نگاه جواد اسحاقیان به «کمون مردگان…»

“کمون مردگان یا مرثیه ای برای پیرهن خونی سوفیا” نوشته ی “فرید قدمی”

به عنوان نوع ادبی “ناداستانهای خلاق”

تهران: نشر نیماژ، ۱۳۹۹

جواد اسحاقیان

     و اکنون که برای دومین بار به سراغ مجموعه “ناداستانهای خلاق” ی با عنوان “کمون مردگان یا مرثیه ای برای پیراهن خونی سوفیا” نوشته ی “فرید قدمی” (۱۳۹۸) می‌روم، آن را “جور دیگر” و به تعبیری “از لونی دیگر” می بینم. آنچه باعث می شود به دریافتی درست تر و ژرفتر برسیم، تعیین دقیق “نوع ادبی” (ژانر) اثر ادبی است. آنچه در این سی داستانواره  مشترک می نماید و می تواند به درک بهتر منتقد ادبی و خواننده ی ژرف نگر کمک کند، داشتن تصوری روشن از نوع ادبی “ناداستان خلاق” (Creative Nonfiction) و به ویژه شناخت هنجارها یا قانونمندیها، گونه ها، شگردها و نمونه های برجسته تر آن در ادبیات ما و جهان است.

    با آن که در نخستین نگاه میان این روایتها وجه اشتراکی نیست، نویسنده از سر دانایی و شاید وقوف بر هنجارهای “ناداستان خلاق” آثاری بیافریند که در عین پراکندگی موضوع و مضمون، یک رشته ی نامرئی، آنها را به هم پیوند میدهد و حتی فراتر از این، به اعتبار ترتیب و توالی رخدادها (Sequence) از همان نخستین داستانواره تا واپسین آنها، گونه ای نظم و پیوند پنهان در سطوح و لایه های گوناگون آنها می توان یافت؛ مثلاً نخستین داستانواره با عنوان بلغاری “اینجا چه غلطی میکنی؟” از پرواز راوی با هواپیمایی از “تهران” به “باکو” و سپس به “صوفیه” پایتخت “بلغارستان” آغاز می شود و در ضمن سفر نهایی خود با دختر کم سن و سالی به نام “سوفیا خاتون” آشنا می شود که با افراد خانواده اش دارد از باکو به “صوفیه” میرود و راوی – که عاشق این شهر است – میگوید:

   ” بله، بلغارستان برایم عشقی دوباره خواهد بود؛ سرزمینی که عاشقانه دوستش خواهم داشت ” (قدمی، ۱۳۹۸، ۱۷).

    در واپسین صفحات اثر وقتی “مایاکوفسکی” ((Mayakovsky در جهان پندار در می یابد که “قدمی” در حال بازگشت به “ایران” است، افسرده خاطر شده میگوید:

    ” اشباح صوفیه را تنها نگذار رفیق! قول بده برگردی. فقط تویی که می توانی ببینیمان و وقتی تو نیستی، ما نیز نیستیم، چرا که دیگر کسی نمی بیندمان، حتی خودمان هم نمی توانیم همدیگر را ببینیم ” (۱۹۷).

   و به این ترتیب، خواننده روزهایی را با خواطر ذهنی راوی و شخصیتهای واقعی و در همان حال خیالی اما “واقع نما” – آن چنان که راوی می اندیشد – میگذراند؛ رخدادها، تصویرها، روایتها و صحنه هایی که تنها به یاری “تخیل فرهیخته” ی نویسنده می توان دریافت و جالب این که نویسنده خود از اثر خویش به عنوان “رمان” ((Novel یاد کرده است. اکنون باید کوشید تا این “نوع ادبی” کمتر شناخته را معرفی کرد؛ به سازه ها و عناصر و ساختار آن پی بُرد تا “لذت متن” را تجربه کرد.

۱–ناداستان خلاق، باید بر پایه ی واقعیت و تحقیقات موثق نوشته شود:

برای این که متنی به عنوان “ناداستان خلاق” شناخته شود، حتماً باید واقعاً درست و دقیق و با سبک و شگردی ادبی نوشته شود. “لی گاتکایند” (Lee Gutkind) بنیانگذار این نوع ادبی در مجله ی “ناداستان خلاق” می نویسد: ” سرانجام، هدف نخستین نویسنده ی ناداستان خلاق این است که مانند یک گزارشگر، اطلاعاتی را به خوانندگان خود بدهد اما به شیوه ای که جنبه ی داستانی و روایی داشته باشد ” (گاتکایند، ۲۰۰۷، ص ۱۱ مقدمه)

   قراین متعددی نشان میدهد که نویسنده در روایتهای خود، به داده های موثقی دسترسی داشته و از آنجا که در یکی از کشورهای “بلوک شرق” (“بلغارستان”) میزیسته و با زبان و فرهنگ و تاریخ روابط این کشورها با “اتحاد شوروی” سابق آشنایی زیادی میداشته، “ناداستانهای خلاق”ش نیز موثق مینماید و هر چند از عنصر “خیال” در گسترش روایتها سود جسته، جنبه ی واقعیت بیرونی، از دست نرفته است؛ به ویژه که ما جز این روایتها، روایتهایی همانند دیگری را هم از زبان دیگر نویسندگان بلوک شرق شنیده ایم و از آنها میگوییم.

   در همان نخستین “ناداستان خلاق” با عنوان بلغاری “اینجا چه غلطی میکنی؟” میخوانیم:

     ” با قدم زدنی دقیقه ای از خانه ام می توانم . . . به بلوار اصلی شهر [“صوفیه”] برسم؛ بلواری که پیش از اینها “بلوار لنین” نام داشته و حالا دوباره به اسم قدیمش برگشته “تزاریگرادسکو” . .. و اگر همین راه را بگیرم و بروم بالا، به مرکز شهر میرسم؛ به پل عقابها و تئاتر شهر و کلیسایی که حالا به نماد صوفیه بدل شده است ” (۱۰).

    نویسنده در “ناداستان خلاق” دیگری با عنوان “لنین و شرکا” می نویسد:

    ” یانا دعوتم میکند که شب را به کافه ای میان جنگل برویم؛ میان “پارک آزادی” – که امروز دوباره “پارک بوریس” خوانده می شود – گویی که مردم دیگر حتی “آزادی” کمونیسم را هم نمیخواهند ” (۲۶).

     در “ناداستان خلاق” دیگری با عنوان “شوهر فرانسوی” از مراتب بیزاری مردم بلغار از “شوروی” میگوید و هر چه به آن مربوط شود:

    ” ولینا برایم توضیح میدهد اینجا “محله ی لنین” بوده؛ مجتمعی که در اواخر دهه ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه ی ۱۹۶۰ ساخته شده با مجسمه هایی به سبک رآلیسم سوسیالیستی که در گوشه و کنار محوطه اش می شود دیدشان. این محله را امروز، به افتخار شاعر بلغار “یاوُروف” نامیده اند؛ شاعری که “واپتساروف” چهره ی مرده ی او، ماسک مرگ او را بالای تختخوابش گذاشته بود تا خوب یادش بماند که سرنوشت شاعران آزادی در روزگار سیاه استبداد، چه می تواند باشد ” (۳۹).

