این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
با نوع ادبی "نقیضه" در رمان "ما بد جایی ایستاده ایم" نوشته ی "رضا فکری" (تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۹۸)
جواد اسحاقیان
بارها نوشته ام که در خوانش و نقد یک متن داستانی، نخستین وظیفه ی منتقد ادبی، تشخیص دقیق و درست "نوع ادبی" (genre) است. بدون داشتن چنین کلیدی، باز کردن قفل دریافت داستان، ممکن نیست. علت رفتن به کژ راهه ی دریافتهای نادرست در برخی بررسیها و تحلیلها در فضاهای مجازی، از دست نهادن همین مهم است. من حتی به "نیّت" نویسنده هم کار ندارم و تصور هم نمیکنم که خود آیا آگاهانه می نوشته یا نه. آنچه من از این رمان درمی یابم، رویکرد غالب بر نوع ادبی "نقیضه" (parody) است. علت دشوار خوانی و دشواری در درک درستِ رمان به باور من، همین شفاف نبودن "ژانر" چیره بر این رمان برای خوانندگان بوده است.
- نقیضه روگردانی از سنن و مواریث ادبی است: به باور برخی از نظریه شناسان، "نقیضه" کوششی برای جانشینی فورمها، مضامین و نگرشهای تازه است. "لیندا هاچن" ((L. Hutcheon به نقل از "جی. دی. کیرنیجیان" ((G. D. Kirenidjian می نویسد:
" نقیضه، کلاً نوعی تغییر تدریجی فورمال در ادبیات و شاهدی بر پایان سنتگرایی است؛ به ویژه هنگامی که فورمهای چیره بر ادبیات، دیگر رمق خود را از دست داده اند. در این حال نقیضه نویس، نقشی مهم و مثبت در ناتوان مانی اشکال سنتی ایفا میکند و این، همان سرشت پویای "نوع ادبی" بود که فورمالیست های روسی آن را مطرح کردند. "تینیانوف" (Tynianov) نقیضه را به عنوان جانشینی دیالکتیک برای عناصر فورمالی میداند که کارکردی چون ماشینهای خودکار یافته اند. "توماشفسکی" ((Tomachevski به نقیضه به عنوان شکل تازه ای از همان فورم منسوخ شده و قدیمی نگاه میکند که بی آن که شکل سنتی و قدیم را ندیده بگیرد، کارکردش را تغییر میدهد یا آن را تجدید سازمان میکند اما لزوماً از بین نمی برد؛ بلکه آن را از "پیش زمینه" (foreground) به "پس زمینه" (background) میراند " (هاچن، ۱۹۷۸، ۲۰۹).
"تینیانوف" در مقاله ی "در باره ی فیودور داستایفسکی و نیکلای گوگول" آشکارا می نویسد این فکر که گویا سنّت و تداوم ادبی به صورت خط مستقیمی پنداشته شود، تا چه اندازه خطا است: " خط مستقیمی وجود ندارد. به عوض آن، جریانی است که به راه می افتد و از مرکز مستقر خود دور می شود؛ خلاصه، کشمکش و مبارزه است. نمایندگان شاخه یا سنت دیگر حتی با هم مبارزه و منازعه هم نمیکنند؛ اینها صاف و ساده از کنار یکدیگر میگذرند؛ یکدیگر را نفی میکنند یا سری به هم تکان میدهند و میگذرند " (فیلد، ۱۳۶۹، ۸۵). "تینیانوف" میگوید رمان "مردم فقیر" (Poor Folk) نوشته ی "داستایفسکی" (Dostoevsky) از روی داستان "پالتو" (Overcoat) یا "شنل" اثر "گوگول" ()Gogol نوشته شده (همان، ۸۶) با این تفاوت که اگر نخستین را اثری "تراژیک" بدانیم، دومی حتماً "نقیضه" و "کمیک" است. تاریخ ادبیات هر کشور در جمعبندی نهایی، چیزی جز همین دور شدن از "انواع ادبی" و "فورمها" و نزدیک شدن آنها به یکدیگر یا تعامل و بر هم کنش آنها نیست.
"ما بد جایی ایستاده بودیم" گونه ای "نقیضه" و دور شدن از برخی سنتها و مواریث ادبی گذشته ی ما و نتیجه ی بازنگری در تلقی پیشین ما در نگاه به آثار گذشته ی ما است. در بسیاری از آثار اسطوره ای و حماسی و داستان پریان، شخصیت داستان در آغاز، سفر دور و دراز خود را از خانه و روستا و زادگاهش شروع می کند تا با گذار از مراحل مختلف عزیمت، به واپسین مرحله ی "سفر قهرمان" برسد، به "کمال روانی" (perfection )یا "تمامیت روانی" (totality) دست یابد و به تعبیر روانشناسان به "خویش" (self) فرا رسد. رمان مورد بررسی ما نیز با سفر "شبدیز" از "ترمینال جنوب" در "تهران" آغاز می شود:
" بعد خیابان را جَست بزنم آن سو و بروم سمت ترمینال جنوب. بار آخر درست جلو در تی. بی. تی بلیت را از جیب پشتی شلوارم بیرون بکشم و براندازش کنم. . . اتوبوس آرزوها را پیدا کنم و به شاگردی که شاخه ی بلند برف پاک کن را هوا داده و شیشه را لُنگ میکشد، سلامی کنم و همان گوشه ها بپلکم و بالا نروم تا وقتش بشود " (فکری، ۱۳۹۸، ۸-۷).
در "دارابنامه ی طُرطوسی" ("تُرشیزی" پیشین و "کاشمر" امروزین) نیز شخصیتی به نام "داراب" پسر "همای" و "بهمن" (پسر "اسفندیار") پس از آن که چند ماه پس از تولدش مانند حضرت "موسی" به رودخانه سپرده می شود، سرانجام می بالد و چون به یازده سالگی میرسد، به ضرورت از کاخ مادر و سرزمین ایران دور شده، به سرزمینهای واقع در خلیج فارس روان می شود تا گوهر خویش را بشناسد و مورد آزمونهای سخت قرار گیرد و در موقع مناسب، یعنی آغاز جنگ میان ایران و روم، شایستگیهای خود را در رزم نشان دهد. در این حال "همای" مانند "تهمینه" بازوبندی بر بازوی فرزند می بندد و با ساز و برگ تمام، او را راهی میکند:
" داراب سوگند خورد که دیگر بدین ولایت نباشد اما چون وقت شود، بیاید. داراب در ساعت، سلاح درپوشید و بر اسپ سوار شد و تیغ برکشید و روی بدان نهاد و گفت من سوگند خوردم که به ولایت شما نباشم " (طُرسوسی، ۱۳۵۶، ۶۲).
"کمبل" (Campbell) به این دور شدن لازم قهرمان از زادگاه و دوری از خانواده "آیین تشرّف" یا "آیین ورود" (initiation )میگوید و می نویسد:
" یکی از اصلی ترین اشکال آزمونهای تشرّف، آیینهای مربوط به ختنه است که طی آن یک پسرِ به بلوغ رسیده، از مادر جدا می شود و رسماً به جامعه و فرهنگ می پیوندد. عملکرد اصلی اسطوره ها و آیینها، به وجود آوردن سمبولهایی بوده که روح انسان به کمک آنها بتواند به جلو حرکت کند و بر توهّمات دایمی بشر – که میخواهند او را در همان حالت حفظ کنند – فایق آید " (کمپبل، ۱۳۸۶، ۲۲).
"شبدیز" در پایان رمان، نیز از "کرمان" به سوی زادگاهش "تهران" بازمیگردد و سفر را به پایان می برد. در این بازگشت، مانند همه ی مسافرتهای درون شهری و بیرون شهری، باز هم ماشین را به سگی میزند و او را بیجان میکند. "سوده" خواهر "اسد" پشت فرمان می نشیند تا مسافران را صحیح و سالم به "تهران" برساند:
" سوده گفت: یه کمی استراحت کن. من میرونم. سوار شدیم. ۲۹۵ کیلومتر مانده بود تا تهران " (229).
