم، جایی که می‌گوید غده سرطانی، از شروع دگرگونی به هم می‌ریزد و جمع میکند به تهران می‌رود تا وقتی که بازمی‌گردد. اما اینجا وارد بازی دیگری در کل داستان، در ستون فقرات داستان می‌شویم که یک جلال آریان جوان هم (ممکن است من اشتباه کنم، اما به نظرم «فرجام» یک جور جلال آریانِ دست‌نخورده است که فقط آمریکا را دیده) به همراه یک جلال آریان جاافتاده با هم به اهواز می‌آیند. بهانه‌هایشان هم مشخص است، یکی می‌خواهد مرکز کامپیوتر درست کند، یکی می‌خواهد پسر کسی را که به آنها کمک می‌کرده پیدا کند. این بازی شروع میشود و اگر نگاه کنید این بازی، بازی‌ای است که مثل ماجرای کتاب خوشخوان است. کتاب‌های خوشخوانی که اگر سینما بود می‌شد مأمور ما در هاوانا یا جای دیگر، مأمور ما در بروکسل، سردسیر مثل فیلم‌های جنگ سرد. ساختمان این نوع فیلم و این نوع داستان را اگر مقایسه کنیم، یک شخصیت داریم، شخصیت اصلی که قرار است آخر سر نجات‌دهنده باشد، وارد موضوع شود، موضوع را تماشا کند، یکسری کلیدها هم دارد که اینجا کلیدش ازدواج با مریم جزایری است که او را نجات دهد و بعد هم امیر فرجام که من به او دستیار جوان می‌گویم که وارد بازی میشود و در آن مرکز روایت‌هایی از اوضاع به‌هم‌ریخته را به ما می‌دهد و ما در حالی که گرفتار وصف اطراف از طرف جلال آریان هستیم، درگیر وصف آدم‌ها از طرف شخصیت‌ها هستیم که در داستان هستند و شخصیت‌هایی که جلال آریان در طول این مدت برای ما می‌گوید و جاهایی که بنا به اقتضائات داستان ما را می‌برد. چون لازم است وارد بازار میشود، مثل فیلم‌هایی که مثلا آمریکایی‌ها وارد غزه یا صنعا یا طنجه می‌شوند، همه اینها را می‌بینیم، فضاها، اتفاق‌ها و لای اینها هم سری به دستیار می‌زند که اینجا همان فرجامِ جوان است و او را آنالیز میکند، و در حدی به ما اطلاعات می‌دهد نه حد زیادی. اینجاست که ما در داستان احساس می‌کنیم آن پیچ می‌خواهد اتفاق بیفتد. و پیش از آن، داستان ازدواج با مریم جزایری یک نوع پایان دادن به داستان خودش است برای اینکه ما مأموریت را تمام‌شده بینگاریم و بگوییم اِ… اما واقعیت این است که آن پیچ اصلی را گذاشته که در جای دیگری به ما نشان دهد. داستان به جلال آریان این‌قدر اجازه می‌دهد که وارد بازی شود. بنابراین ساختمان داستان است که به راوی تا این حد اجازه می‌دهد که وارد بازی شود. کسی که تمام آدم‌ها را براساس لباس‌هایشان نشان می‌دهد، یعنی دوربین را از آن می‌گذراند تا تأثیرش را بعدا در جای دیگری احساس کنیم، وقتی غذاها و میهمانی‌ها را نشان می‌دهد، وقتی در پایان افسنتین خوردن یا آب انگور تازه خوردن یا هر چیزی، قهوه سرو میکند، وقتی نوع ترکیب میهمانی‌ها را برای ما نشان می‌دهد… بیشتر از این به او اجازه داده نمی‌شود که بپرد یا کارهای عجیب‌و‌غریب کند. این از یک آدمی با آن حد، بسیار سنجیده، قابل قبول و قابل تفسیر است. اما برای دستیار، که ما پنهان می‌بینیمش، به ما راه‌حل‌هایی برای دریافت آن داده میشود. در تمام شب‌هایی که برق نیست، مردم می‌لرزند، مردم گفت‌وگوهای خودشان را به شکل وحشت ارائه می‌کنند، دستیار در