     یکی از شگردهای فرهنگی و ایده ئولوژیک برای تباهی فرهنگ ملّی و بومی کشورهای اشغال شده در اروپای شرقی، تغییر نام تمامی بلوارها، خیابانها، مراکز فرهنگی و آثار تاریخی و ملّی و از این رهگذر، هویت زدایی از مردمی است که به دلیلی، کشورشان اشغال شده و به بخشی از امپراتوری وسیع “اتحاد شوروی” افزوده شده است. “کوندرا” (Kundera) نویسنده ی “چک” – که ترجیح میدهد خود را اهل “بوهِم” (Boheme) یعنی نام سنتی و کهن “چک – اسلوواکی” بداند – در جایی از رمان “بار هستی” (Unbearable Lightness of Being) به این نکته اشاره میکند که چگونه ارتش اشغالگر شوروی در “بهار پراگ” در ۱۹۶۸ میکوشید همه ی نشانه ی فرهنگی و هویت ملی کشور او را تباه کند:

   ” توما، هتل را نشان داد. چیزهایی در آن، تغییر کرده بود. در گذشته، اسم آن “گراند هتل” بود و اکنون، روی تابلوی آن “بایکال” نوشته شده بود. لوحه ی گوشه ی ساختمان را نگاه کردند. روی آن “میدان مسکو” به چشم می خورد. اسم تمام خیابان هایی را که بلد بودند، دور زدند و نام آن ها را خواندند: فقط نام های روسی خیابان ها به چشم می خورد: خیابان استالین گراد، خیابان لنین گراد . . . خیابان اودِسا، آسایشگاه چایکوفسکی، سینما گورکی و قهوه خانه ی پوشکین. تمام نام ها، متعلق به روسیه و تاریخ روسیه بود ” (۱۸۹-۱۹۰).

     با این همه و با جود حضور صدها هزار ارتش اشغالگر، در آغاز مردم به مقاومت منفی دست می زنند و مخالفت خود را غیر مستقیم بروز می دهند:

     ” مردم، لوحه ی نام خیابان های تمام شهر را پایین می آوردند و تابلوهای جاده ها را از جا می کندند. در ظرف یک شب، حتی یک لوحه و تابلو در “بوهِم” باقی نمانده بود. سپاه روس، هفت روز تمام در کشور سرگردان بود و نمی دانست به کجا می رود. افسران روسی به دنبال محل ساختمان روزنامه ها، تلویزیون و رادیو می گشتند، اما نمی توانستند آنها را پیدا کنند. از مردم سؤال می کردند، اما آنها شانه ها را بالا می انداختند یا نشانی نادرست و جهت عوضی را نشان می دادند. با گذشت سالها، به نظر می رسد که این حالت گمنامی برای کشور، بدون خطر نبوده است و هیچ کدام از خیابان ها و خانه ها، نام اصلی خود را بازنیافتند. یک محل آسایشگاه آب گرم “بوهِم” در ظرف یک شبانه روز، تبدیل به یک روسیه ی موهوم شده بود . ترزا می دید که گذشته ای که در جست و جویش به این جا آمده بود، از آن ها گرفته شده است ” (۱۹۰).

   آنچه راوی در مورد مراتب بیزاری مردم “بلغارستان” از نظام شورایی و کمونیسم و روسیه میگوید، همان است که در همه ی کشورهای عضو “بلوک شرق” طنین انداز است. این کشور در سال ۱۹۴۴ به قبول نظام کمونیستی به بلوک شوروی پیوست و در ۱۹۹۰ مردم به پای صندوقهای رأی رفته، روزگاری نو را در تاریخ سیاسی کشورشان تجربه کردند:

    ” امروز در بلغارستان نفرتی تمام عیار نسبت به دوران کمونیسم و هرچه که به آن مربوط است، وجود دارد: شوروی، روسیه و حتی واژه ی کمونیسم ” (۴۱).

۲–ناداستان خلاق، بر مشاهده، تأکید بر جزئیات و تجربه ی شخصی استوار است:

نظریه پردازانی که در باره‌ی “ناداستان خلاق” چیزی نوشته اند، بر لزوم مشاهده و تجربه ی شخصی در این “نوع ادبی” تأکید کرده اند. “فرگال کین” ((F. Keane خبرنگار ایرلندی تبار انگلیسی – که نخست در B. B. C. و سپس در آفریقای جنوبی کار میکرد – در نامه ای با عنوان “نامه ای به دانیل” ((Daniel پسرش، از رخدادی در زندگی خود میگوید که پرتو تازه ای به جهان زندگی او به عنوان یک خبرنگار انداخت و در آن از خاطراتی در مورد کودکانی نوشت که قربانی “اریتره” و “آنگولا” و “روآندا”ی جنگ زده شده بودند و به تأثیراتی اشاره میکند که گریبانگیر خود و خانواده اش نیز شده بود. وقتی دارید به عنوان یک خبرنگار روایتگر، چیزی می نویسید، باید به جایگاه خود در جهان به گونه ای وسیعتر دقت کنید؛ مقصودم این است که شما باید خود را در دل داستان قرار دهید و حضورتان در آنچه می نویسید، بر ارزش روایت شما بیفزاید. اگر دارید از یک رخداد گزارشی می نویسید، باید در قبال رخدادها و مردمی که آنها را تجربه میکنند، موضعی خاص داشته باشید. آیا خودتان را در وضعیتی مانند همان قربانیان گذاشته اید؟

    “باربارا ارنریچ” ((B. Ehrenreich در داستان تحقیقی خود با عنوان “نیکل و دیمِد زندگی را چگونه در آمریکا میگذرانند” (Nickel and Dimed: On (not) getting By in America) برای این که دریابد “لایحه ی اصلاحات آمریکا” در سال ۱۹۹۶چه تأثیراتی بر زندگی کارگران داشته است، در دهه ی پنجاه عمر خود، به گونه ای پنهانی و ناشناس به عنوان کارگر روزمزد به کار می پردازد تا نگاه و دیدگاه شخصی خود را در مورد مسائل مبتلاء بهِ آنان گزارش دهد. نویسنده در کمال صداقت، زیرکانه و رندانه آنچه را بر کارگران زنی مانند خودش گذشته، گزارش میدهد. به هنگام مطالعه ی گزارشهای او، خواننده به ویژه باید به عواطف و هراس او از این که نکند یک وقت هویتش فاش شود، توجه کند که او ژورنالیستی از طبقه ی متوسط است اما در هیأت کارگری ساده و زنی عادی کار میکند. او در گزارش خود از وضع کارگران، حسی از واقعیت محض را به خواننده القامیکند ” (فین، ۲۰۱۸).

     شواهد متعددی نشان میدهد که نویسنده آنچه را به ترسیم آن می پردازد، به رأی العین دیده و نوشته ها، آفریده ی تجربه ها و دریافتهای شخصی او است و با آنچه دیگران نوشته اند، تفاوت دارد؛ مثلاً در مورد “صوفیه” می نویسد:

    ” در نگاه اول، صوفیه برایم شهری زنانه است؛ شهری که قدّیسی به نام “سوفیا” نیز نگهبانش است؛ قدیسی که مجسمه اش را به جای تندیس لنین گذاشته اند مرکز شهر. قدّیس نگهبانِ شهر که به هر چیزی شبیه است به جز قدیس. ممکن است عکسش را در کتاب “الفیّه و شلفیّه” هم بتوانی پیدا کنی، اما مرا قبل از هر چیزی به یاد “کلئوپاترا” می اندازد، به کتابی که شاید در باره ی کلئوپاترا، ملکه ی مصر، که تصویری شبیه این قدیس روی جلدش بود و سالها پیش خوانده بودم ” (۱۴).