"شبدیز" در این سفر آفاقی – که چند سال هم به طول می انجامد – نه به شهودی دست می یابد، نه از آنچه بوده در جهتی معنوی تر فراتر میرود، نه به "سیر انفسی" و کشف و شهود و "فرابینی" (transcendence) نایل می شود. "شبدیز" همان اسب عصّاری در نظام اجتماعی کهن ما است که بیهوده و چشم بسته دور خود میگردد و به جای آن که "کسی" شده باشد، مانند "خسی" به زادگاه خود بازمیگردد. این تحلیلگران و به اصطلاح منتقدینی که تصور کرده اند "شبدیز" در این رمان مانند اسبی است که تابع "اسد" و سلطان جنگل است و تنها با او و در کنار او می تواند سفر خود را طی کند، یکسویه داوری کرده اند. "شبدیز" نماد نیست؛ استعاره ای از شخصیت رمان است که مانند اسب شناخته ی "خسرو پرویز" فقط می تازد و پیش میرود، اما در جهتی سنجیده و به هنجار. مَرکب است اما مقصد خاص و امیدبخشی ندارد. این نام را هم پدرش بر او نهاده و نام واقعی او نیست، زیرا تنومند است و پال و کوپالی دارد. ظاهرش به "شبدیز" میماند، اما باطنش همان کاراکترساده لوح و سپس فرصت طلب بعدی است که از "تهران" به "کرمان" رفته تا در دانشگاه این شهر یک دوره ی تحصیلات عالی بگذراند و برای خود "کسی" شود که نشده است. شغل شریف او به عنوان "تعمیرکار شوفاژ" (150) هم، حرفه ای نیست که برای یادگیری اش به مدرک دانشگاهی و تباه کردن چند سال دوری از خانه نیاز داشته باشد. "شبدیز" در "شاهنامه" میمیرد و "خسرو پرویز" را داغدار میکند. خودرو امانتی شخصیت داستان ما هم – بارها بر اثر سرعت زیاد و بی مبالاتی راننده ی بیمغزش در جاده و خیابانهای "تهران" تصادف میکند و "ضد قهرمان" ما از کیسه ی فتوت مادر "اسد" به نام "فضّه" میلیونها تومان خرجش میکند تا باز رو به راه شود (۱۴۴، ۲۲۷). "شبدیز" در "شاهنامه" هم متعلق به رومیان بوده و ماشین شخصیت داستانی ما هم متعلق به "جهانگیرخان" پدر "اسد" است (۱۳۴). این شواهد نشان میدهد که این رمان تا همین جا، در نقطه ی مقابل همه ی اسطوره ها و هنجارهای رایج در ادبیات کهن الگویی ما است و "نقیضه" خوانی آن، بی وجه نیست. همه چیز در ما به ازای اسطوره ای و تاریخی اش، جدّی و ارجمند است و فرابینانه و آرمانی است و در این رمان، نقطه ی مقابل آن و سخیف و مضحک و نقیضه. او در این رمان، ابن الوقتی و اعتیاد و کامخواهی را از "اسد" می آموزد نه درسهایی را برای خودسازی و بهینه سازی شخصیت کمال نایافته اش. او آن درسهایی را از "اسد" یاد میگیرد که اصطلاحاً به آن "اصالت عمل" یا "پراگماتیسم" میگویند که ناظر به وقت شناسی و کامیابی در زندگی عملی و بهره جویی از هر ابزاری است.
اینک در همین زمینه به سروقت "اسد" میروم که با توجه به پندار، گفتار و گفتارش نشان دهم تا چه اندازه شخصیتی متفاوت و "عوضی" دارد و او همان "کاراکتر" داستانی را به سبک و سیاقی ندارد که در ادبیات داستانی ما، معهود و مأنوس بوده است. در همه ی نقدهایی که خوانده ام، او را شخصیتی خودساخته، تأثیرگذار و مثبت ارزیابی کرده اند که از جمله می توان به مقالاتی در روزنامه های "اعتماد" با عنوان "یادداشتی بر رمان ما بد جایی ایستاده بودیم" (سوم اسفند ۱۳۹۹) و "آرمان ملی" با عنوان "سفر به انتهای شب" نوشته شده اند. من نگاهی دیگر به او دارم. در هنجارهای ناظر به شخصیتهای اسطوره ای و کهن الگویی، معمولاً کس یا حیوان یا پدیده ای، شخصیت اصلی و قهرمان را به مأموریتی برمی انگیزد و مایه ی بیداری او می شود. "کمبل" از این شخص به عنوان "پیک" ((herald یاد میکند و با تلمیحی به حکایت "شاهزاده ی قورباغه" در کتاب "قصه ها و افسانه های برادران گریم" به نقش این جانور در بیداری و بلوغ جنسی شاهزاده خانمی اشاره میکند که باید مراحل کمال خود را طی کند. این قورباغه، درواقع، شاهزاده ای است که سپس با این شاهزاده خانم ازدواج خواهد کرد:
" قورباغه نمادی مقدماتی از نیروهایی است که وارد بازی خواهند شد و می توان آن را "پیک" نامید و بحرانی که با حضور او به وجود می آید، مرحله ای است که آن را "دعوت به آغاز سفر" می نامیم. . . با به صدا درآمدن این ندا، همیشه پرده ها کنار میرود و راز یک دگرگونی، یک آیین یا لحظه ی گذار روح آشکار می شود؛ رازی که پس از اتمام آن، فرد میمیرد و دوباره زنده می شود " (همان، ۶۱-۶۰).
اینک با چنین برداشتی از "پیک" به سراغ سلطان حیوانات "اسد" میرویم تا ببینیم او دیگر چگونه شخصیت داستانی است. زبان این کاراکتر از همان نخستین برخوردش با "شبدیز" زبانی خشن، زشت و خوارمایه کننده است و جز "بمیر بابا" (13) و " برو بخواب بابا" (17) و "مرگ عمه ات" بر زبانش نمیگذرد (۱۸). "شبدیز" با دیدن برخورد زشت "اسد" با مادرش – که برای بدرقه اش به ترمینال آمده است – میگوید:
" چه دلی داشت پسرک بی عقل! معلوم بود از آن یک دنده های بیفکر است که برای ثبت نام دانشگاه دارد مادرش را دق میدهد. مادرش داشت خودش را هلاک میکرد که این پسر زبان نفهم را بیاورد توی خط اما حریف نمی شد. . . اسد دست مادر را پس زده بود و مثل جن زده ها بلند شده بود و خیز برداشته بود سمت درِ اتوبوس. چه کار وحشتناکی! من اگر جای پدرش بودم، گِل میگرفتم این دهن متعفنش را " (13-12).
کامخواهیها، بد اخلاقی و شلخته بازیهای "اسد" نشان میدهد که او هیچ شباهتی به منش آرمانی "اسد" ندارد. از یاد نبریم که "نماد" بر خلاف "استعاره" معانی متعددی دارد که از "خشم"، "سطوت" و دد منشی و شکار حیوانات کوچکتر گرفته تا مظهری از کمال و تعالی – آن چنان که در ادبیات عرفانی ما آمده است – در نوسان است. با توجه به پندار و گفتار و کردار "اسد" می توان گفت که نویسنده هرگز نخواسته او را با سویه های متعالی و فرازجویی اش معرفی کند. آنچه در او برجسته است، بیش از آنچه "شهامت" و "فراز جویی" باشد، پرخاشگری، سَبُعیت، ویرانگری و وقاحت است؛ یعنی آنچه "یونگ" ((Jung از آن به سویه ی منفی "سایه" ((shadow تعبیر میکند و آن را به "دُم مارمولکی" در نیاکان و تبار حیوانی اش مانند میکند که مایه ی رسوایی و آبروریزی است و آرزو میکند آدمی هرچه زودتر از شر آن، ایمِن و آسوده شود:
" بشر هنوز هم آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام بخشی درمی آید که در کتابهای افسانه از آن سخن میرود. تنها میمونهایند که به دُم خود مباهات میکنند " (یونگ، ۱۹۳۹).
این برداشت برخی منتقدان ما که گویا در او سیمایی از یک "مرشد" و به تعبیر "یونگ" یک "پیر فرزانه" ((wise old man دیده اند، به کلی خطا است. اینان بر این باورند که "شبدیز" در همراهی با "اسد" به کمال میرسد و سستیها و حفره های تهی درون خود را پُر میکند تا مانند او، از حالت "اسب" بودن و سواری دادن به نمادی از توان و مهارت و کمال برسد. "اسد" نیز در طی سفرهای دور و دراز و سراسر کامخواهیهای خود، در یک تصادف اتومبیل کشته می شود (۱۲۳) اما این آرزو که این ققنوس از خود تخمی باقی نهد که از دل خاکستر بیرون بیاید و جهانی از ارزشهای اسطوره ای و انسانی با خود بیافریند، تحقق نمی پذیرد. آنچه من از مرگ نمادین او درمی یابم، زادن و بالیدن شخصیتی بی بار و آرمان به نام "شبدیز" است؛ اسبی که پیوسته میدود اما به جایی نمیرسد. یک رهنمود و آموزه ی "اسد" به "شبدیز" همانندی او را به "شیر" بیشتر نشان میدهد. دقت کنیم:
" بگذار قوّت از وجود خودت تراوش کند. قوی باش. فقط قویها هستن که باقی میمونند. قوی باشی، خوبی. ضعیف باشی، محکومی به پامال شدن. آدم حقشو با گردن کج کردن ، نمی تونه بگیره. سرِتو بالا بگیر و اون چیزی را که حقته، از دل روزگار بکشش بیرون " (101-100).
"اسد" به عنوان "راهنما" – که تجربه ی زیسته بیشتری از "شبدیز" دارد – به فلسفه ی "انسان برتر" ((superman یا دقیقتر بگوییم "übermensch" به تعبیر "نیچه" ((Nietzsche نظر دارد که تعبیری دیگری است از همان بیت معروف "قوی شو اگر راحت جهان طلبی / که در نظام طبیعت، ضعیف پامال است". رفتار عملی "اسد" از همان آغاز رمان تا زمان تصادف، گویای باور به همین فلسفه ی اخلاقی و اجتماعی است. او حتی اگر مادر را مخالف خود ببیند، دستش را پس میزند. او به اخلاقی باور دارد که "نیچه" از آن طرفداری میکرد. "نیچه" در "چنین گفت زرتشت" (Also sprach Zarathustra) برای آموزه های "مسیح" ارزشی قایل نبود و از پیروان تسلیم طلب او هم بیزار بود و انفعال را برنمی تافت. "اسد" برای رسیدن به مطامع و اهداف خود، بهره جویی از هر ابزار ناشریفی را هم روا میداند. فلسفه ی اخلاقی او، دست یابی به مقصود به هر بهایی است. او هنگام سفر به جنوب با هواپیما، پولی را که باید به دلال تریاک "ماشو" بدهد، برای خود هزینه میکند و به توصیه و اشاره ی اخلاقی "شبدیز" در این مورد، اهمیتی نمیدهد و به "شبدیز" میگوید: " ماشو خر کیه؟ " (104). مرید ناخلف او "شبدیز" هم در هزینه کردن برای ماشین آمریکایی "جهانگیرخان" از هیچ گونه فرصت طلبی و اسرافی دریغ نمی ورزد (۱۳۴)؛ ماشینی آمریکایی که بارها با ولنگاریهایش در تند رفتن، به آن آسیب میرساند (۲۲۷، ۱۴۴). "اسد" در کامخواهی خود با دختری به نام "فرزانه" حد و مرز و "ادب" نگاه نمیدارد؛ او را در غیاب پدر و مادر به خانه ی پدر آورد و با آمدن سرزده ی آن دو، رسوایی به بار می آورد و فرزانه هم دیگر با او سرِ آشتی ندارد (۹۸). "اسد" یک بار با دیدن برخی از رفتارهای نا به هنجار "شبدیز" به او میگوید:
" تو شرّ نهان خوبی داری پسر. باید بهره بگیری ازش. اینو من که زیر و بالات رو میدونم، میفهمم. باید این جربزه ی زیرِ آب رو، بدیش بیرون و بفهمی با خودت، چند چندی. تو همونی هستی که بیرون میریزی پسر، نه اونی که فکر میکنی هستی. پس بریز بیرون " (123).