کانکس خودش است، دستیار موزیک خودش را می‌شنود و یک راز با خودش دارد. پس جوانی، دست‌نخوردگی و آن چیزی که جلال به شکل یک غده می‌بیند در اینجا به شکل یک غده نیست. شکلی هست که جوان‌هایش می‌گویند ما چیزی نداریم که از دست بدهیم. وقتی جلال آریان در یکی از فصل‌های کتاب به ما می‌گوید الان ساعت دوازده ظهر است و آن موقع در آبادان بچه‌ها از مدرسه می‌آیند، بچه‌های مدرسه دخترانه از کجا می‌آیند، ، بچه‌های خانه‌های سازمانی از کدام خیابان می‌روند، ترافیک درست میکند، یک شهر معقول درست میکند، شهری که واقعا قوانین خاص خودش را دارد، از فرهنگ‌های مختلف تشکیل شده و کارهایی در آن انجام میشود که همه چیزش به‌قاعده است. حتی اشاره میکند کی با دوچرخه کجا می‌رود، کدام لاین می‌رود. ما آنجا باید به این نکته هم برسیم که آقای جلال آریان می‌تواند در این حد با خانم مریم جزایری برای نجات او ریسک نه، بازی کند، یعنی یک کارت خرج کند. اما در مورد آقای فرجام فکر می‌کنم او می‌خواهد ایده‌آل خودش را بسازد، به همین خاطر حتی در بسیاری از جاها، جلال آریان او را نمی‌بیند. بنابراین فکر می‌کنم چیزی که ما به آن شخصیت و واقعیت، یا واقعیت داستانی می‌گوییم، داستان است، ساختمان این داستان است، و جایگاهی که جلال آریان دارد با این پسر، در این لحظه متفاوت است. در آینده را نمی‌دانیم اگر فرجام می‌ماند چه می‌شد اما در اینجا کمی فرق میکند و به این خاطر است که آن تکه بسیار شاعرانه و زیبای «ساعت دوازده ظهر بچه‌ها از مدرسه می‌آیند» را تفکر جلال آریان می‌تواند بگوید.
احمد غلامی: به تکه‌ای از داستان اشاره کردید که به کار من می‌آید. البته با برداشتی متفاوت از شما. جلال آریان وقتی برای پیداکردن ادریس به آبادان می‌رسد، تصویری از سال‌های قبل از انقلاب می‌دهد که شما از آن به عنوان تصویری شاعرانه یاد کردید. ناگزیرم این تصویر را برای ادامه بحث بیاورم: «ساعت دوازده به وقت محلی آبادان است. وقتی است که بچه‌های بوارده از مدرسه رازی آمدند ناهار. بچه‌های بریم از مدرسه بین‌المللی پارس با ماشین‌های پدر و مادرشان می‌رفتند خانه، بچه‌های مدرسه فردوسی سلانه‌سلانه می‌رفتند خانه. من با بیوک ساخت ایران از دانشکده فنی پالایشگاه می‌آمدم «اِنِکس» باشگاه نفت ناهار. ادریس با ساک پان آمریکنش، با چند کارتن وینستون و کنت و با رادیو ترانزیستوری‌اش از خرمشهر می‌آمد پیش مطرود توی ۲۶۹٫ کارگرهای شیفت ظهر با اتوبوس یا دوچرخه می‌رفتند خانه در کفشیه…» حالا از اینجا برمی‌گردیم به زمان حال «زمستان ۶۲»: «ادریس پای دیوار، روی پای قطع‌شده‌اش یک‌وری به خواب رفته…» اینجا گرانیگاهی است که داستانی را وصل میکند به ایده جان.ر.