    با آنکه ظاهراً “سوفیا” فرشته ی نگهبان “صوفیه” است، از نگاه نویسنده شباهتی به فرشتگان آسمان ندارد؛ بلکه سیمایی زمینی، کامخواه و حتی “اروتیک” دارد. نویسنده از این تندیس به یاد کتاب “الفیّه و شلفیّه” می افتد که در دوره ی “سلجوقیان” نوشته شده و حاوی رهنمودها و تصویرهایی پورنوگرافیک در باره ی آموزه ها و تجربه های جنسی برای خوانندگانی است که به ناتوانی جنسی گرفتار آمده اند و به خواهش “طغانشاه” والی “نیشابور” پسر “آلب ارسلان” نوشته شده است و من یک بار آن را در کتاب “ادبیات عامیانه ی ایران” نوشته ی دکتر “محمدجعفر محجوب” دیده ام و یک بار هم در رمانس تاریخی و سه جلدی “شمس و طغرا” نوشته ی شاهزاده ی فرهیخته ی قاجار “محمدباقر میرزا خسروی” در شرح روابط کذایی “شمس” قهرمان رمانس با “آبِش خاتون” آخرین ملکه و اتابک سلغری فارس و عروس “منکو تیمور” ایلخان مغول که سیمایی از “کلئوپاترا” و شاید “سوفیا” دارد. در “شمس و طغرا” خاتون و ملکه ی “فارس” به رهنمودهای این کتاب عمل میکند تا لذت کامخواهی را به “شمس” ناآزموده و جوان بیاموزد. او با بهره جویی از کتاب الفیه و شلفیه نوشته ی “حکیم ازرقی هروی” و نیز به کار بردن انواع داروهای تقویت قوه ی “باه” و عطریات – که از “هند” برایش آورده اند  – کاری می کند که “شمس” احساس کند تا کنون معنی لذت جنسی را تجربه نکرده است و “ملکه” به این اعتبار، با دیگر زنان متفاوت است و سویه ی دیگری از “زنانگی” را معرفی می کند که در ادبیات داستانی ما بی پیشینه بوده است:

    ” شمس گفت: یک امشب معنی لذت زندگانی را فهمیدم. آبش دست به گردن او کرده گفت: حالا اقرار می کنی که در این مدت، به خود و من ظلم کرده ای؟ گفت: بلی، نادمم. گفت: دیگر گریزپایی نمی کنی؟ گفت : چه قدرت دارم؟ به کجا رود کبوتر که اسیر باز باشد؟ آبش گفت: حال میل داری که امشب نیز آمده درس کتاب خود را تمام کنی؟ ” (خسروی، ۱۳۴۳، ج ۲، ۱۳۸).

   یکی از نمودهای ایده ئولوژی تباه کمونیستی در دوره ی پنجاه ساله ی حزب کمونیست وابسته به شوروی، سنت زشت جاسوسی است که بسیاری را آلوده است. او یک بار متوجه شبحی می شود که گویا برای جاسوسی به خانه اش آمده است:

    ” نکند یکی از دانشجوهایم است که آمده زاغ سیاه مرا چوب بزند. نکند کسی متوجه حضور “لوری” در خانه ام شده؟ این روزها همه جاسوس شده اند. هم سرگرمی خوبی است، هم درآمد خوبی دارد ” (۲۰).

    نویسنده در جایی دیگر و به مناسبتی از “ژولیا کریستوا” (J. Kristeva) نظریه پرداز فمینیست بلغاری یاد میکند:

    ” پس از سقوط دولت کمونیستها در بلغارستان، معلوم شد که کریستوا هم جاسوس دولت بوده؛ چیزی که بد جور روی محبوبیت او در بلغارستان تأثیر گذاشت، اما “یانا” میگوید که گزارشهای او را به پلیس مخفی خوانده: یک مشت مزخرفات خاله زنکی که نمی توانسته برای کسی دردسر درست کند ” (۱۶-۱۵).

    این اشاره، نشان میدهد که باری به هر جهت، ترغیب یا اجبار به جاسوسی مردم عادی و حتی شخصیتهای مؤثر اجتماعی از دیگر سوژه ها، یکی از هنجارهای رایج در حیات ایده ئولوژیک و سیاسی در بلوک شرق بوده است، زیرا کنترل همه ی زوایای پنهان مردم، از توان دولت ایده ئولوژیک بیرون است و طبیعی است که نهادهای امنیتی برای رسیدن به مقاصد تباه خود، حتی از نزدیکترین کسان شخص هم استفاده ی ابزاری کنند. اجبار فلاسفه ای مانند “کریستوا” به دادن گزارش از هر گونه ای، تأثیرات روانی ناگواری بر این گونه افراد میگذارد و حس ابراز وجود و اعتماد به نفس را در آنان تباه کرده، احساس عذاب وجدان میکنند. دولت و نظام سیاسی ایده ئولوژیک، هیچ کس را محبوب و سرافراز نمیخواهد.

۳-ناداستان خلاق، از همان سازه های ادبی رمان استفاده میکند:

“باربارا لونزبری” ((B. Lounsberry به عنوان یکی از نظریه پردازان “ناداستان خلاق” میگوید این نوع ادبی به نویسندگان اجازه میدهد که همان هنجارها و سازه های نوع ادبی رمان را در اثر خود بیاورند. یکی از مشخصات برجسته در این نوع ادبی “صحنه سازی” است. او بر اهمیت توصیف و خلق زمینه از طریق “دیالوگ” و “کنش” تأکید میکند که در تقابل با سبک معمول روزنامه نگاری؛ یعنی گزارش عینی حوادث قرار دارد ” (لونزبری، ۱۹۹۰، ۱۳، مقدمه)

   من برخی از عناصر داستانگویی را در “ناداستانهای خلاق” نویسنده بر می شمارم تا نشان دهم او تا چه اندازه به کارآیی این سازه های داستانی وقوف داشته است:

• “گفت و شنود” (Dialogue) و “کنش” (Action) در ناداستان خلاق “شیخ الجَبَل” کوتاه اما دلالتگر است.

“حسنِ علی” امام و رهبر اسماعیلیان و چهارمین شخصیت برجسته پس از “حسن صبّاح” در قلعه ی “الموت” قزوین میخواهد تواناییهای رزمی دختری بلغاری را بیازماید که به صف “فداییان” او پیوسته و از “شامات” با “سنان” آمده است:

    ” نخستین آفتاب قیامت از پسِ کوههای البرز آماده ی در آغوش کشیدن الموت بود که حسن از “سوفیا” خواست تا شمشیر آخته کند و در مبارزه با او، شهامت و قدرتش را نشان دهد.

    سوفیا بی هیچ درنگی گفت: ” اگر جان مرا بگیرند، هرگز بر خلیفه ی خداوند بر زمین شمشیر نخواهم کشید اما اگر امام رخصتم دهند، همین حالا تیری به جانب آن خرگوشی پرت کنم که آن عقابِ دهان سرخ، قصد شکار او کرده است “.

    حسن – که عقاب را میدید و خرگوش را نه – پرسید: ” تو خرگوش را می بینی؟ “

    سوفیا گفت: ” من، نه اما آن عقاب، می بیند.”

