این مقاله را به اشتراک بگذارید
با نگاهی متفاوت به کارنامه فردین
سینمای عامه‌پسند در میانه شبه‌فیلم و سینمای اندیشه
محسن خیمه‌دوز
محمدعلی فردین (۱۵ بهمن ۱۳۰۹ تهران – ۱۸ فروردین ۱۳۷۹ تهران) با آنکه از مسیر ورزش (فوتبال و کشتی) وارد سینما شد ولی توانست از ارکان سینمای «قصه‌گوی عامه‌پسند با پایان خوش» باشد.
فضای کاری او، دشواری‌هایش و ضعف‌هایش برآمده از کُلیّت فرهنگ زمانه و به ویژه شرایط فرهنگی خود سینما و سینماگران بود. آثار سینمایی فردین که آن را به اختصار «سینمای فردین» نامیدند، در مرز شبه‌فیلم و سینمای اندیشه حرکت می‌کرد، به همین دلیل به فضای «سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند» تعلق یافت و از همین منظر هم خاطره‌ساز شد. اما از آنجا که مرز میان شبه‌فیلم و سینمای گیشه‌محورِ قصه‌گو به درستی شناخته نشده و هر دو تحت تاثیر واژه کلی و ناقصِ «فیلمفارسی»، بی‌ارزش شناخته می‌شد، فردین و سینمای او از اصلاح باز ماند و بعد از اینکه دو دهه پرده نقره‌ای را در اختیار داشت، روبه افول نهاد. اما خود او بود که این افول را دریافت و به سمت نوع دیگر بودن رفت. ابتدا با «جلال مقدم» کار کرد (رازِ درختِ سنجد) سپس «جهنم به اضافه من» را ساخت (ساخته خود او با بازیگری خودش) و پس از آن متفاوت‌ترین کار زندگی‌اش را بازی کرد («غزل» ساخته مسعود کیمیایی). اما بدشانسی‌اش برخورد با جریان انقلاب بود و بدشناسی دیگرش حاکمیت واژه «فیلمفارسی» بود بر اذهانِ مسوولان و سینمایی‌نویسان که باعث شد از کار باز بماند و اگر اجازه می‌یافت نقش «ناخدا خورشید» را که «ناصر تقوایی» برای او نوشته بود، به اجرا درآورد، هم تجربه‌های طولانی‌مدت او به نسل بعد منتقل می‌شد، هم فیلمی ماندگار به فیلم‌های ماندگار سینمای ایران اضافه می‌شد، هم احترامی بود برای او همراه با نوعی قدردانی که البته هیچ‌کدام انجام نشد. فردین در کنار بازیگری در سینمای گیشه‌محور و قصه‌پردازِ عامه‌پسندِ معتبر، خدمات دیگری هم برای سینما انجام داد که ویژه و ابتکار خود اوست. ابتکاری که جامعه مرگ‌اندیش و عبوسِ فعلی از فهم آن فعلا عاجز است. آن ابتکار، سینمایی‌سازی موسیقی اصیل ایرانی است. «سینمایی‌سازی موسیقی» کاری است که در غرب با ابداع کلیپ انجام شد. این ابتکار سینمایی فردین در زمانی تحقق یافت که هیچ‌کس در ایران چیزی از پدیده کلیپ نمی‌دانست. فردین در همین زمان با ابداع «کارگردانی موسیقی و آواز» در فیلم‌های سینمایی، به تجربیات نوینی رسید که متاسفانه جامعه ایرانی نتوانست آن را ادامه دهد و این ابتکار او را به فرم‌های نوین سینمایی برساند. به «جان تراولتا» نگاه کنید که از نقش‌های گانگستری تا صحنه‌های رقص و آواز و موزیکال را چه خوب بازی می‌کند. این ویژگی در جامعه‌ای ایجاد می‌شود که زمینه‌های آن قبلا موجود باشد و به رسمیت شناخته شده باشد. در حالی که در جامعه امروز، تصور اینکه مثلا فریبرز عرب‌نیا یا نیکی کریمی بخواهند روی پرده بزنند زیر آواز و ترانه‌ای اجرا کنند، تصورِ مضحکی است، به جای آنکه زیبا به نظر برسد، چراکه اساسا زمینه چنین کار سینمایی و زیبایی‌شناسانه‌ای از بین رفته است و فردین در چنین جامعه‌ای به ابتکارات موسیقیایی فیلم کمک شایانی کرد. از جمله اینکه او توانست گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی اصیل ایرانی را از خمودگی و غیر تصویری بودن نجات داده و آنها را تصویری کرده و به صورت شاداب در فیلم‌ها استفاده کند. هنوز هم در اجرای‌های موسیقی اصیل ایرانی بعد از یک پیش‌درآمد و بخش طولانی از ساز و آواز، فقط در انتهاست که به تصنیف می‌رسیم و فردین این نظم سنتی را تغییر داد و با یک زمان‌بندی تازه، این فرآیند را به سه بخش مساوی (تصنیف، آواز، تصنیف) تقسیم کرد و همزمان آن را تصویری هم کرد. به این معنا که تصنیف‌ها و آوازها، در راستای داستان و قصه، به صورت موتیف‌هایی که کشش دراماتیک ایجاد می‌کردند، به کار گرفته شدند.