و من می اندیشم که "اسد" پاره ای از ویژگیهای سیمای ناخوب و "شخصیت شریر" و تباه خود را در مریدش دیده و چه خوب شناسایی کرده است! او نه تنها خود را خوب شناخته، بلکه می تواند سیمای تباه و آتی "شبدیز" را هم گمانه زنی کند. "اسد" آن بخش از منش تباه "شیر" را در رفیق همراه خود تقویت میکند که سویه ای ددمنشانه دارد نه جنبه های متعالی تر او را، زیرا خود همان "شخصیت شریر" در اساطیر و داستانهای پریوار و قصه ها است.
۲٫ نقیضه، گفتمان دو متن است: "هاچن" می نویسد:
" در پس زمینه ی اثر نویسنده، همیشه یک متن دیگر هم هست که درست در نقطه ی مقابل متن تازه قرار دارد اما این دو متن، تنها در بستر "نقیضه" جنبه ی نمایشی به خود میگیرند. در نقیضه، میانِ متنی که در پس زمینه ی داستان هست و متنی که دیدگاه نویسنده را معلوم میدارد، فاصله ای هست. این فاصله، ناشی از کنایه یا ریشخندی است که در متن تازه وجود دارد و "کنایه" ( (ironyبیش از "استهزا" ((ridicule نقش دارد و متن تازه بیش از آنچه جنبه ی تخریبی و لجن مالی داشته باشد، جنبه ی انتقادی دارد " (هاچن، همان، ۲۳-۲۲).
"اسد" این شیر بیشه ی عشقبازی و شکارچی دختران خوبرو، وقتی به بخش فتوکپی دانشگاه میرود، بر دختری که در آنجا کار میکند مهر می افکند. این دختر "منیر" نام دارد که طبعاً او هم دل به نزد "اسد" می آورد. با آن که نزدیک شدن "اسد" به "دختر فتوکپی" و گذشتن از میز کذایی به عنوان حد فاصل ممنوعیت دارد، چون "اسد" نام گرفته است، بی پروا درمی آید و خطر میکند و بی پروا در می آید:
" سوپرمن بزرگوار ما موقعیت را مناسب دید و جَستی زد و با یک فشار، کرکره را داد بالا و با دختره وارد شد و اصلاً نترسید از این که نگهبانی بیاید و خفتش کند و بیندازدش بیرون " (76).
"منوّر مکرانی" نگهبان در حالی که بیسیمی در دست دارد، مچ دست "اسد" را گرفته پس از یک اخطار و هشدار به دختر دانشجو، "اسد" را با خود می برد و بازداشتش میکند و "اسد" با نگاهی تضرع آمیز از "شبدیز" التماس دعا دارد:
" کار احمقانه ای کرده بود و به مغز پوکش هم نرسیده بود که اگر به این سادگیها می شد که بروی پشت دخل کنار خانم فتوکپی بایستی و یک عمر غلامی اش را بکنی، این همه دانشجوی پسر با آب دهان راه افتاده که چلاق نبودند. . . نگاهش آن قدر سوز داشت که وادارم کرد با اشاره بهش بگویم که آرام باشد و غصه نخورد " (78-77).
باری، همه ی شکایت و ایراد "اسد" بر "دانشگاه کرمان" به این دلیل است که چرا واحد پسرانه و دخترانه اش از هم جدا است و چند کیلومتر با هم فاصله دارد " و از کیلومتر دوم رد نشده با وینچستر مغزتو می پوکنن " (65). پس عزم جزم میکند تا شبانه به واحد دختران و خوابگاه "دختر فتوکپی" رفته، وقت بر خود خوش کند. "اسد" موتور سیکلت "ماشو" نامی را گرفته و نقشه ای هم از خوابگاه و واحد دانشجویی دختران دانشجو را به دست آورده است و گویی میخواهد یک بار دیگر عملیات شناسایی منطقه ای را در خاک دشمن مطالعه کند، زیر سایه ی بنر "سفر به سرزمین نور" نقشه را بر زمین پهن کرده، شیوه ی بالا رفتن از تیر چراغ برق را برای رسیدن به اتاق "منیر" بررسی میکند:
" گفت: شب که شد، از راه بیابان پشت خوابگاه میرویم. من دورادور کشیک میدهم و او تیر چراغ برق کنار پنجره ها را میگیرد و میرود بالا. پنجره ی اول که نرده ی محافظ دارد و پنجره ی دوم مال اتاق ۲۰۲ است، اتاق منیر. آن قدر داشت تند میرفت که میخواست شب را هم بماند و اذان صبح را که گفتند، بیاید پایین " (88).
به قرار اطلاع، "اسد" پا بر حفره های سیمانی تیر چراغ برق نهاده، در آخرین مرحله پنجره ی اتاق "دختر فتوکپی" باز می شود و نگران از آنچه پیش خواهد آمد، در اتاقش را قفل میکند تا کسی مزاحمش نشود و درس بخواند اما متوجه سایه ای می شود که از تیر چراغ برق در حال آمدن به کنار پنجره ی اتاق او است. مطابق یک صحنه سازی – که کسی از آن آگاه نیست – بیدرنگ غش میکند و دیگر نمیداند بر او چه رفته است. در این حال، مأموران حراست دانشگاه به این تصور که از طرف "اشرار" حمله ای به خوابگاه دختران صورت گرفته به طرف اتاق ۲۰۲ هجوم می آورند اما "شخصیت شریر" موفق می شود در کمال خونسردی از تیر چراغ برق پایین آمده بر ترک موتوری سوار شود که یار غارش "شبدیز" از پیش آماده نگه داشته است:
" فریادهای مبهمی از سوی دشت آمده و نگهبانها با داد و بیداد به هوای صدا دویده اند و چند لحظه بعد دیده که دیگر احدی پای پنجره نیست. خودش را به تیر برق چسبانده و سوراخهای وسط بتون را گرفته و رفته پایین با کف دست پوست کن شده و شلوار شرحه شرحه. پاهایش به زمین نرسیده، دستی به سویش دراز شده و او را با خودش برده و بیابان و تاریکی و کوچه و پسکوچه و دالان و سرداب را رفته تا رسانده اش به روشنایی و امنیت شهر " (95).
این صحنه، نخست صحنه ی مشابهی در "شاهنامه" را به یاد می آورد که در آن "زال" کمندی به کنگره های قصر "مهراب کابلی" انداخته برای دیدن "رودابه" شبانه برای دیدارش آهنگ میکند:
" کمنـــــــد از رهی بستد و داد خم بیفگنـــد خــــوار و نزد ایچ دم
به حلقه درآمد ســـــرِ کنگـــــره برآمـــد ز بُن تا به سر یکســـره
چــــو بر بـــامِ آن باره بنشست باز برآمد پـــری روی و بردش نماز
گرفت آن زمان دستِ دستان به دست برفتند هر دو به کــــردار مست
همـــــی بود بوس و کنــــار و نبیــــد مگر شیر کاو گور را نشکرید "
("شاهنامه"، بر اساس نسخه ی چاپ مسکو، ۱۳۸۷، ۸۲)
چنان که از این ابیات بر می آید، آنچه در "شاهنامه" و دل نهادگی "زال" بر "رودابه" به عنوان یک شاهکار حماسی – عاشقانه آمده، در رفتار عاشقانه – کام خواهانه ی "اسد" در این رمان به گونه ی "نقیضه" آمده است. آن یک همه بشکوه و حماسی و این یک، بیشکوه و سراسر شکست و بدنامی. با این همه، من در این رخداد، صحنه ای هم از رفتاری حماسی – عاشقانه در "امیر ارسلان" می یابم که "نقیب الممالک شیرازی" در روزگار سلطان صاحبقران روایت کرده است. در این رمانس گونه ی سراسر ماجراهای خیالی "امیر ارسلان" آهنگ دیدار با "فرخ لقا" دختر "پطرس شاه" فرنگی میکند؛ کمند خم اندر خم با قلاب به کنگره ی کاخ می اندازد و از بارو بالا میرود:
" اما امیر ارسلان چون شیر خشم آلود قدم در کوچه نهاد. دستش بالای قبضه ی شمشیر بود و می آمد تا رسید به در کلیسای اعظم. کمند از کمر گشود چین چین و حلقه حلقه کرده انداخت به سر دیوار کلیسا. کمند، بند شد. دست به کمند زد به قوّت مرغ سبک روح، خود را بالا کشید. از بالای دیوار چون سیلاب اجل سرازیر شد و قدم در صحن کلیسا گذاشت " (نقیب الممالک، ۱۳۷۸، ۱۶۹).