    راشدالدین سنان به شوخی گفت: ” به خدا که تردید دارم آن عقاب هم در این گرگ و میش، خرگوش را درست ببیند از آن فاصله. “

    حسن فرمود: “تیرت را رها کن! ”  (49-48).

   از همین دیالوگ کوتاه، چند نکته برمی آید: نخست این که “دیالوگ” متن روایت را از گزارش و مقالات ژورنالیستی و انشا نویسی متمایز میکند. دوم، این که “گفت و شنود” به متن، ارزش دراماتیک و نمایشی میدهد. گذشته از حضور راوی، شخصیتها خود سخن میگویند و خواننده به یاری دیالوگشان می تواند منش آنان را بشناسد و در موردشان داوری کند و همه چیز و کس را از زاویه ی دید راوی دانای کل نبیند. سوم، این که در می یابد “سوفیا”به عنوان “مرید” و “فدایی” تا چه اندازه برای “حسن دوم” یا رهبر اسماعیلیه احترام قایل است و او را “خلیفه ی خداوند بر زمین” میداند و “حد” نگاه داشته، حاضر به مبارزه با او نیست، زیرا مبارزه به هر روی، نوعی “تقابل” و “رویارویی” است، حتی اگر به قصد نشان دادن شهامت و شجاعت باشد. حتی “راشدالدین سنان” نیز در وجود خرگوشی که “سوفیا” به آن اشاره میکند، تردید دارد. با این همه،

ترجیح میدهد برای اثبات مراتب جنگاوری خود، تیری به سوی خرگوشی رها کند که قابل رؤیت نیست. این دیالوگ نیز نشان میدهد “سوفیا”ی بلغاری تا چه اندازه از “فراست” برخوردار است و “فراست” یعنی از ظواهر به بواطن کس یا چیزی پی بردن و در ادبیات کهن به معنی “قیافه شناسی” یا “ریخت شناسی” روانی بوده است، زیرا میداند وقتی عقابی تیزچنگ از اوج به حضیض می آید، برای شکار خرگوش یا صیدی است و اگر عقاب را نشانه گیری کند، “امام” از دیدن خرگوش، باز          خواهد ماند.

    در همین حال، “ناداستان خلاق” از شگرد “کنش” یا عمل شخصیت، غافل نمی ماند زیر نیک میداند که مهارت “فدایی” را باید در عمل تصویر و ترسیم کند. یک رهنمود نویسندگان به کارآموزان خود، این است که به آنان میگویند: “نشان بده! نگو! ” (Show! Don`t Tell). میگویند “چخوف” ((Chekhov بارها گفته است: “به من نگویید “ماه میدرخشد”. درخشش نور را روی شیشه به من “نشان” بدهید.”

    ” دختر بیدرنگ تیری از تیردان بیرون کشید و به همان نقطه ای پرتاب کرد که عقاب، عزم آن را داشت. سوفیا گفت: ” زدمش.”

     حسن – که از قدرت بازوی دختر حیرت زده بود – در فکر بود که چگونه بفهمد دختر آیا واقعاً خرگوش را زده است یانه، که همان دم، عقاب دوباره به هوا خاست با خرگوشی بر دهان و تیری بر پشت خرگوش. حسن خرگوشِ نیزه بر پشت را که دید، رو به شیخ الجبل نمود و گفت: ” به شمشیر بستانم از کوه تیغ / عقاب اندر آرم ز تاریک میغ “.

   بیتی که “حسن” فی البداهه “فردوسی” وار می سراید یا میخواند، نشان میدهد که به شدت زیر تأثیر رفتار حماسی “سوفیا” قرار گرفته و طبعش، گل کرده است و با ادب و آثار حماسی، انسی دارد.

• شخصیت سازی (Characterization): هر “ناداستان خلاق” دست کم یک “شخصیت اصلی” دارد. در این ناداستان خلاق، شخصیت اصلی “حسن دوم” معروف به “حسن علی ذکرهُ السّلام” نوه ی “کیا بزرگ امید” چهارمین فرمانده “الموت” و بیست و سومین امام “نزاریان” بود که چهار سال بر “اسماعلیه” در “الموت” حکومت کرد و چنان که خواهیم گفت، با برداشتن زنجیر شرعیات و حقوق الهی، مردم را به رعایت “حق النّاس” دعوت کرد و “فتحعلی آخوندزاده” در “مکتوبات کمال الدوله” ی خود، او را از بنیانگذاران “پروتستانیسم اسلامی” دانسته است. “آخوندزاده” در این کتاب و در تعریف “پروتستانیسم” می نویسد:

    “دوازدهم: پروتستانیسم عبارت از مذهبی است که حقوق الله و تکالیف عبادِ الله جمیعاً در آن ساقط بوده، فقط حقوقِ النّاس باقی بماند. ابتدای ایجاد این نوع مذهب در میان ملت اسلام، به اهتمام علی ذکره السّلام اسماعیلی وقوع یافت؛ برداشت غُلّ شرع به تأیید ایزدی، مخدوم روزگار علی ذکره السلام و در اواخر ایام از اهالی فرنگستان نیز، فِرَقی چند، پیرو این مذهب شدند ” (آخوندزاده، ۲۰۱۶، ۱۷)

  این اندازه حرمت و عزتی که “سوفیا” برای او قایل است، بی سببی نیست. به هین دلیل، نویسنده در معرفی او در حد و اندازه ی یک “ناداستان خلاق” کوتاهی نمیکند و فرازهایی از اندیشه های او را می آورد که معرف منزلت و جایگاه اجتماعی و اندیشه ورزی او باشد. شناخت دقیق شخصیت اصلی، از جمله سازه های ضروری این نوع ادبی است. خواننده در این معرفی، درمی یابد که از نظر این “امام” زن و مرد، وزیر و برزگر و مبلّغ دینی اسماعیله و روستایی در برابر خداوند، برابرند و بر هم

امتیازی ندارند و تک همسری بر مردان از واجبات است:

    ” گفته بود که زمین، از آنِ خداوند است و نان، از آنِ هر آنکه محتاجش . . . حسن واجبات را بر نزاریان بخشید و به بسط عدل و مساوات دعوتشان کرد که در قیامت کسی را بر دیگری تفوقی نیست و مردان نمی توانند زوجه ای بیش اختیار کنند و کسی نمی تواند آذوقه ای انبار کند وقتی که بنده ای دیگر در سراسر سرزمینهای نزاری و همسایگی اش، رنج جوع می برد ” (۴۸-۴۷).

    نویسنده در “ناداستان خلاق” دیگری با عنوان “سیّدنا” (“حسن صبّاح”) و به مناسبتی، دیگر بار از “حسن دوم” با زبانی متشخص، چنین یاد میکند:

    ” در هشتم ماه اوت ۱۱۶۴ میلادی مصادف با هفدهم ماه رمضان، اینک حسن دوم، حسن علی ذکره السلام، بود که استوار و باطُمأنینه از پلکان سنگی قلعه ی الموت پایین می آمد تا به خواندن خطبه ای بپردازد که در دل داشت تاریخی نو را میان پیروان خویش رقم بزند. نمایندگانی که از قُهِستان [معرّب “کوهستان” به بیرجند و قائنات میگفته اند که از مراکز مهم اسماعیله در خراسان جنوبی بوده است] و آذربایجان و دامغان و ارّجان و بدخشان و شام و دیگر قلعه های نزاری به الموت آمده بودند، امام جوان را دیدند که موهای سیاه پرپشتش در باد کوهستان تاب میخورد و گاه از دور نمی شد میان ردای بلند و گیسوان بلندش، افتراق قایل شد. چنان آراسته بود که گویی به میهمانی مجللی میرفت و چنان استوار قدم برمیداشت که تو گویی به میدان نبرد میرود و چنان غرق اندیشه بود که گویا عزم مدرسه داشت تا درسی نو بگوید.