ابتکار دیگر فردین در همین مورد بروز کرد. او مبتکر «بازیگری ِ خواندن» هم بود. به ندرت می‌توانید خواننده‌ای پیدا کنید که خواندن خود را هم بتواند بازی کند (در میان مردهای خواننده ایرانی چنین فردی وجود ندارد و در میان خواننده‌های زن هم فقط یک نفر واجد چنین استعدادی است و آن فرد هم گوگوش است. گوگوش تنها خواننده ایرانی است که همزمان که می‌خواند، اشعار و ملودی‌ها را هم بازی می‌کند). فردین تنها (و تنها) بازیگر ایرانی بود (و هست) که توانست ترانه‌هایی را که اجرا کرده، بازی هم بکند. به عبارت دیگر او دو نوع توانایی را در این مورد در هم ترکیب کرد، اول استعداد بازیگری و به ویژه میمیک صورت در نشان دادن احساس‌های درونی هر ترانه (که بی‌نظیر است) و دوم هماهنگ کردن میمیک‌های صورت، همراه با حرکات دست و بدن، با دستگاه‌های موسیقی که ترانه و آواز آنها اجرا می‌شد.
این ابتکار فردین نشان می‌دهد که او دستگاه‌های موسیقی را می‌شناخته وگرنه امکان همسان‌سازی بازی او و به ویژه میمیک چهره و حرکات بدنش با گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی اصیل ایرانی، وجود نداشت. به ویژه آنکه فردین این کار را در همه اجراهایش داشته است و جالب آنکه فردین این ابتکار را فقط در موسیقی اصیل ایرانی به کار نمی‌برده بلکه قدرت و توان اجرای خود را در موسیقی پاپ هم نشان داد. دو اجرای بی‌نظیر از او در دو فیلم که با موسیقی پاپ اجرا شدند نمونه ماندگاری از این ابتکار او هستند (فیلم «سلطان قلب‌ها» و فیلم «یاقوت سه چشم»، هر دو با صدای عارف، به ویژه وقتی اجرای ترانه‌ها را روی سن انجام می‌دهد، این ابتکار او در حرکات دست، چهره و هماهنگی آنها با ملودی، ریتم و مضمون شعر به خوبی قابل دیدن است.)
سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی قهرمان‌محور با پایان خوش، به‌خصوص اگر قرار باشد موزیکال هم باشد، بخشی اساسی از سینمای جهان است که متاسفانه در ایران به جز فردین و سینمای او، هیچ تجربه دیگری در مورد آن وجود ندارد و این برای سینمای یک کشور ۸۰ میلیونی یک آبروریزی است. هر چند که در بخش‌های دیگر سینما هم وضع مطلوبی نداریم (سینمای ضدِ قهرمان با پایان‌بندی تلخ، مثل سینمای بهروز وثوقی و کیمیایی، سینمای حادثه‌ای مثل سینمای خاچیکیان، سینمای مساله‌محور مثل سینمای اصغر فرهادی و سینمای آوانگارد یا سینمای اندیشه مثل فیلم‌های گلستان، غفاری، اُوانسیان، اصلانی، کیمیاوی و رهنما).
سینمای قصه‌گو و عامه‌پسندِ فردین، با ابتکاراتی که فردین برایش ایجاد کرد و خاطراتی که برای مخاطبانش آفرید، نهایتا قربانی چند عامل شد:
۱- خود مخاطبانش که فردین را در همان سطحی که خود می‌پسندیدند نگه داشتند و به او اجازه ندادند از سطحی که هست فراتر برود.
۲- کم‌دانشی سینمایی‌نویسان ایرانی که مرز سینمای «عامه‌پسند قصه‌گو» را از «شبه‌فیلم» نفهمیدند و تحت یک واژه کلی و کم‌عمقی چون «فیلمفارسی»، هر دو مدل سینما را یکجا نفی کردند (و هنوز هم این ایراد در سینمایی‌نویسی ایران وجود دارد).
۳- برخی از طرفداران سینمای آوانگارد و سینمای اندیشه که مرز درست سینمای اندیشه را با سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، به تقابل بین این دو نوع سینما تبدیل کرده و می‌کنند و رشد سینمای اندیشه را (که حضورش یک ضرورت تردیدناپذیر فرهنگی است) در گروی نابودسازی و تمسخر سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری می‌دانند.
با این همه، فردین و سینمای او، بخش فراموش‌نشدنی و خاطره‌ساز سینمای ایران است که روزی دوباره به آن رجوع خواهد شد. روزی که قطب‌بندی‌های کاذب ایدئولوژیک و تئولوژیک با یک تقویتِ عقلانی و تحلیلی، در حاشیه قرار بگیرند و فرهنگ بصری جامعه، دریابد که: سینمای عامه‌پسند ایران از بازی‌ها و خنده‌های فردین محروم است.
اعتماد