مقایسه ی دو متن یکی در نوع ادبی "حماسه" و دیگری در نوع ادبی "رمانس" با آنچه در این "نقیضه" آمده است، نشان میدهد که تفاوت میان "جِد" و "هزل" و "قهرمان" و "ضد قهرمان" تا چه اندازه زیاد است.
۳٫ نقیضه، زبانی استهزاآمیز دارد: "کادِن" در برشمردن ویژگیهای "نقیضه" می نویسد یکی از مشخصات این نوع ادبی، اغراق در ویژگیهای شخصیت کسان اثر ادبی و به کار بردن همان شیوه ای است که کاریکاتوریستها در فیلمهای کارتون از آن استفاده میکنند و غرض از کاربرد آن، اصلاح از راه استهزا است. به این دلیل نویسنده میکوشد برای معرفی کسان از نامها و اوصافی استفاده کند که معنایی دوپهلو و دوگانه دارند. با این همه "کادن" یادآوری میکند که "نقیضه نویسی" کار هر نویسنده ای هم نیست و تنها از عهده ی کسانی چون "سروانتس" (Cervantes ) برمی آید که همه ی سنن و مواریث شوالیه گری و قهرمانگراییهای سده های میانه را مورد تردید قرار داده است. (کادن، ۱۹۹۹، ۶۴۱-۶۴۰).
نویسنده بر شخصیت اصلی رمان خود "اسد" نام مینهد، در حالی که از "شیر" بودن نامش تنها جسارت نامعقول و بیباکی و خطر کردن نسنجیده را آموخته است. وقتی "منور مکرانی" به عنوان مسؤول حراست او را بازداشت میکند، تنها به شفاعت و یاری "ایزدیار" که یکی از آشنایان "فضّه خانم" مادر "اسد" در "دانشگاه کرمان" است – آزاد می شود. "اسد" پیشتر در "دانشگاه تهران" درس میخوانده است اما چون آن سالها با روی دادن حوادث "کوی دانشگاه" ناآرامیهایی سیاسی در شرف وقوع بوده، به اشاره ی مادر نگران خود، "دانشگاه کرمان" را به عنوان محل تحصیلات عالی خود انتخاب کرده است. وقتی "شبدیز" از او می پرسد چرا از آنجا به اینجا آمده ای، خیلی ساده میگوید:
" چه میدونم؛ امن نبود دیگه. فکر بکر مامان ماست دیگه. نه این که اینجا قوم و خویش و آشنا زیاد داره و "ایزدیار"شم اینجا است، با خودش فکر کرده امن تره لابد " (80).
گذاشتن محیط پرشور و فرهنگ پروری مانند "دانشگاه تهران" و گرفتن گوشه ی عافیت در "دانشگاه کرمان" و زندگی در شهری که جز قاچاقچی و تریاک و تریاکی و دلالان و معتادان چیز چشمگیر دیگری در آن نمی توان یافت، نشان میدهد که شخصیت رمان، آرمان ستیز، ضد قهرمان و ترسو است، هرچند به ظاهر جسور و جربزه دار به نظر می آید. خدا نکند خیال کشیدن تریاک به سرش بیفتد. چنان در این سودا زیاده روی میکند که "شبدیز" ناگزیر می شود جسم بیجانش را به هر زحمت که شده، به بیمارستان ببرد:
" سیگار اسد هم داشت کج می سوخت که از دستش افتاد. سرِ انگشتش را تف مال کرد و چسباند به جایی که داشت بیشتر می سوخت و جلو پایین رفتنش را گرفت. اسد، شروع کرد به حبس کردن دود و غافل بود که هر بار چشمهایش دارد سرخ و سرختر می شود. هرچه چشم غرّه رفتم بهش که نکشد، تحویلم نگرفت. رنگی بود که هر لحظه ازش می پرید و با رنگ دیوار یکی می شد " (54).
این زیاده روی "شبدیز" را وامیدارد تا برای هزینه ی مداوا و بیمارستان "اسد" با مادر او "فضه" تلفنی تماس بگیرد و پنجاه هزار تومان پول تقاضا کند و به دروغ بگوید غذای سلف به مزاج "اسد" نمی سازد و باید از بیرون غذا بگیرد (۵۷). وقتی هم "اسد" در "تهران" در اتوبوس می نشیند، زنی میانسال و بیوه در کنار او می نشیند که شبانه با هم اشارات عاشقانه و پیوند جنسی دارند و کار به جایی میرسد که افسر پلیس قصد جلب "اسد" میکند و اگر "کارت شناسایی مکبّر" و "کارت عضویت فعال" در مسجد محل "شبدیز" نبود، یقیناً افسر پلیس این زوج ناباب را بازداشت میکردد (۲۷). نویسنده در حالی بر شخصیت دیگر داستان خود "شبدیز" نام گذاشته که از اوصاف و نعوت اسب "خسروپرویز" هیچ نشانی ندارد و چون اسب عصّاری دور خود میگردد و از این اندازه رفت و آمد و راندن، به مقصدی نرسیده است. "سعید" برادر "اسد" جوان بی مغزی است که اگر هم در تظاهرات دانشجویی حضور دارد، از سر کنجکاوی و ماجراجویی است و ذهنیتی انقلابی و سیاسی ندارد. بد دهن، لجوج، کودک منش، آسیب پذیر و ساده لوح است. وقتی شتابزده با دختری پرستار ازدواج میکند و بیدرنگ برای خود شریک بازاری دست و پا میکند و بی هیچ گونه تجربه و رایزنی سرمایه گذاری میکند، همه ی آنچه را دارد یکسره می بازد و شریک قافله، شریک حرامی از آب درمی آید و نقدینه اش به یغما می برد:
" هنوز به دار بود و نه به بار که ویار گرفتن مغازه گرفتنش و شریکی عوضی گرفت مدل "جنس از تو، کار از من". طرف هم نامردی نکرد و یک شب صد میلیون لپ تاپ مغازه را جمع کرد و صبح که سعید رفت پاساژ، دید رفیق شفیقش همه ی مغازه را جارو کشیده و رفته . . . سعید کارش شده بود که روزها خودش را در اتاق حبس کند و شبها بزند بیرون و کار من بدبخت هم این شده بود که بروم پی اش که اتفاقی برایش نیفتد " (201).
پس در یک داوری کلّی می توان گفت که هیچ یک از این کسان "نام بامسمّی" ندارد؛ یعنی نامهایشان با ذهنیت و هویت خودشان، تناسبی ندارد. "اسد" به معنی "ترسو" است؛ "شبدیز" همان "خر گر مفلوک" معنی میدهد و "سعید" به معنی "بدبخت" است. وقتی نویسنده بر رمان خود عنوان "ما بد جایی ایستاده بودیم" میگذارد، معنی و مفهومش این است که هیچ یک از کسان داستان، معرّف نام و جایگاهشان نیستند. آنان در جایی ایستاده اند که شایستگی واقعی آن را ندارند و از مواضعی دفاع میکنند که قابل دفاع نیست. نه دانشجوی دانشجویند، نه مغازه دار مغازه دار. همگی، سوء تفاهمهایی هستند که هرچه زودتر باید برطرف شوند. اینان" کاراکتر" به معنی شخصیتهایی که دارای پوست و گوشت و استخوان و مغز و احساس باشند، نیستند. بدون استثنا "کاریکاتور" هستند؛ فتوکپیهایی از آدم و رونوشتهایی که با اصلشان نمیخوانند. از همه عوضی تر، استاد دانشگاهمان آقای "قادری" استاد رشته ی مکانیک سیّالات و عاشق بیقرار "سوده" خواهر "اسد" دانشجوی همین رشته است که به راستی اسمی بامسمّی دارد و به آن اصطلاحاً گاه "تعریض" میگویند که گونه ای از "کنایات" است و گاه "مجاز" به "علاقه ی تضاد"؛ یعنی وقتی معنایی از توانایی بگوییم و معنایی ضد آن اراده کنیم. در این حال، "قادری" دقیقاً به معنی "عاجزی" و "ناتوانی" معنی میدهد.
سر و کلّه ی این جناب استاد وقتی در رمان پیدا می شود که "شبدیز" به اتاق "سوده" راه می یابد و لپ تاپ او را روشن می بیند و صفحه ای را که جناب استاد پیشتر در "چت" خود با دانشجویش داشته است. "شبدیز" سپس از نزدیک با این استاد میانسال دانشگاه دیدار میکند و به مراتب کمال او بیشتر پی می برد. این استاد که گویا در جوانی نتوانسته عاشقی کند و عقب افتادگی عاطفی و ذهنی دارد، دل و دین به "سوده" داده و بر هر دانشجوی دختر که بیند، مهر می افکند و دل به نزدش می برد. استاد به این اعتبار، کارآموز کارگاه عشقهای رمانتیک و روزگار جوشهای صورت در جوانی است و چنان نیازی به درگاه خوبرویان می آورد که آنان را از خود گریزان میکند. شَمّه ای از او میگویم و نمیدانم چرا بی اختیار به یاد کتابی با عنوان "وقتی احساس روح را به زنجیر میکشد" افتادم:
" رفتم توی راهرو که نبودی. باید بهت زنگ میزدم اما در دسترس نبودی. لحظه ی عجیبی بود. عقلانیتم را داشتم سهل و ساده از دست میدادم. باور کن لب مرز بودم. گفتم: ای خدا! اگر همین الآن که من اینجا ایستاده ام بیاید و ببینمش، عینکش را بردارد و ببینم که من را دیده و چشم توی چشم بشویم، دیگر هیچ آرزویی در دنیا ندارم، حتی اگر کلامی هم به لب نیاورد. . . بچه ها در کلاس گیج شده بودند. اول شروع کردند به پچپچه. بعد هم یکی یکی بلند شدند و رفتند از کلاس بیرون. سرم را گذاشتم روی میز. ضایع شده بودم و میدانستم خاطره اش نسل به نسل از ترم بالاییها به ترم پایینیها میرسد. حاضر بودم ضایعتر هم بشوم اگر می شد که تو برگردی؛ اگر همدیگر را تصادفاً هم میدیدم. حاضر بودم یک هفته ی تمام بروم بقعه [لابد بقعه ی "شاه نعمت الله ولی"] و جارو بکشم به شرطی که تو می آمدی و همان یک سؤال را می پرسیدی. اصلاً می توانستم عهد ببندم که باقی عمرم هر وقت از جلو در بقعه رد می شوم، بروم و فرشهایش را جارویی بزنم، حتی بسته به فصل، چای داغ یا شربت خنک دست مردم بدهم " (207-206).