     حسن – که شمشیری نیز به دست داشت – به منبری رسید که برای او مهیا کرده بودند، به گِردش خیل داعیان و مبلّغان و فداییان و رفقا. راشدالدین سنان نیز  که از شام آمده بود، به همراهش دختری جوان که همچون شهسواران، دوال شمشیر به کمر بسته بود و در همان صف اول، میان سنان و فقیه محمد بُستی نشسته بود ” (۲۴-۲۳).

   در دیگر “ناداستان خلاق” با عنوان “سیّدهُ الحُرّه” نویسنده به رفتار حماسی “سوفیا” در مورد اقدام او به قتل “آمالریک” پادشاه “اورشلیم” به اشاره ی “حسن دوم” می پردازد اما بر اثر تغییر وضعیت، به خطا “مارکی کونراد” را – که اندک شباهتی هم با “آمالریک” دارد – بیجان می سازد اما خود دستگیر و زندانی می شود:

    ” سوفیا اما در سیاهچالی در اورشلیم از سقف آویزان شد تا از گرسنگی بمیرد، اما سرنوشتش جز مرگی سخت و زنانه نبود. . . خبر مرگ سوفیا را حاج یوسف رودباری به الموت آورد. حسن علی ذکره السلام در کتابخانه مشغول خواندن رسائل “اخوان الصفّا” بود که پیام آمد پیکی از جانب راشدالدین سنان آمده. پیک با حَسن، شرح اوضاع “شام” را گفت و ماجرای مرگ سوفیا را نیز.

    حسن – که با شنیدن سرگذشت سوفیا اشک در چشمانش حلقه بسته بود – گفت: ” به آفتاب الموت قسم که سوفیا، یاوری بزرگ برای حقیقت و الموت بود. ” و بالفور دستور داد تا چهار تندیس از عقاب بسازند و به پادشاه بلغارستان هدیه دهند تا به احترام سوفیا، در شهری به نام او بگذارند ” (۱۹۳-۱۹۲).

• هنجار تکرار مکرّر ( Liatanie): این هنجار، هنجاری موسیقایی است و با همانند آن در زبان شناسی متفاوت است.

“کوندرا” – که با موسیقی کلاسیک نیز انسی میداشت – میکوشید از این هنجار به عنوان یک عامل زیبایی شناسی در رمان هم بهره ببرد. او یک جا در “هنر رمان” The Art of the Novel)) خود از به کارگیری اصل پایه ای موسیقی یعنی “تکرار مکرر” در رمان معروفش “شوخی” (The Joke) یاد میکند که ترکیب اضافی “خانه ی من” پیوسته تکرار می شود و می افزاید:

   ” من خواهان آنم که رمان در قسمتهای تفکرانگیزش، گهگاه به نغمه و ترانه مبدّل شود ” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۳۹).

     اگر خواننده از یاد نبرده باشد، نویسنده یک جا در نخستین “ناداستان خلاق” با عنوان بلغاری “اینجا چه غلطی میکنی؟” از شهر “صوفیه” به عنوان شهری زنانه یاد کرد که “قدّیسی با نام سوفیا نیز نگهبانش است” (۱۴) او در همین نوشته به دقایقی می پردازد که به گونه ای تلویحی به “سوفیا” و “حسن دوم” و فرستادن چهار تندیس از  “عقاب” از “الموت” برای پادشاه بلغارستان  و نصب آن در میدان مرکزی پایتخت کشور نیز مربوط می شود:

    ” اگر از میان درختهای کهنسال نیم ساعتی قدم بزنی و به “پل عقابها” برسی، پلی مشهور با “چهار تندیس عقاب ” بر چهار گوشه اش که اگر جان بگیرند . . . از رشت و دیلمان میگذرند تا به کوهستان “الموت” برسند به آشیانه ی کهنشان؛ به همان سرزمینی که اجدادم در آن زندگی کرده اند و من هم هر سال، دو – سه ماهی را آنجا میگذرانمو مشغول تماشای “پرواز عقابها ” بر فراز سرم که گاهی برای “ربودن خرگوشی از زمین ناگهان با پروازی سیاه بر زمین فرود می آیند و با خرگوشی سپید به منقار” دوباره اوج میگیرند ” (۱۳).

    “تکرار مکرر” واژگان نه تنها به نوشته ارزش موسیقایی می بخشد، بلکه در حکم چفت و بست و اتصالات میان “ناداستانهای خلاق” عمل میکند و پیوندی درونی و محتوایی میان آنها برقرار میکند که باعث “یگانگی ساختار و پلات” داستانها می شود. جالبتر از همه، این که نویسنده – که با “مایاکوفسکی” (Mayakovsky) اصلاً همزمان نبوده و در این مجموعه شخصیتی نیمه واقعی و بیشتر خیالی است – یک جا در آخرین “ناداستان خلاق” این مجموعه با عنوان “کتابخانه ی بهشت” به یکی از میهمانان به نام “لیلی بریک” میگوید:

     ” لیلی! تو چیزی در باره ی الموت شنیده ای؟ . . . میدانستی آن دانشجویی که نقش خودکشی مرا در مسکو بازی کرد، الموتی بود؟ . . . الموت یعنی آشیانه ی عقاب.

     لیلی: ” پس پُل عقابهای صوفیه هم، الموتی است. “

    مایاکوفسکی: ” آره عقابهاش که حتماً از الموت آمده اند ” (۱۹۶-۱۹۵).

      و به این ترتیب، با این گونه تکرار مکررات، چیدمان تکرار رخدادها، کسان و دیالوگها بر یک محور مضمونی و محتوایی، نخستین و واپسین “ناداستان خلاق” به هم می پیوندند. اگر این گونه تکرار مکرر یک اصل تصنیف موسیقایی نیست، پس چیست؟

•  زبان متشخص (Figurative Language): “کایلین بارون” (Kaelyn Barron) در نوشته ای با عنوان “تاداستان خلاق چیست؟ تعریفات، نمونه ها و رهنمودها” می نویسد:

   ”   تفاوت اصلی بین “ناداستان” و “ناداستان خلاق” در این است که ادبیات ناداستان معمولی با پایبندی به حقایق صِرف، تنها نقش اطلاع رسانی یا آموزشی دارد. ناداستان خلاق هم البته به خوانندگان خود اطلاعات می‌دهد، اما این کار را با خلق روایتی بر محور واقعیت‌ها با معرفی صحنه و ساختن شخصیت‌ها و افراد واقعی انجام میدهد تا خوانندگان بتوانند بهتر با آنها ارتباط برقرار کنند. اینک باید به این پرسش پاسخ گفت که “ناداستان خلاق” حاوی چه سازه ها و عناصری است که “ناداستان” عادی، آنها را ندارد؟ یکی از آنها “زبان متشخص”(Figurative Language) است. در “ناداستان خلاق” حتماً باید از برخی شکلهای گفتاری و نوشتاری تأثیرگذار و روشنگر اما تأمل برانگیز  و  تازه مانند تشبیهات یا استعاره ها و  نمادها استفاده کرد ” (بارون، ۲۰۲۲).