سرل که می‌خواستم با آن خوانشی از «زمستان ۶۲» به دست بدهم. سرل می‌گوید امور واقع نهادی وجودشان وابسته به نهادهای بشری است. بعد از انقلاب همه امور واقع نهادی برساخته قبل از انقلاب فروریخته و امور دیگری در حال سر برآوردن بوده است. تحمل این امور واقع برای پایگاه اجتماعی که جلال آریان به آن تعلق دارد دشوار است. آنان به نهادهایی وابسته‌اند که عمرشان نه‌تنها به سر رسیده بلکه کن‌فیکون شده و نهادهای جدید هم نه آنها را حذف میکند و نه ادغام. پایگاه اجتماعی آنان معلق است بین دو زمان. حتی جلال آریان که نه در پی ادغام با وضعیت جدید است و نه سر عناد با آن دارد با توصیف «ساعت دوازده ظهر آبادان» به شیوه ناخودآگاه تعارضش را با وضعیتی که دگرگون شده نشان می‌دهد. در توصیف جلال آریان همه چیز پاکیزه و سر جایش است. نوعی سلسله‌مراتب اجتماعی وجود دارد که برای جلال آریان دلپذیر است که شما از آن به عنوان شاعرانگی نام بردید. هرکس به حد و اندازه خودش قدر دارد و خوش است و خوش‌خوشک زندگی میکند. از اینکه ادریس در آن ساعت از سیگارفروشی برمی‌گردد و باید در مدرسه باشد، سخنی به میان نمی‌‌آید. شهری توصیف میشود به قاعده و منظم. ادریس آنجا سر جایش است. اما تصویری که در رمان از او روایت میشود انگار سر جایش نیست. اینجا بازمی‌گردم به شخصیت‌های احمد محمود. تفاوت عمیق دو نوع واقع‌گرایی را خواهیم دید. آدم‌های محمود علیه این سلسله‌مراتب‌اند، از این رو داستان‌های او آرمان‌گرایانه و انقلابی است. اما آدم‌های داستان جلال آریان در «زمستان ۶۲» در وضعیت انقلابی، منفعل‌اند و همه چیزشان را از دست داده‌اند حتی «هویت»شان را. از اینجا می‌خواهم به ایده سرل برگردم، به اینکه امور واقع وابسته به نهادهای بشری مستلزم روابط عینی است. اما این روابط محدود به امور واقع عینی باقی نمی‌ماند. این امور به متافیزیک اجتماعی می‌انجامد. این متافیزیک به مناسباتی شکل می‌دهد که برساخته همین روابط است. نگاه انتقادی جلال آریان به زمستان ۶۲ از جنسِ همین متافیزیک اجتماعی است که ریشه در نهادهای سابق دارد. به تعبیری متافیزیک قدرت تغییر کرده است. این تحلیل ارزش‌گذارانه نیست. فقط می‌خواهم بگویم که جلال آریان قادر نیست نگاهی انتقادی به گذشته و اکنون خود داشته باشد. رمان در یک وضعیت حدی قرار دارد. یعنی حد فاصل نیستی و هستی. مغاکی که هر آدمی را دچار تضاد و تنش میکند اما اسماعیل فصیح قادر به تأمل در این وضعیت نیست و «زمستان ۶۲» از این منظر در سطح می‌ماند. اما چرا این رمان جذاب و خواندنی است و در سطحی اثرگذار. در ادامه بحث این موضوع را دنبال می‌کنم.
علی خدایی: خیلی راضی هستم از اینکه با خوانشی که از جلال آریان دارید، او را معرفی می‌کنید. این جلال آریان که من می‌خوانم، با جلال آریان شما خیلی جاها یکی، یا نزدیک هستند. بعضی وقت‌ها این نزدیکی نشان‌دهنده قدرتِ نویسنده است. یعنی تفسیر ما از زندگیِ جلال آریان و انتظاراتی که از او داریم، نوعی که او خودش را در آن چارچوب در داستان فرم داده، به هم نزدیک است. شاید این شباهت، این وقایع و یادآوری‌های جلال آریان است که خواننده را به یک خوانش لذت‌بخش می‌رساند. به این نکته هم اشاره می‌کنی که در کتاب چیزی هست که آن را لذت‌بخش میکند، من هم گفتم فُرم‌های نوشتن مختلف و اینکه خودش را به یک نوع نوشتن قانع نمی‌کند یکی از دلایلش است. این شباهت هم ما را به یک خوانش لذت‌بخش می‌رساند که مثلا وقتی من جریان یادآوری ظهر را می‌گویم که زندگی در آن جریان دارد، بچه‌ها به مدرسه می‌روند، از