۴٫ نقیضه به عنوان داستان، نگاهی متفاوت با تاریخ دارد: نگاه رمان نویس کنونی به تاریخ، همان نگاه پسامدرنیستها است. "پیتر بری" (Peter Barry) به نقل از "اومبرتو اکو" (Umberto Eco) میگوید در حالی که مدرنیستها میکوشد گذشته را به داستان تبدیل کند، پسامدرنیست تلاش دارد گذشته را با سلاح طنز مورد بازنگری قرار دهد " (بری،۲۰۰۹، ۸۸-۸۷).
روح چیره بر "نقیضه" آرایه ی "طنز" (satire) است و از حق نمی توان گذشت که نویسنده در این پهنه، آیتی است. زبان سراسر "تعریض" و نیشدار و رسواگر، بهره جویی از گونه های زبان و ابزار بیان از جِدّ و هزل، گویش محلی کرمانی، زبان رایج میان جوانان امروز و تداول عامه و گاه زبان ادبی و متشخص (figurative) همگی در خدمت القای طنز تلخی است که مراد و مقصود نویسنده است. در نوع ادبی "نقیضه" به هیچ کس و چیز، رحم نمی شود و هر چه هست، باید مورد خرده گیری و طعن و طنز قرار گیرد. در این ژانر، باید به گوشه های دیگری از واقعیات ناپرداخته پرداخت که از اذهان خوانندگان، پنهان نگاه داشته شده است. آیا آنچه را که از ما پوشیده داشته اند، می توان در این نوع ادبی افشا کرد؟ اگر این نوع ادبی را از ما دریغ کنند، واپسین سلاح خود را در ستیز با تباهی و یکدستی فرهنگی و ایده ئولوژیک از دست داده ایم. به گفتمان تاریخ خود با زنان ساقط شده و ستم دیده ی خویش در چهل سال پیش بازگردیم تا دریابیم که نظام تازه ی ما با زن و مسأله ی زنان و جا و جایگاه آنان در جامعه و پهنه های فرهنگی و سیاسی چگونه برخورد میکرده است؟ من بر آنچه به عنوان نمونه نقل میکنم، نمی توانم تفسیر و تأویلی بیفزایم که مجال فراهم نیست اما از همین نمونه می شود به معرفی نگاه و دریافتی پی برد که به بعدها بر سر نیمی از جامعه ی ما آمد و این که چگونه چنین حرکاتی اجتماعی، به تقویت "مردسالاری" به عنوان بخشی از "ایده ئولوژی" غالب انجامید و چشم انداز کنشهای اجتماعی ما را رقم زد؛ دیو خفته ی درون ما مردان را بیدار ساخت و کارها بر دست ما رفت که هزار سال از آن گذشته بود. چه کسی گفته بود تاریخ تکرار نمی شود و روند حرکت تاریخ به گونه ای اجتناب ناپذیر خطّی و پیشرونده است؟ "شبدیز" با "اسد" از "کرمان" به خانه ی پدری خود بازگشته و پدر – که "هداوندخانی" نام دارد – از خاطراتش از گذشته های دورتر و سپس از آغاز انقلاب میگوید:
" پدر گوش مفت اسد را یک گوشه گیر بیاورد و شروع کند به بافتن از گذشته که چه روزگار محشری داشته و چه صفایی میکرده در آن دوره که حتی توی لبنان هم، مثلش را نمی شود یافت. بگوید که شهر توی بوده و هر کس مشکلی داشته، میرفته و آنجا خودش را تخلیه میکرده و با حرارت ادامه بدهد که " همون سال ۵۷ میخواستن جمعشون کنن که آقا طالقانی نذاشت. کلانتری هم البته حواسش بود بهشون و کاری به کارشون نداشت طفلیها رو. ماه رمضون سال ۵۸ اما کمیته، بستش. چه گلهایی که پرپر شدن: پری بلنده، اشرف چهار چشم، ثریا ترکه، سیمین بی. ام. و.، شهلا آبادانی، پری سیاه، پری بلنده رو که جلو همین کافه "شکوفه نو" پایین تر از بیمارستان فارابی دارش زدن. . . بعد از ظهری بود که رفته بودم گمرک واسه ی موتور، چیزی بگیرم که دیدم مردم جمع شده ن و ریخته ن تو "قلعه" و همه چی رو آتیش زده ن. چند نفری کشته داد. جنازه ی جزغاله ی یکیشونو دست گرفته بودن و میچرخوندن. خلاصه که محله ی غم سوخت و رفت پی کارش و همه شون پخش شدن زیر جلد این شهر. . . همه ش زیر سرِ کارتر بود و برای شاه و برای منطقه برنامه داشت. ذوالفقار علی بوتو [پدر بی نظیر بوتو، رئیس جمهور پاکستان و رهبر "حزب مردم پاکستان" که سرنوشتی چون دکتر "مصدق" یافت] رو هم بعدها برا همین سرش رو کردند زیر آب. نوبت شاه رسیده بود دیگه. بدبختی ما هم درست از همون جایی شروع شد که شاه انگشت شستش رو گرفت به جلیقه اش و گفت که دیگه به چشم آبیها باج نمیدیم. حالا یک باجکی به اینها میداد، مگه چی می شد؟ " (122-121).
پدر که چانه اش گرم شده و به اقضای سن وقتی گوشی مفت گیر بیاورد، دیگر ول نمیکند، از "ناخدا"یی میگوید که آن قدر ماند و نگاهش داشتند که مثل آن ماهی سوم در آبگیر در حکایت "کلیله و دمنه" آن اندازه دور خود گشت تا سرانجام از تلویزیون سر درآورد و چه گریه ها در لباس فرمانده و چه توبه ها و اعترافات تباه و چه ساده دلیها و خوش خدمتیها به این و آن نکرد که یکی داستانی است پُر آب چشم. پدر – که در نیروی دریایی خدمت میکرده و در ارتباط با ماجرای "ناخدا" دستگیر شده است – به مناسبت از او و خاطراتش میگوید و دسیسه هایی که خرس شمالی برای گربه ی جنوبی تدارک میدیده است:
" ناخدا خودش متولد قم بود؛ از یک خانواده ی مذهبی و متدین. اولش یک مبلغ مختصری ماهیانه به حزب کمک میکرد؛ بعد یک دفعه زمینش رو توی قم فروخت و پولش را یکجا داد به حزب. اعتقاد داشت که خرج آبادانی مملکت می شه. این بیفکرها تو پلنوم شونزدهم تصمیم گرفتند بخش اطلاعاتی حزب رو مخفی نگه دارند و ناخدا هم از بد روزگار با همون بخش همکاری میکرد. برای همین هم بهش انگ جاسوسی زدن. یادم نمیره روزی که تلویزیون دادگاهش رو نشون میداد، مثل یک طفل بی آزار گریه میکرد. ریش گذاشته بود و نمی شد بفهمی این، همون ناخدا است. زیر تابلوی نشونده بودنش که با ماژیک روش نوشته بود "مرگ بر شوروی! " ناخدا خودش هم خیلی سادگی کرد. اطلاعات موشک هارپون رو داده بود به یک خسرو نامی که از قضا همون هم لوِش داد و جونش رو گرفت. نفهمیده بود که این اطلاعات به درد حزب نمیخوره و شوروی ضد آمریکا میخوادشون. همین شد که لو رفتن عملیات "والفجر" رو تو زمستون ۶۱ انداختند گردنش. بیست سال خدمت صادقانه رو ندیده گرفتند و سال ۶۲ تو اوین، تیربارونش کردند. تو دادگاهش میگفت: " من قبول دارم که مقصرم ". قاضی میگفت: خوب اگه قبول داری، بگو حکم کسی که به دشمن اطلاعات طبقه بندی شده میده، چیه؟ " میگفت: "نمیدونم". چی باید میگفت بدبخت؟ چیزی نبود آخه. هر چی بود، همون چپ بازیهای جزوه ای و سطحی بود؛ کمک به طبقه ی محروم و از این حرفها. جوون بودیم و آرمانخواه. فکر میکردیم. قدرت تشخیص داشتیم. همه مون میهن دوست بودیم. باور کن اگر هم کسی اطلاعاتی به حزب میداد، از سر دشمنی با مملکت نبود. همه ضد امپریالیست بودیم. چقدر از همین جوونهای چپ که توی جبهه کشته نشدن. خود ناخدا هم دو سال جنگیده بود واسه ی این مملکت " (103-102)
۵٫ نقیضه، خواننده را به درنگ وامیدارد: "هاچن" در مورد ضرورت همکاری خواننده و نویسنده برای درک بهتر متن و گرهگشایی از راز و رمزهای آن می نویسد:
" نقیضه، نیاز به یک فاصله ی انتقادی دارد. اگر خواننده متوجه این فاصله ی انتقادی نباشد، قادر به درک تفاوت میان دو متن نمی شود. در این حال، وجود یک اشاره برای درک این فاصله و تفاوت، الزامی است تا متن را طبیعی سازد و آن را در متنِ تغییر یافته، جا بیندازد. . . در هر نقیضه ای، وجودِ حاضرِ دیگر، خواننده است تا به دنیای واژگان وارد شود. وظیفه ی خواننده در تکمیل معنی متن نقیضه وار، به مراتب بیش از آن است که در هر خوانشی از متن، تصور میرود " (هاچن، ۲۰۶-۲۰۳).