   اینک به “ناداستان خلاق” ی با عنوان “تَرکان خاتون” اشاره میکنیم که نام همسر دلربای “ملکشاه” سلجوقی و به شدت زیر تأثیر او بوده تا آنجا که به اشاره ی او “ملکشاه” وزیر دانای خود “خواجه نظام الملک توسی” را – که شکوه و بقای امپراتوری سلاجقه مدیون او بود – بر کنار کرد. وقتی “حاج یوسف رودباری” از “راشدالدین سنان” در مورد همراهی اش با دختری جوان به نام “سوفیا” می پرسد و نسبت به او حالت انکار و عداوت دارد، “راشدالدین” به زبانی رسا و متشخص میگوید:

    ” به آفتاب الموت قسم که شمشیر سوفیا بهر عدالت و آزادی، برّان تر از شمشیر غلامان خوارزمشاهی است که از کیا بزرگ امید نقل است که ستم، شمشیر ظالم را کُند میکند و عدل، شمشیر عادل را بُرّان. باشد که مژده ی عدالت جهان گستر را زودتر  از مژده ی برف نو بر “گَوَن کول” بشنوی ” و بعد رو به شمال کرد و به انگشت، قلّه ای برف پوش را به سوفیا نشان داد و گفت: رفیق! آن قلّه ی ستبر را می بینی؟ محال است که برف، هیچ گاه بر ستیغ آن، آب شودحتی در اوج گرمای تموز، که از کیا بزرگ امید نقل است که میگفت: آن برف، تاج حقیقت است بر سر الموت که اگر آب شود، پادشاهی الموت بر حقیقت، به باد شده است ” (۱۲۷).

    اینک می توان در باره ی “زبان متشخص” این عبارت، بسیار نوشت. چهارمین فرمانروای “الموت” در ستاد فرماندهی خود به “آفتاب” ی سوگند میخورد که بر  قلعه می تابد. این گونه سوگند خوردن، خواننده را به یاد قسم خوردن در “قرآن” مجید در سوره ی “الشّمس” می اندازد که به نور خورشید و تابندگی اش در نیمروز “والشّمسِ وً ضُحیها” اشاره و طبعاً آرایه ی “تلمیح” دارد که زیرساختی تشبیهی دارد و برای توضیح ضمنی و شفافتر شدن مقصود به کار میرود. نقل گزین گویه هایی از “کیا بزرگ امید” – که از نظر پیروان اسماعیله در حکم “امام” است – نیز “تلمیح” است و گوینده با این نقل قولها میخواهد به کلام خود، سندیت و مشروعیت بدهد. در مقایسه میان “شمشیر سوفیا” با “شمشیر غلامان خوارزمشاهی” – که لابد به باور گوینده به “برّندگی” معلوم همگان بوده – به “برّان” تر بودن شمشیر “سوفیا” اشاره شده که به آن “تشبیه تفضیل” میگویند. میان “قله” و “ستیغ” و “برف” و “آب” نشدن آن حتی در “تموز” (مرداد ماه) آرایه ی “مراعات نظیر” یا “تناسب” هست؛ چنان که  میان “تاج” و “سر” چنین آرایه ای هست. تشبیه “تاج” به “برف” – که مایه ی زینت آن می شود، آشکار است. “حقیقت” قطعاً “تاج” ندارد و گوینده آن را برای “حقیقت” به عاریه گرفته است. اِسناد “تاج” به حقیقت، “حقیقی” نیست؛ “مَجازی” است اما زیرساختی تشبیهی دارد. پس در گفته ی او “استعاره ی مکنیّه” ای هست؛ یعنی “حقیقت” مانند فرمانروایی است که تاجی بر سر دارد. “به باد شدن” به معنی “بر باد رفتن” آرایه ی معنوی “کنایه” دارد و چنان که خواننده ی زیبایی شناس در می یابد، متن، آکنده از آرایه های معنایی و زبان نوشته “متشخص” و با زبان “ناداستان عادی” متفاوت است.

۴-ناداستان خلاق، باید قلب خواننده را تسخیر کند:

مقاله‌نویس و منتقد ادبی “فیلیپ لوپات” ((Ph. Lopate “بازتاب” و واکنش مخاطب “ناداستان خلاق” رابه‌عنوان عنصر ضروری در این ژانر، توصیف و سفارش و تأکید می‌کند که بهترین ناداستانهای خلاق، آثاری هستند که ذهن خواننده ی در حال مطالعه را به تسخیر خود درمی آورند. ” (لوپات، ۲۰۲۱).

   در  “ناداستانهای خلاق” نویسنده در این مجموعه، بخشی هم به رهبران و شاعران و منتقدان شوروی اختصاص یافته که هم ارزش تاریخی دارد، هم موضع نویسنده را در قبال آنان نشان میدهد. این هر دو نکته، اهمیتی خاص دارند: هم به این اعتبار که “ناداستان خلاق” موظف است “واقعیت” را بگوید، هم به این دلیل که موضعیگیری شخص نویسنده در قبال کسان و رخدادها، به نوشته ارزش شخصی و فردی میدهد و خواننده نیز می تواند در قبال آنها چه ایجابی چه سلبی، بازتاب نشان دهد. اگر شیوه ی پرداخت نوشته آنچنان صمیمی و صادقانه باشد که مخاطب را در موضعگیری نویسنده بی گمان سازد، خواننده هم با نویسنده همداستان می شود. نکته ی دیگر این است که خواننده خود در مورد شخصیتهایی تاریخی و ادبی مانند “استالین” و “مایاکوفسکی” داده هایی پیشین دارد و با داشتن تصویری واقعی از آنان و تضادهایشان، آنچه را نویسنده به زبان طنز، واقعی و خیالبافانه می نویسد، می پذیرد و با او همدل می شود.

      “قدمی” چند “ناداستان خلاق” در مورد این دو شخصیت دارد که من نخست به نقل بخشی از “سبیل استالین” می پردازم:

    ” پیشنهاد قتل مایاکوفسکی را مولوتف [وزیر امور خارجه] داده بود. دلیل یا دلایل ضرورت قتل این شاعر انقلابی روس، هنوز چندان بر کسی روشن نیست اما ممکن است محبوبیت او در میان مردم و حساسیت بی اندازه اش به زندگی روستاییها، دلیل این تصمیم بوده باشد . . . یا شاید واکنش نامعلوم شاعر به دادگاههای نمایشی ای که قرار بود به زودی از سر گرفته شود و اعدامهایی که اولین رفقای لنین را نیز راهیِ جهان مرگ میکرد، دلیل ضرورت مرگ شاعر محبوب روسها بود. . .

    نویسنده از قول همسر “میخائیل بولگاکف” مقابل “کتابخانه ی لنین” میگوید او کنار مجسمه ی “داستایوسکی” ایستاده بود و داشت چیزی در دفترچه اش یادداشت میکرد. “مایاکوفسکی” میگوید:

    ” قرار بود او [استالین] بیاید خانه ی من اما من بهش گفتم ممکن است سبیلش توی اتاق کوچک من جا نشود و از پنجره بزند بیرون. آن وقت زن همسایه آن را با طناب رخت اشتباه بگیرد و تنبانش را روی آن، آویزان کند.” آدم عجیبی است این مایاکوفسکی. با شاعران دیگر کمونیست فرق دارد. همه ی روز را به تصویر تنبان زنانه ی آویزان از سبیل استالین فکر میکردم. آدم نمی تواند بفهمد این مایاکوفسکی کی شوخی میکند و کی جدّی است ” (۳۷-۳۵).