مدرسه می‌آیند، ادریس از کجا می‌آید، آن‌قدر زندگی شکل‌گرفته است که ما این موسیقی را در شکل روایت احساس می‌کنیم بدون اینکه موسیقی‌اش را بشنویم در حالی که این رسیدن به یک موسیقی و هارمونی است که آن صحنه را آن‌قدر مهم میکند که من به آن شاعرانه می‌گویم. شما می‌گویید صحنه‌ای که ادریس از کجا می‌آید و… در خاطرتان می‌ماند و برای برخی مثل یک خاطره از یک جای دوردست است. اما باز نگاه کنیم که چرا این کتاب جذاب است و چرا من می‌خوانمش؟ شاید در این کتاب شخصیتِ جلال آریان غریب و قریب است. یعنی در عین حال که ما با آن زندگی می‌کنیم، با نزدیکی به پایگاه اجتماعی‌اش، دور است. آدمی است که گاهی وقت‌ها نچسب است. مگر ما در داستان ایرانی چند شخصیت این‌شکلی داریم که وسط جنگ برود. چقدر آدم داریم که رفته باشد و چنین کاری را نوشته باشد. یا اصولا چنین شخصیتی در ادبیات داستانی ما در کجا قرار می‌گیرد. این شخصیت را باید ارزیابی کنیم. شخصیت جلال آریان است که در داستان‌های مختلف ماندگار میشود و ممکن است تصویری کلی بسازد. اما جلال آریانِ این داستان را در هیچ داستانی نداریم و به همین خاطر جذاب است. فرجام برای ما جذاب است و اصلا بازگشت با نگاهی از یک هویت و پایگاه دیگر به این داستان، آن را در کنار آن نثر جذاب میکند. اما مواجه‌‌شدن جلال آریان با نابسامانی که از حد انتظارش خارج است او را در نهایت به کجا می‌رساند؟ نابسامانی که از حد انتظار خارج است یعنی چه؟ یک. آدم‌های شرکت وقتی به هم می‌رسند یک جمله دارند: بازنشسته شده یا بازخرید، یعنی جایت را مشخص کن. ابوغالب چه کار میکند؟ خانه را تبدیل به طویله میکند. خانه‌ای بزرگ که طویله دارد و همیشه در دست او یک آفتابه می‌بینیم یا یک چهره منحوس. این نابسامانی در جاهایی دیگر به جنگ ربط پیدا میکند. راه‌ها را نگاه کنید. جاده‌هایی که اینها طی می‌کنند. ایست‌و‌بازرسی‌هایی که طی می‌کنند و جسدی را که در ماشین‌شان قرار می‌دهند که لای چیزی بسته شده است که واقعا هم جایی نمی‌گیرد. هیچی جایی ندارد. این نابسامانی‌ها، به بی‌برقی را نگاه کنید. و در جای دیگر، در غذاخوردن، تقابل کته پیاز، تقابل نان فراوان و همه دور یک میز نشستن و قیمه خوردن که بارها تکرار میشود در مقابل مهمانی‌هایشان، مرغ در فر، در مقابل هتل. اصلا هتل انتخاب میشود و شما آنجا قرارهای چلوکباب و جوجه‌کباب، برق رفتن‌ها را نگاه کنید. وقتی وارد هتل میشود دوش می‌گیرد. این تقابل‌ها به اندازه کافی مشخص است. یا در پایان قهوه می‌خورند. اصلا چیز عجیب‌و‌غریبی نیست اما این دو در تقابل قرار می‌گیرند. به همین دلیل است که آقای جلال آریان در نهایت با این حرکت دعوت میکند که ما کتاب را بخوانیم. نمی‌دانم مثالی که می‌خواهم بزنم درست است یا نه اما زمانی که فیلم «لیلی با من است» بیرون آمد همه گفتند درباره جنگ و طنز است. شاید من سینمای جنگ را خیلی ندیده بودم اما آن فیلم را که دیدم گفت اِ… چه حرف‌های جالبی می‌زند اما در نهایت برمی‌گشت و کار خودش را می‌کرد، کاری که لازم بود برای اینکه فیلم نمایش داده شود. اما جلال آریان این کار را