من پیشتر به نقدهایی اشاره کردم که بر این رمان نوشته اند. در نقیضه ی نویسنده، از دو متن مختلف سخن نمیرود. آنچه مایه ی ابهام و پیچیدگی در متن می شود، تفاوت میان نیّت آشکار و پنهان موجود در متن است که حتی ممکن است نویسنده هم خود از آن آگاه نباشد و به اشاره ی ناخودآگاه نوشته باشد و در همین جاها است که باید خوانشگری پدید شود و گره از راز فروبسته ی اثر بگشاید. بیاییم به چند مورد از این داوریهای ساده نگرانه اشاره کنیم. متأسفانه بخش اعظم منتقدان ادبی و تحلیگران ما "خواننده" اند، نه "خوانشگر. امروزه ما به شمار شاعران، نویسندگان، مترجمان و خوانندگان، منتقد و تحلیلگر و بررسی کننده و اهل نظر داریم. هر خواننده ای البته حق دارد در باره ی آنچه خوانده، نظری داشته باشد، اما چنین کسی ضرورتاً خوانشگر نیست مگر این که از ظواهر اثر به بواطن آن نقبی بزند و به دریافتی برسد که قابل توجیه و اثبات باشد.
"نیلوفر اجری" در مقاله ای با عنوان "سفر به انتهای شب" (در روزنامه ی "آرمان"، پنج شنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۹) می نویسد:
" اسب اینجا استعاره از مَرکَب است؛ مرکبی که خود قدرت اختیار چندانی ندارد و در خدمت سوارش در می آید. این بی ارادگی، در باطن و حتی ظاهر نیرومند اما میان تهی را در شخصیت راوی می توان شاهد بود. از طرفی نام "اسد" به معنای شیر، می تواند اشاره ای باشد به سلطان و در اینجا کمی انحصاری تر، خسرو پرویز که پس از او همه چیز در سلسله ی پادشاهی اش رو به اضمحلال رفت. "
بر این نگاه، چند خُرده وارد است: نخست، این که نویسنده ی مقاله تلویحاً "شبدیز" را استعاره ای از اسبی فرمانبردار پنداشته که گویا "اسد" – که لابد استعاره ای از "سوار" است – بر پشت او نشسته و او را هدایت میکند و مصداق همین بیت معروف "مولوی" که "رشته ای بر گردنم افکنده دوست / میکشد آنجا که خاطرخواه او است ". دوم، او ضمناً "اسد" را استعاره ای از "خسرو پرویز" ساسانی دانسته که از روزگار سلطنت او، این سلسله رو به تباهی و تلاشی میرود. در حالی که نه شخصیت داستان ما به "شبدیز" شباهتی دارد، نه "اسد" همانندی ای به "خسرو پرویز". طبیعی است که این نام، نام واقعی و شناسنامه ای شخصیت داستان نیست و کسی نام اسب و حیوان را بر آدمی نمی نهد. این نام را پدر بر او نهاده یا او را به این نام صدا میکرده. پدر "توده ای" و میهن پرست بوده و به دلیل علاقه به تاریخ و میهن، این نام را برگزیده است. آنچه در این رمان اهمیت دارد، وجوه افتراقی میان منش شخصیتها با نام آنان است، نه وجوه اشتراکشان. نویسنده از بار معانی اسطوره ای و تاریخی "شبدیز" چیزی نمیداند. او "شبدیز" را به معنی مطلق "مرکب" در نظر میگیرد؛ یعنی حیوانی که فقط بلد است سواری بدهد؛ از خود اختیاری ندارد و مهار و افسارش در دست دیگری ("اسد") است. در حالی که آنچه از "همبافت" (context) و فحوای کلی رمان بر می آید، این است که میان "اسم" و "مُسَمّی" در مورد "شبدیز" و "اسد" هیچ گونه پیوند نشانه شناختی یا دِلالی وجود ندارد. "شبدیز" به عنوان شخصیت داستانی بیشتر به اسب عصّاری شباهت دارد که پیوسته پشت فرمان ماشین متعلق به دیگری نشسته، با سرعت میراند؛ پیوسته گاز میدهد و مرتب تصادف میکند و فاجعه ای به بار می آورد. "اسد" به معنی "شیر" همیشه نمادی از قدرت و سلطنت، سطوت و کمال بوده است اما شاید تنها همانندی "اسد" به عنوان شخصیت داستان، خشم و کینه توزی و خصلت تهاجمی او است و از کمال، کوچکترین بهره ای نبرده است و اتفاقاً این رذایل، تنها صفاتی حیوانی و ددمنشانه است که "اسد" در "شبدیز" بیشتر تقویت میکند. میان "شبدیز" در مقام اسب "خسرو پرویز" و شخصیت داستان هم هیچ گونه شباهتی نیست. "شبدیز" در مقام اسطوره ای اش، مادیانی بوده که از دل سنگی سیاه زاده شده است و "نظامی" در "خسرو و شیرین" میگوید: " که شبدیز آمده است از تخم آن سنگ". در همین منظومه ی عاشقانه، تصریح شده که حتی "باد صرصر" نیز به گرد او نمی رسیده " که صرصر در نیابد گِرد گامش". "شبدیز" در جایگاه تاریخی اش – چنان که "بلعمی" در "تاریخنامه ی طبری" نوشته – اسبی بوده " که هیچ پادشاه را نبوده است ". من با این اشارات میخواهم بگویم که اصولاً روش شناسی این مقاله نویس در کوشش برای توضیح معنای داستان، خطا است و راه به دهی نمی برد. خاستگاه بنیادین این خطاها، پی نبردن به "نوع ادبی" رمان است که کلیدی به دست میدهد تا با آن، قفل همه ی ابهامها گشوده شود. یکی از کلیدها در این "رمان نقیضه" تأمل در فاصله میان "اسم"ها و "مسمّی" ها یا دلالت معنایی آنها با منش و راهی است که صاحبان این نامها در زندگی عملی، برای خویش برگزیده اند.
"فرزانه" دختر دانشجویی است که بیش از آنچه نمودی از "دانایی" باشد، جلوه ای از کامخواهی است و به عنوان یک دانشجو، هیچ گونه آرمانخواهی ندارد و به جای این که رفتارش نمودی از "جنسیت" ((gender و جایگاه او در سلسله مراتب اجتماعی باشد، به "جنس" ((sex خود نظر دارد. وقتی "اسد" خانه ی "بلقیس" معشوقه ی اول خود را به "خانه ی قمر خانم" تبدیل میکند و هر اتاق را به مستأجری اجاره میدهد و در آبادانی و نوسازی اش میکوشد، "فرزانه" را با خود به این خانه می آورد و با او سرخوش می افتد. "شبدیز" – که بعضی ساعات در روزهای جمعه حق ورود به خانه ی قرق شده ی "بلقیس" را ندارد – میگوید:
" هفته ای یک بار هم خانه را قرق میکرد و کور باش و دور باش راه می انداخت و یک صبح تا ظهر همه ی اهل خانه را میفرستاد بیرون، همان گوشه ها می پلکیدیم . . . تا او سرِ صبر، فتوکپی بازیهایش را بکند " (84).
این گونه رفتار "فرزانه" دست کم نشان میدهد اگر هم بتوان از "فرزانگی" این دختر دانشجو سخن گفت، از چهارچوب فرزانگی در کامخواهی و غنیمت شمردن آنات زندگی و گونه ای "اخلاق پراگماتیستی" فراتر نمیرود. او به عنوان دانشجوی دانشگاه هم حتی هیچ گونه آرمان والایی ندارد. "اسد" نیز – که روزگاری در "دانشگاه تهران" شاهد شکست جنبش و اعتراضات دانشجویی بوده است – درسهای لازم و مقدماتی را از ناآرامیه ای سیاسی آموخته و اینک که قدم در "دانشگاه کرمان" میگذارد، همه ی همّ و غمّش این است که چرا در دانشگاه "تفکیک جنسیتی" اِعمال شده و واحد دختران از واحد دانشجویی پسران جدا است:
" آخه این دانشگاه خراب شده، اومدن داره؟ این، چه دانشگاهیه که همه ش مردونه است و واحد دخترونه ش توی یه ساختمون مجزای دیگه است و چند کیلو متر دورتر از واحد پسرونه است؟ " (65)
در همان روزهایی که دانشجویان شور و شوق زیادی برای ثبت نام و صدور کارت دانشجویی نشان میدهند، "اسد" کوچکترین رغبتی برای ثبت نام ندارد:
" اسد را هرچه کردم، پا نداد و از این فرصت برای ثبت نام استفاده نکرد. مدام بهانه می آورد که شناسنامه همراهش نیست و از این حرفها " (46).