   دومین طنز تأثیرگذاری که می تواند قلب خوانندگان را تسخیر کند، ناداستان خلاق “لنین و شرکا” نام دارد و نویسنده در پایتخت “بلغارستان” به یاد ماجرایی در باره ی تندیس “استالین” در شوروی می افتد که دادگاهی برای پرندگانی برگزار شده تا پرندگانی را که فضولاتشان را روی مجسمه ی او ریخته اند، محاکمه و مجازات کنند:

    ” مجسمه ی استالین در حاشیه ی کانال وُلگا- دُن، شده بود مکان محبوب برای رفع حاجت پرندگان، اما حزب – که نمی توانست پرنده ها را دستگیر و محاکمه کند و ازشان اعترافات تلویزیونی بگیرد – دادگاهی برگزار کرد:

    دادستان: در پیشگاه خلق، اعتراف میکنید که روی مجسمه ی استالین ریده اید؟

   مرغ دریایی: کادا کادا!

   مترجم رسمی حزب: دا دا، میگوید: بله، بله.

   دادستان: برای این کار، از کی پول گرفته اید؟

   کلاغ: قار قار. . . قاره قاره.

   مترجم رسمی حزب: میگوید “پوآنکاره”، رئیس جمهور فرانسه.

    و سرانجام حزب در اقدامی انقلابی، تصمیم میگیرد به مجسمه ی استالین برق وصل کند تا هر پرنده ای که هوس ریدن به تندیس رهبر را کرد بی درنگ محاکمه شود: لاشه ی پرندگان پای تندیس استالین، کود محشری می شود برای گلهای رنگارنگی که میرویند تا افق استالینی را زیباتر و زیباتر جلوه دهند ” (۳۱-۳۰).

۵–ناداستان خلاق، به فرابینی خواننده کمک میکند:

“راس چنی” ((Russ Cheney در مقاله ی “نوشتن ناداستان خلاق: شگردهای داستانی برای پرداختن به حرفه ی ناداستان بزرگ” در باره ی این ویژگی مهم در  نوع ادبی “ناداستان خلاق” از  یکی از نوشته های تأثیرگذار و فرابینانه ی دکتر “لورن ایزلی” ((Loren Eiseley نمونه می آورد که خواننده را با گوشه هایی از زندگی حاشیه نشینان و بیمار و فقیری آشنا میکند که کمتر آنها را می شناسیم. این نوشته، قلب خواننده را به رقّت می آورد و احساسات و عواطف او را برمی انگیزد و در همان حال، بر اندازه و ژرفای آگاهی اجنماعی او می افزاید:

” دکتر لورن ایزلی ، فیلسوف، محقق در علوم طبیعی، استاد “انسان شناسی” و نویسنده ی آثاری مانند “سفـــــــــر دور و دراز” (The Immense Journey) ناداستان نویس خلاق بسیار برجسته ای هم بود و می توانست پیچیده ترین مسائل مهم انسانی را به زبانی بسیار ساده بنویسد. این استاد مانند همتای دیگرش دکتر “لویس توماس” ((Lewis Thomas این توانایی را داشتند که مسائل بسیار پیچیده ی فلسفی و انسانی را چنان ساده، شوخ طبعانه و ظریف بیان کنند که مایه ی شگفتی خواننده شود. او در یکی از آثار دیگرش به نام ” کشور شب” (The Night Country) – که رخدادهایش به تمامی واقعی و عینی و حاصل دیده ها، شنیده ها و تأملات او است – در باره ی پیر مرد فقیری می نویسد که او را مانند بسیاری دیگر از همانندانش در پایانه های راه آهن شهرهای بزرگ و نیمه شبی سرد در زمستان دیده است. نویسنده او را به تنهایی و بیکسی زنبورانی قهوه ای رنگ در کندوهایشان مانند میکند که در میانه ی زمستان از سرما می‌میرند. پیر مرد نیز در اوج تنهایی با آن موهای سفید روی نیمکتی دراز میکشد؛ خوابی که بیداری ای در پی ندارد. این گونه بیخانمانها روی نیمکتهای پارک میخوابند اما ساعتی بعد به خاطر تغذیه ی ناکافی و گرسنگی، برخاسته مدتی در پارک قدم میزنند. در چنین دقایقی است که پلیسی به نزدیک او می آید و تذکر میدهد که اینجا نمی تواند بخوابد. تنها کاری که از پیر مرد بر می آید، این است که از روی ناخشنودی، غُرغُر کند و بنالد. او پس از خوابی کوتاه مدت، از ضعف دیگر نمی تواند بیدار شود. پلیس هم پس از کمی اظهار ناخشنودی و گله گزاری و گذاشتن سکه ای در دست او، به طرف درِ پارک میرود. پیر مرد پس از بیداری مانند پرندگانی سرگردان – که در پشت مزرعه ی ذرت کشتکاری پناه میگیرند – به طرف نیمکتی رفته در خود فرومیرود. مرد لاغر اندام مسلول، دیگر تکان نمیخورد و به نظر هم نمیرسد که پلیس به پشت سر خود نگاهی بیندازد. از نظر او مشاهده ی چنین صحنه هایی، عادی، تکراری و مانند یک مراسم آیینی است. او میداند که چنین پیر مردان بیماری مانند همان زنبوران قهوه ای رنگ سرما زده، سرانجام خواهند مُرد و مرد مسلول هم ترجیح میدهد دست کم در فضای باز پارک بمیرد تا در اتاقی تنگ و آن هم در تنهایی و بی‎کسی. ” 

“ایزلی” در توصیف آخرین دقایقی زندگی این پیر مرد مسلول و بی پناه و حاشیه نشین، چنان حرف نمیزند که گویی مشغول ایراد سخنرانی در یک جای رسمی و دانشگاهی است. او خیلی ساده تصویری واقعگرایانه اما به شدت تأثیرگذار از مردی روی نیمکت به ما میگوید که سرش به یک طرف متمایل شده و لبانش باز مانده است. نویسنده از ذکر برخی جزئیات صرف نظر میکند. از این لحظه به بعد، ذهن ما فعال می شود و باید جای خالی داده های جزئی تر را پر کند. اصلاً کار مغز، حل مسائل پیچیده و مبهم است. تنها کافی است اندکی شهامت و همت از خود نشان دهیم تا مغز و ذهن ما، داده ها را پردازش کند و با همان داده های اندک، حفره های اطلاعاتی را پر کند. آیا تا کنون هیچ تصور کرده اید که دارید به چهره ی تار و مبهم مردی از پشت پنجره ای نگاه میکنید که در پرده ای از قطرات باران فرورفته و کمترین اطلاعی از او دارید؟ ما چنین صحنه هایی را به این دلیل دوست میداریم که ما را برمی انگیزند تا در باره ی آنچه ناشناخته و مبهم است، بیشتر بیندیشیم ” (ریس چنی، ۲۰۰۱).