نمی‌کند. جلال آریان کسی را نجات می‌دهد، اما از تیپ و ستون خودش نجات می‌دهد. یعنی کسانی که با آنها زبان ملموس دارد، چون با آنها سمپاتی و خاطره مشترک دارد. این برمی‌گردد به زبانی که انتخاب میکند و به خاطر همین فرقش هم هست که این کتاب خوانده میشود. او باید مریم جزایری را نجات دهد. با توجه به آن بازی مریم جزایری باقی‌مانده از دوران قبل که زنی مناسب است، مادرش دکتر بوده و… و شوهرش بی‌خودی اعدام میشود، چون در هیچ کار اجرایی شرکت نداشته. جلال آریان او را نجات می‌دهد نه کسی دیگر را. نکته دیگری که می‌خواهم بگویم این است که جلال آریان در تمام طول داستان زبان و افعال خودش را دارد. هیچ ناراحت نیست و اگر در برخی لحظه‌ها به مسائل حسی می‌رسد که بلافاصله برق قطع میشود، حسی که اجازه سخن گفتن نمی‌یابد که از دانایی نویسنده است البته. تنها می‌دانیم جنگ است و او اعتقاد دارد که این جنگ تحمیلی است بنابراین معتقد است با شکل دیگری باید از پسِ آن بربیاید. اما این‌طرف زبانِ دیگری داریم که فرجام می‌خواهد برای خودش پیدا کند، برای اینکه چشم او دست‌نخورده‌تر است. برای اینکه چشم او تماشاگرتر است و جلال آریان این را از ما آگاهانه پنهان میکند. فقط بازی‌هایی را می‌بینیم که تیم خودش هستند. از تیم دیگر وقتی صحبت میکند، از ناتوانی‌ها و اوضاع شلم‌شوربا صحبت میکند. فرجام در نهایت می‌تواند از آنچه جلال آریان در قطع برق و در تاریکی انجام می‌دهد، شکل دیگرش، یک لایه دیگرش را انجام دهد و در تاریکی‌ها هست که فرجام در آن کانکس، به یک زبان و ایده دیگر می‌رسد که ما ذره‌ذره با آن آشنا می‌شویم. در نهایت هم حادثه بر او می‌رود اما کتاب دو دستور زبان برای ما باقی می‌گذارد. در این کتاب دو دستور زبان داریم هرچند می‌فهمیم که نویسنده یا به نوعی جلال آریان براساسی که این داستان نوشته شده، به آن دستور زبان اجازه می‌دهد تکه‌هایی از خودش را نشان دهد، یعنی کاملا آن را نفی نمی‌کند هرچند که با دستور زبان خودش نجات می‌دهد. به خاطر همین است که کتاب خواندنی است. کتاب تکه‌هایی دارد از چیزی که ما شاید انسانیت می‌گوییم و به این دلیل خواندنی میشود.
احمد غلامی: رمان «زمستان ۶۲» در دو سطح از حیات قرار دارد. سطح اول آن گزارش است از برخورد و تضاد امور واقع قدیم با امور واقع جدید. درباره این تضاد گفتم که به نظرم فصیح نمی‌تواند از سطح برخورد این نهادها و متافیزیک روابط به عمق تنش در درون آدم‌ها برود و تجلی همه مصائب و تناقضات در سطح باقی می‌ماند. آن‌هم در هنگامه جنگی میهنی که خواسته ناخواسته آدمی در برابر خود و باورهای خودش قرار می‌گیرد. سطح اول رمان نقدپذیر و شکننده است، اما سطح دوم رمان سطحی است و استوار بر لذت. در روایت اسماعیل فصیح لذتی وجود دارد که قابل بیان نیست. وقتی ما درباره لذت در رمان «زمستان ۶۲» حرف می‌زنیم، درباره خوشایند و ناخوشایند بودن حرف نمی‌زنیم. من می‌توانم خوشی‌هایم را تعریف کنم. اما لذت‌هایی وجود دارد که اصلا به زبان و بیان نمی‌‌آید. «زمستان ۶۲» لذتی از این جنس را برایمان می‌سازد. در این رمان تصویرهای تلخ و هولناکی از