چیزی از گونه ی ریزش و کاهش رغبت برای تحصیلات دانشگاهی در همه ی دانشجویان به چشم میخورد. روی آوردن به کامخواهی و خوش کردن وقت بر خود، گرایشی عمومی در میان نسل جوان است و نشان میدهد که این نسل با آن که از سالهای انقلاب چندان فاصله ای ندارد، تا چه اندازه بدون آرمان و باورهای اخلاقی و اجتماعی روزگار میگذراند. "اسد" هنگامی که دانشجوی "دانشگاه تهران" و شاهد حمله ی گارد ویژه به دانشجویان در "کوی دانشگاه" بوده، از انقلاب و آرمانهای دانشجویی کناره میگیرد و یک بار به "شبدیز" میگوید:
" گل پسر! من خودم همین هفته ی پیش بچه های تازه وارد رو بردم اردوی آشنای با دانشگاه. هنوز شیشه ها شکسته بود و خرابیها درست نشده بود. . . رگهای گردنش باد کرده بود و نفس نفس میزد " (45).
"شبدیز" که در آغاز انقلاب به جبهه رفته و "کارت عضو فعال" و نشان حضور در مسجد محل را در جیب بغل دارد و کارت دیگری دارد که نشان میدهد در همان مسجد "مکبّر" بوده (۲۷) و در "مسجد ارگ" در کنار یکی از ستونهایش چله نشینی (۳۰) و در روزهای تسخیر "لانه ی جاسوسی" با "بچه های امجدیه" همکاری میکرده (۴۴) و یک بار هم در اوج تعصبات دینی و ایده ئولوژیک غالب، با کلاشنیکوف به خانه رفته پدر را تهدید میکند که هرچه زودتر باید خانه را از آلایش پاسور و فیلم و نوار پاکسازی کند " و گرنه، من میدانم و تو " (37) اکنون در تبدیل آرمانهای اجتماعی و عقیدتی به رفتار پراگماتیستی، مصلحت جویانه و فردی خود، سخت کوشا است. او زیر تأثیر همین اخلاق "اصالت عمل" و همنشینی با "اسد" آرمان ستیز، مورد قبول خاطر او قرار میگیرد و از این که حالا مرد عمل و زندگی شده، به او تبریک میگوید. در حرکات و سکنات "شبدیز" نشانه هایی از روی آوردن به زندگی عملی و بهره جویی از تواناییهای کاربردی هست که "اسد" پیش از خود "شبدیز" آنها را کشف میکند و به درستی از آن به "شر نهان خوب" یاد میکند. وقتی "استاد قادری" به دانشجوی سوگلی خود "سوده" میگوید "نسل شما آخه به چیزهای مهمتری می اندیشد" در پاسخ آشکارا میگوید: " نسل ما که کلاً نمی اندیشد؛ فقط عمل میکند " (174). گفته ی "سوده" دلالتگر است و نشان میدهد که نسل او، دیگر همان نسل متفکر، آرمانگرا و انقلابی پیشین نیست و به تعبیر "سعدی" جهد نمیکند که غریقی را بگیرد؛ بلکه میکوشد تا گلیم خود را از موج به در برد.
"سوده" نیز – اگر نویسنده آگاهانه و سخته و سنجیده این نام را برگزیده باشد، به معنی کسی است که "ساییده" و "خُرد و خمیر شده" است. او فوق لیسانس خود را در رشته ی مهندسی مکانیک در "مالزی" آغاز کرده و اکنون پس از گذراندن چند ترم در ایران به عنوان "دانشجوی میهمان" دیگر باره قصد دارد برای ادامه ی تحصیل به "مالزی" برگردد. با این همه او در حالی به "تهران" بازمیگردد که از ناشناسی باردار است و "شبدیز" در غیاب "اسد" او را به بیمارستان می برد تا در آنجا از شر جنین، ایمن شود و سبکبار به "مالزی" برگردد (۱۹۳). او هم به ازدواج و شوهرداری باور ندارد و در چتی با "استاد محسن قادری" میگوید:
" ازدواج؟ وای اصلاً ! من حتی بهش فکر هم نمیکنم استاد! نمیخوام پابند کسی بشم. میخوام برم دنیا رو بگردم " (172).
چنان که از این قراین ونشانه ها برمی آید، آنچه در این "رمان نقیضه" برجسته است و به اصطلاح "فکر چیره" (backdrop) بر رمان، رویگردانی از ذهنیت اجتماعی و سیاسی و گرایش به رسیدن به اهداف کوچک و پیشِ پا افتاده تر و موفقیت در زندگی عملی همراه با بی بند و باری است.
۶٫ نقیضه، نوعی نقد فرهنگی است: "کوشنیر" ((Kushnir به "نقیضه" به عنوان گونه ای از "نقد فرهنگی" نگاه میکند که هدفش، تنها تأکید بر یک رشته از ارزش و تجربیات فرهنگی خاص است و میخواهد نمودهای فرهنگی گذشته را مورد بازنگری قرار دهد. او به عنوان مثال از نویسندگانی مانند "دکتروف" (Doctorow) در رمان "به روزگار سخت خوش آمدید" ( Welcome to Hard Times) نام می برد که نه تنها ساخت سنتی و رایج نقیضه را تغییر میدهند، بلکه حتی ابعادی از فرهنگ آمریکایی را هم به گونه ای متفاوت ترسیم میکنند " (کوشنیر، ۱۹۸۹).
"سوده" حتی در همان دوران تحصیلات عالی خود در "دانشگاه تهران" یعنی در گرماگرم ناآرامیهای سیاسی در قلب "تهران" انقلاب زده هم پوستری قدی از "جرج مایکل" (G. Michael) بر پشت در اتاقش نصب کرده که گیتاری بر دوش دارد و "شبدیز" با دیدن آن، با خود میگوید:
" صلیب کوچکی روی گوشش برق میزد که با یک ماژیک فسفری، براقترش هم کرده بود. دست کشیدم روی صلیب. چه می شود که دختری توی این سن و سال، شیفته ی یکی مثل این می شود که دو برابر من سن دارد؟ " (171).
این گونه برخورد با نمودهای فرهنگ آمریکایی و گزینش چنین سیمایی هنری در اتاق دختری دانشجو، خبر از تغییر بادها و فصولی دیگر میدهد که با آنچه در رسانه های داخلی بازتاب می یابد و دیده و شنیده می شود، فرق دارد؛ گویی در زمانی یگانه، دو صدای مختلف و مخالف در کنار هم، به همزیستی مسالمت آمیز خود ادامه میدهند. در حالی که موسیقی در ایران در سالهای نخستین انقلاب به دیده ی تردید نگاه می شود و با ایده ئولوژی غالب و رسمی کشور مغایر دانسته شده، وقتی "شبدیز" مادر را برای خواستگاری برمی انگیزد و برای آشنایی با وی، آشپزخانه را برایشان خلوت میکنند، آنچه به گوش "شبدیز" میرسد، از دنیای ذهنی متفاوتی خبر میدهد که با گرایشهای اعتقادی و انقلابی اوناساز می آید:
" هنوز هیچ کدام سکوت آشپزخانه را نشکسته بودم که حس کردم چادر دارد از وضعیت کیپ و ریپ سابقش درمی آید؛ جوری که آویز پروانه ای اش به وضوح جلو چشمم بود. سرم را تا جایی که می شد، آوردم پایین. . . قلبم آمده بود توی دهانم که گفتم یک حرفی بزنم، فضا تغییر کند و برود سمت حرفهای جدّی؛ برود سمت زندگی و آینده و خوشبختی. گفتم: " ببخشید. شما آرمانتون چیه توی زندگی؟ " صدای پق خنده اش را شنیده بودم و با این که سرم پایین افتاده بود، اما حدس میزدم نیشش تا کجاها باز شده. گفت: من عاشق رقصم و اگه روزی دو- سه ساعت نرقصم، روزم شب نمی شه. " کوچکترین مکثی هم نکرده بود؛ انگار که بارها گفتن همین جمله را تمرین کرده باشد و به آدمهای بی شمار و بسیار گفته باشد؛ درست با همین لحن و با همین شیوه ی پراکندن عشوه. تب، تمام تنم را گرفته بود و سرم شده بود مثل همان سماورِ توی آشپزخانه. گفتم: " رقص؟" گفت: " بله دیگه، رقص. حرکات موزون. میدونید چقدر برای تناسب اندام و برای قلب و ریه فایده داره؟ " خیلی به خودم فشار آورده بودم که سماور را از جاش نکنم و نکوبم روی سر کسی " (25-24).
آن که "شبدیز" به خواستگاری اش رفته، دختر همسایه است که کاسه ای آش نذری برایشان آورده که خود البته از جمله ترفندهای تماس و دعوت از نوع نزدیک و سنتی آن است. هر دو از یک طبقه ی اجتماعی اند، با این همه به اعتبار فرهنگی، با هم تفاوتهایی بنیادین دارند. "شبدیز" حتی با وجود نوار موسیقی و ویدئوهای رقص و "شو" و تخته نرد و پاسور پدر مخالف است و با "کلاش" خود که لابد از مسجد محل گرفته، او را تهدید میکند که خانه را باید از لوث آنها پاکسازی کند و اکنون، می شنود که "آرمان" همسر آینده، رقصیدن چند ساعت در روز است، آن هم در روزهایی که این گونه علایق از نمودهای "غربزدگی" و "هجمه ی فرهنگی" به شمار می آید و "شبدیز" هم خود در تسخیر "لانه ی جاسوسی" شرکت فعال داشته است و برادری هم به نام "شاپور" دارد که جانباز است و روی ویلچر حرکت میکند (۱۲۱). "رمان نقیضه" به گونه ای شفاف، صفحاتی ناخوانده از پیچیدگیها، تعدد، تکثر و تنوع فرهنگی را پیش چشم خواننده ترسیم میکند تا فردا روز، کسی نویسنده را متهم نکند به این که چرا این ابعاد و سویه های پنهان فرهنگی را در روزگار خود ثبت نکرده است.