جنگ وجود دارد. اما زندگی در سطر‌سطر رمان موج می‌زند. به قول لکان: «وقتی تو رنج می‌بری شاید همان وقتی است که تو بیش از همه لذت می‌بری». اگر بخواهیم این گفته را به رمان «زمستان ۶۲» تعمیم بدهیم، مصداق بارز این تعبیر کسی نیست جز امیر فرجام که لذت به‌مثابه ژوئیسانس را تجربه میکند، عشقی از دست داده و زخمی مانده (تروما) از این عشق و مهم‌تر از همه همذات‌پنداری و همزیستی با غریزه مرگ. «زمستان ۶۲» با درنظر‌گرفتن سوژ‌ه‌ای که برگزیده، دچار اطناب نشده است. فصیح، فصل‌ها را چنان کوتاه بُرش داده و زوائد را حذف کرده که عمل خواندن با سرعت پیش می‌رود و چیزی هم از قلم نمی‌افتد. فکر می‌کنم این تکنیک برگرفته از همان درس پاراگراف‌نویسی و گزارشی است که جلال آریان به دانشجویان می‌آموزد. نکته سؤال‌برانگیز دیگر برایم این است که آیا «زمستان ۶۲» رمانی بومی است، یا داستانی بومی- شهری؟ یا نه، داستانی کاملا شهری است؟ در این زمینه چه تفاوتی با رمان‌های احمد محمود، خاصه «زمین سوخته» دارد؟
علی خدایی: در ادامه صحبت‌های شما بیایید این‌طور فکر کنیم یا نگاه کنیم که هم «زمین سوخته» را می‌خوانیم و هم «زمستان ۶۲» را. البته اینکه مدام «زمین سوخته» را وسط می‌آوریم شاید به این دلیل است که روی ما خیلی تأثیر داشته اما در هر حال ما در هر دو به یک جا و اقلیم قدم می‌گذاریم، به یک جغرافیا نزدیک می‌شویم و به‌هم‌ریختگی سامان‌های شهری را که اگر کسی کتاب «همسایه‌ها» را خوانده باشد یا کسی در خوزستان زندگی کرده باشد یا کتاب‌های دیگری که در این زمینه است را خوانده باشد می‌بیند. روابط مدنی خیلی خاصی در آنجا هست و بوده. می‌بیند تمام اینها انگار به‌هم ریخته و یکسری روابط دیگر جایگزین شده‌اند، یا یکسری روابط دیگری که ناقص است، تعریف نشده، برخی از سلول‌های عصبی‌اش معنی ندارند، معلوم نیست به کجا وصل می‌شوند، در نتیجه توفانی که از آن صحبت کردیم را در هر دو کار می‌بینیم. اما درباره داستان «زمین سوخته» دوست دارم بگویم با روایت‌ها و مناسبات گرم روبه‌روییم. یک موج را می‌بینیم که به یکسری روابط شکل می‌دهد، با یکسری روابط آشنا و صمیمی می‌شویم، با آنها دل می‌سوزانیم و بعد بازگشت میکند. یکی از حسن‌ها این است که در این بازگشت تأثیرش را در روابط بعدی آدم‌های داستان احساس می‌کنیم. اما در «زمستان ۶۲» این‌طور نیست. صفحات این‌طور نوشته نشده‌اند. دوست دارم بگویم نویسنده سرد و به اندازه نوشته. اجازه نمی‌دهد شما حس‌های اضافه‌تری را با خودتان حمل کنید که جهت‌گیری اضافه داشته باشید. هر جا لازم دیده دیگر ننوشته. یعنی قطع نکرده، جمله‌ای را به دنبالش آورده که فکر نکنید تمام کرده، به‌راحتی جمله را با جمله جایگزین دیگری ادامه داده و به پاراگراف یا فصل بعد رسیده. سردتر کرده. آن گرم‌تر میکند و این سردتر، و در هر دو حالت، دوست داریم فصل بعد را بخوانیم. فصیح خساست هم به خرج می‌دهد. نمی‌خواهم بگویم می‌هراسد که ترفند یا جمله بعدی‌اش را لو بدهد، به‌قاعده نوشته و می‌گوید این کافی است و باج هم نمی‌دهد. نگاه کنیم به فصلی که ماشین جلال آریان در آن صبح منفجر میشود و چقدر از آن فصل اطلاعات کسب می‌کنیم؟ به نظرم در «زمستان ۶۲» ضمن همه مشابهت‌ها و غیرمشابهت‌هایی که داریم، به جهان داستانی جلال آریان وارد می‌شویم یعنی جهانی که نویسنده برای ما می‌سازد و می‌گوید در محدوده من قدم بزنید. ضمن اینکه تمام حسابگری‌های یک داستان یا رمان را می‌بینیم. به این مسئله هم فکر کردم که «زمستان ۶۲» می‌توانست سفرهای دیگری هم داشته باشد، سفر چهارم که همان جهان داستانی به ما اجازه نمی‌دهد که به این سفر فکر کنیم. نکته دیگر اینکه جلال آریان در «زمستان ۶۲» با توجه به نکاتی که در بحث‌های قبلی گفتم، از شیوه‌های پاراگراف‌نویسی، بندنویسی، سفرنامه‌نویسی، خاطره‌نویسی، مشاهده و گزارش برای جنگ استفاده کرده و همین باعث میشود که این یک داستان دیپلماتیک هم به نظر بیاید. یعنی جلال آریان انگار مثل یک آدم دیپلمات برخورد میکند، در حالی که کتاب‌های دیگری که در این زمینه نوشته شده‌اند خیلی باز نگاه می‌کنند. منظورم از باز نگاه کردن، کلمه وسیع است. اجازه می‌دهند احساسات دیگری غیر از احساساتی که ادبیات را رشد می‌دهد و ما را با یک داستان روبه‌رو میکند، در خواننده رشد کند که گاهی لزومی ندارد. به همین دلیل به نظرم «زمستان ۶۲» کتاب داستانی پُر از فکر است و ساختار درستی دارد و همچنان می‌تواند کتابی باشد که به آن مراجعه کنیم و تصاویری را از یک دوره خاص مشاهده کنیم.
احمد غلامی: برای بحث پایانی باید بگویم «زمستان ۶۲» تصویر شهری است در حال پوست‌اندازی. یا بهتر است بگوییم اینجا، شهر، نمادِ کشوری در حال پوست‌اندازی است. این پوست‌اندازی با تغییر هنوز به بلوغ خود نرسیده. پاره‌هایی از گذشته به‌جا مانده و نو هنوز سر بر نیاورده است. اما نکته جالب این رمان این است که بسیاری از فضاهای دوره جنگ، شعارها و مناسبات آدم‌ها در این رمان ثبت شده است و جلال آریان این کار را میکند، آدمی که چندان نسبت یا میانه‌ای با وضعیت تازه ندارد. نه‌تنها وامدار شرایط به وجود آمده نیست بلکه به نوعی طبقه‌اش نیز از این تغییرات آسیب دیده است. هرقدر که زمان از زمستان ۶۲ می‌گذرد، خوانندگانی که متعلق به نسل‌های انقلاب و جنگ‌اند، با آن احساس همدلی بیشتری می‌کنند. آنان این بار نظاره‌گر گذشته خود از دیدِ کسانی هستند که خواسته یا ناخواسته زندگی‌شان را دستخوش تغییرات ناخوشایند کرده‌اند…
علی خدایی: به نظرم جمع‌بندی خیلی جامع و پر از حسی ارائه کردید. به‌خصوص جایی که به هم‌سن‌و‌سال‌های من اشاره کردید، انگار پرده سینما باز شد و بسیاری از تجربیاتی که در این سال‌ها بود را در یک لحظه روشن کرد و بعد هم در تاریکی رفت. مثل یک ستاره آمد و رفت. تمام صحبت‌های شما نشان می‌دهد که کتاب ساختار درستی دارد و هنوز تأثیرگذار و پُرکشش و خواندنی است. به‌جز ارزش‌هایی که شاید تاریخی به نظر بیاید، اجزای داستانی‌اش به درستی چیده و پرداخت شده. یعنی پاراگراف کهنه‌شده و نم‌زده که آن را باید از اثر جدا کنیم یا بگوییم این تکه زائد است در این کتاب وجود ندارد. آخرین حرفم این است که کتاب هنوز زنده و سرحال است و میشود بیش از یک بار آن را خواند.
–شرق
‘