در حالی که نظام نوبنیاد سیاسی، فضاهای آموزشی و خوابگاههای دختران را از محیط آموزشی پسران در "دانشگاه کرمان" جدا ساخته است، "اسد" به دور از این گونه هنجارهای چیره بر فضای فرهنگی و اعتقادی، از تیر چراغ برق خوابگاه دختران بالا میرود تا شب را در کنار "منیر" در اتاق ۲۰۲ خوابگاه سپری کند (۸۹). "اسد" گویی به قول حوزویها "خروج موضوعی" دارد و "توی باغ نیست". این ادعا که گویا ایده ئولوژی چیره می تواند حرف آخر را بزند و همه را مطیع و منقاد خود سازد، گزافه ای بیش نیست. در هر زمان، تلقیها و جریانهای متفاوت و متضاد فرهنگی و اجتماعی و ایده ئولوژیک حضور دارند و فعالند. "اسد" در حالی مانند یک سردار نقشه و کروکی خوابگاه را روی زمین و زیر نور ناچیز تیر چراغ برق پهن کرده و موقعیت را شناسایی میکند تا برای رسیدن به اتاق ۲۰۲ خطر کند که روی بنری در کنار خوابگاه و واحد دانشجویی دختران دانشگاه از ۱۲۱۳۳ روزهایی نوشته که امام "موسی صدر" در اسارت "معمّر قذافی" در "لیبی" بوده است (۱۶۸)؛ یعنی طنینی از صدای انقلاب در خارج از کشور ما. دو دنیای متفاوت که آنچه برای برخی "ارزش" و برای بعضی دیگر امری نامأنوس و بی اهمیت شمرده می شود.
یک تفاوت دیگر فرهنگی را هنگامی خواننده ی رمان درمی یابد که "شبدیز" به اتفاق "سوده" در حال بازگشت به "تهران" هستند و در جایی دختری را با کوله ای بر یک دوش و گیتاری بر دوش دیگر دارد و دارد شست بالا می اندازد و به اصطلاح از جمع "هیچهایک" ((Hitchhikingها است؛ یعنی مسافرانی که میخواهند تا جایی رایگان بروند و معمولاً در کشورهای اروپایی و غربی چنین کسان و پدیده ای را می شود دید و در ایران، غریب و نادر است. "شبدیز" از همان اول، نگران امنیت این دختر است:
" اینجا که این وایستاده، یه دقیقه نمیرسه که بلندش میکنن و بعدش هم شاید جنازه اش یک گوشه توی بیابون پیدا بشه؛ خارج که نیست " (221).
دختر سوار می شود و در پاسخ به پرسش "سوده" که آیا این کارش خطرناک نیست؟ میگوید:
" اگه عاقلانه رفتار کنی، ترسی ندارد. باید راننده ای رو که سوارت میکنه، خوب بررسی کنی. از ماشینش عکس بگیری و مثلاً اگه من حس خوبی از راننده نگیرم، هیچ وقت سوار نمی شم. . . یکی از دوستام تعریف میکرد که یکی از اقوامشون تو آمریکا پشت فرمون بوده و از یه بزرگراهی میگذشته . وسط بزرگراه میزنه به یکی و طرف درجا میمیره. این بنده ی خدا هم دودستی میزنه تو سرش که دیگه بدبخت شده. پلیس که میرسه به صحنه ی تصادف، دو تا دستاش رو میگیره جلو که بهش دستبند بزنن، اما در کمال تعجب می بینه نه خیر. این خبرا نیست و کلّی عزت و احترامش میکنن و ساپورت روحی که شوکه نشه. فردای اون روز هم خانواده ی مقتول برای عذرخواهی که ببخشید این جوون نااهل ما به شما استرس وارد کرده و از این حرفا. اینا، یک همچو فرهنگی دارن؛ مثل ما که نیستن " (222).
"شبدیز" به نقل از یکی از دوستانش در "تورنتو" میگوید که در همسایگی آنان پیر زنی بوده که ضمن این که از خدمات همسایه ی خود بهره مند شده و شوهر بدحالش را به بیمارستان رسانده، از گزارش خطاهای او هم در رانندگی در طی مسیر به بیمارستان خودداری نکرده، زیرا رعایت مقررات راهنمایی و رانندگی هم یک وظیفه و قانون اجتماعی است و به این ترتیب، نشان میدهد همان اندازه که کمک به قصد رساندن پیر مردی بد حال به بیمارستان یک وظیفه ی اخلاقی است، رعایت مقررات رانندگی هم، یک وظیفه ی اجتماعی است و هر یک به جای خویش نیکو است:
" دوست ما هم جنگی پیر مرده رو میرسونه بیمارستان و خلاصه یارو زنده میمونه. فردا می بینه پیر زن پلیس آورده خونه ی اینا که شما این تعداد چراغ زرد رو رد کردی و جون آدمهای دیگه رو به خطر انداختی " (223-222).
۷٫ نقیضه، نقد حال کسان و گروههای سرکوب شده است: "توماس" (Thomas) "نقیضه" را چیزی نمیداند جز ابزاری "برای تجسّم بخشی درونی و ذاتی بشر به طغیان بر ضد اقتدار. بنابراین، گونه ای موضعگیری جانبدارانه و میل گریز از مرکز یا لایه های بالای اجتماعی و طبقاتی به طرف لایه های اجتماعی پایین تر اجتماعی و اطلاع رسانی در مورد طبقات بالاتر اجتماعی است " (توماس، ۲۰۱۰).
در رمان "ما بد جایی ایستاده بودیم" چه بسا موارد هست که از گروههای سرکوب شده، گزارش میدهد که متأسفانه در باره ی آنها مجال نوشتن و رازگشایی نیست که همین خود، نمودی از همین ضرورت خویشتنداری در نوشتن شده است؛ مثلاً وقتی که پدر "شبدیز" با توجه به دیدگاه خاص سیاسی اش از آتش زدن "قلعه" به دست پلید اوباش و "غوغا" سخن میگوید (۱۲۱) که به تعبیر رسای حضرت "علی" (ع) چون جمع شوند، زیان رسانند و چون بپراکنند، سود می آید. اعدام خودفروشانی که خود قربانی نظام اجتماعی تباهی بوده اند، یکی از نمودهای این سرکوب ناانسانی و ددمنشانه ای بوده است که پس از گذشت چند دهه از آن، هنوز مجالی فراهم نیامده است تا در باره اش بنویسیم. چه توان کرد که سنگ را بسته اند و سگ را گشاده. در باره ی حضور فعال "شبدیز" به هنگام اشغال سفارت (۴۴) نکته ها هست بسی، محرم اسرار کجا؟ "عنوان رمان " ما بد جایی ایستاده ایم " مربوط به صحنه ای به هنگام اشغال سفارت آمریکا می شود که "شبدیز" و مادرش در آن حضور دارند و "بلقیس" مادر "شبدیز" بر اثر هجوم توده ی مردم، به جوی آب میافتد و آسیب میبیند و پسر مادر را به بیمارستان میرساند: " آخه ما بد جایی ایستاده بودیم " (45) و من چگونه می توانم از اعدام نظامیانی بگویم که به قول "هداوندخانی" پدر "شبدیز" نیّاتی در سر میداشته اند که داوری در باره ی آن رخداد و آن کسان، آسان نیست و چگونه می توان از "تصفیه" هایی در دانشگاههای کشور در آغاز انقلاب گفت که جامعه ی علمی ما را از حضور فرخنده و مبارکشان محروم ساخت و "دکتر کوشان" تنها یکی از آنان بوده است. دکتر "محسن قادری" دانشجوی پیشین او در باره اش میگوید:
" وقتی داشتند اخراجش میکردند، بهم گفت باورم نمی شه یکی رو که هنوز حتی دفاع هم نکرده، دارن میگذارن جای منِ استاد تمام. البته گفتند سنّش زیاده و بازنشسته اش کردن اما همه می دونستند بهانه است. خطّش، باهاشون یکی نبود " (179).
منابع:
طُرسوسی، ابوطاهرمحمد. دارابنامه ی طُرسوسی. به کوشش ذبیح الله صفا. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫
فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه ی فردوسی. تهران: انتشارات پیمان، چاپ هفتم، ۱۳۸۷٫
فکری، رضا. ما بد جایی ایستاده بودیم. تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۹۸٫
فیلد، اندرو. سیری در نقد ادبیات روس. ترجمه ی ابراهیم یونسی. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۶۹٫
کمپبل، جوزف. قهرمان هزار چهره. ترجمه ی شادی خسروپناه. مشهد: نشر گل آفتاب، چاپ دوم، ۱۳۸۶٫
نقیب الممالک شیرازی، محمدعلی. امیر ارسلان. مقدمه از محمدجعفر محجوب. تهران: مؤسسه ی فرهنگی سینمایی الست فردا، ۱۳۷۸٫
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester University Press, 1999.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Jung, C. G. The Integration of Personality, translated by Stanley M. Dell. Farrar & Rinehart, 1939.
Kușnir, Jaroslav. Parody of Western in American Literature: Doctorow's Welcome to Hard Times, and R. Coover's The Ghost Town. University of Preșov, Slovakia, 1989.
Thomas, L. Parody: From the Roots. Chapter 1, 2010. Reprinted by NeeHive Digital Concepts Cochin for Mahatma Gandi University Kottayam.
‘