    “قدمی” در “ناداستانهای خلاق” خود، سویه هایی ناشناخته از حیات تاریخی و اجتماعی خود و زندگی حاشیه نشینان “صوفیه” را ترسیم میکند که از همگان، پنهان بوده است. دقت کنیم:

    ” بلغارستان کشور ثروتمندی نیست؛ میگویند یکی از فقیرترین کشورهای اروپا است، اما صوفیه شهری شاد است پُر از کافه ها و رستورانهایی که همیشه پر از مردمی است که ترجیح میدهند اوقات فراغتشان را با هم به خوشی بگذرانند. . . البته من حاشیه ی شهر را ندیده ام؛ حاشیه ای که میگویند کولیان فقیر آنجا زندگی میکنند، پنج – شش درصد از جمعیت بلغارستان. در “لاتینکا” چند باری بیخانمانهایی را می بینم که در سطلهای زباله دنبال روزیشان میگردند. توی تهران، هزاران بار بیشتر این تصویر را دیده ام؛ تصویری که به ما میگوید نمی توانی احساس خوشبختی و سعادت بکنی مادامی که حتی یک نفر در این دنیا گشنه است ” (۳۴-۳۳).

    نمونه ای دیگر از فرابینی نویسنده را در هفتمین ناداستان خلاقی می توان خواند که با وجود مخالفتی که با اتحاد شوروی و کمونیسم و خودکامگی اردوگاه شرق دارد، بر سویه های مثبت آن، چشم نمی بندد و با آن که طرفدار نظام سرمایه داری است، از انحصارات بزرگ سرمایه داری آمریکا – که کارنامه ی ننگینی از خود به یاد گار گذاشته اند – به شدت انتقاد میکند:

   ” سرمایه داری امروز اتفاقاً وحشی تر، عنان گسیخته تر و خطرناکتر است: آدمی مثل جرج بوش، شب خواب مسیح را می بیند که ازش میخواهد مردم عراق را نجات بدهد و صبح، فرمان حمله به عراق را صادر میکند. . . میگویم نمی توانیم چشممان را بر عظمتهایی که دولتهای کمونیست رقم زدند نیز ببندیم؛ دولت آلنده در شیلی را در نظر بیاوریم و تأثیر ملّی کردن صنایع بر زندگی اغلب مردم را، یا انقلاب هاوانا در کوبا را نگاه کنیم و وضعیت مردم ده سال پیش از انقلاب و ده سال پس از آن را مقایسه کنیم؛ به تحقیقی هم اشاره میکنم که تازگیها خوانده ام: در دهه ی ۱۹۸۰ زنهای برلین شرقی رضایت بیشتری از زندگی خصوصیشان نسبت به زنان برلین غربی داشتند. میگویم نقد بیرحمانه و تند و تیز دولتهای کمونیستی، امری ضروری است، اما در کنارش نباید از نقد سرمایه داری هم غافل بود. سرمایه داری امروز، میخواهد از کمونیسم، شرّ مطلقی بسازد که کثافت خودش را پنهان کند و از خودش در برابر هر نقدی محافظت کند؛ کثافتی که در ویتنام به بار آورد، در یازده سپتامبر، در عراق و افغانستان، در اندونزی، قبرس ” (۵۶).

   دیگر نمود فرابینی و “جور دیگر دیدن” پدیده های هستی، نگاه متفاوت نویسنده به ذهنیت “اسماعیلیه” و آیین “باطنیّه” است. این اندازه ستایشی که نویسنده در راستای “حسن دوم” و تمجید مقام و منزلت زنان دارد، بی پیشینه است. بگذارید نخست به یک “ناداستان خلاق” او با عنوان “سیّده الحُرّه” (= آزاده زن برجسته) اشاره کنم و سپس به توضیح و ارزیابی بیشتر آن بپردازم. “سوفیا” همراه “راشدالدین” از “شام” به “ملازگرد” میروند و “راشدالدین” میکوشد به گوشه هایی از باورهای “نزاریان” (پیروان “نزار” از “المستنصر بالله” خلیفه ی فاطمی مصر) در باره ی جایگاه اجتماعی “زن” یا به تعبیر امروزیان “جنسیت” ((Gender برایش بگوید:

    ”  سوفیا میگوید: نزاریان را از همه ی اقوام حساس تر به تکریم زنان دیده ام؛ گویی میان شما، فرقی میان مرد و زن نیست. در میافارقین و انطاکیه و دهها شهر دیگر دیده بودم که نخست مردان طعام میخوردند و سپس کودکان و اگر چیزی میماند، نصیب زنان می شد، اما شما پیش از زنان، لب به غذایی نمیزنید. با این همه، چرا میان بزرگانتان زنی نبوده و نیست؟ قلعه ی الموت و میدان مصلّی را نیز یکسر مردانه دیدم. “

    راشدالدین گفت: ” آنچه را که تاریخ در هزاران سال کرده، به چند صباح مغلوب ما نخواهد شد. در میان فاطمیان، عبدالله المهدی آموزش و تربیت زنان را نیز همچون مردان از اهمّ امور میدانست و به فرمان مُعِز نیز زنان، مجالس الحکمه ی خود را داشتند که از این مجالس، زنانی بزرگ پدید آمدند که اگر ما نامشان را نمیدانیم، از کوچکی قلب تاریخی است که چنان استبداد مردانه ای در خودش دارد که نام زنان را به خود راه نمیدهد. بگذار تا شمشیر مردان و زنان ما، قلب این تاریخ ستمگر را بشکافد، اما شمار یزرگان زن در ایران و در الموت و در نزاریان، اندک نبوده است. ستًّ الملک – که خواهر الحاکم بامرالله بود و دانش و فراستش از خلیفه هزاران بار بیش، چهار سال رئیس دولت فاطمیان بود – هزاران بار خردمندتر از برادرش. . . و سیّده الحُرّه که آوازه ی هوش و دانش و زیبایی و تقوایش از مشرق تا مغرب گسترده بود. . . بعدِ چندی “احمد” داعی یمن شد و او را جراحتی در جنگ پیش آمد و همسرش سیده الحرّه” در عمل زمام امور را به دست گرفت و پایتخت را از صنعا به ذوجبله بُرد. با مرگ احمد، المستنصر بالله، سیدهالحُرّه را “حجت یمن” خواند و بدین گونه او نخستین زنی بود که به مقام والای حجتی رسید و مُهر رهبری دعوت اسماعیلی در یمن نیز، به نام او زده شد. اعتراض خواجه نظام المُلک را به قدرت گرفتن زنان در حکومت سلجوقی به یاد بیاور! در میان شیعیان اما حتی یک نفر به مقام والای سیده الحره معترض نگشت. . . من که او را ندیده ام اما زیبایی او، شهره ی آفاق بود حتی حکایتی است که میگویند ناصرِ خسرو قبادیانی بلخی – که شاعر و دانشمندی بزرگ و حجت خراسان بود – دلباخته ی ملکه سیّده بود و از عشق او هیچ گاه تن به ازدواج با زنی دیگر نداد و چنان که در حدیث آمده – هر کس عاشق باشد و عشق خویش به جامه ی پاکدامنی پنهان کند و بر سبیل این کتمان و عفاف بمیرد، شهید است – می توان ناصرِ خسرو را شهید خواند ” (۱۹۱-۱۸۸).

•  اشاره ی مهم به این که چنین زنی وجود میداشته و از جانب خلیفه ی فاطمی مصر ” المستنصرُ بالله” به عنوان “حجت” یمن منصوب شده، صحت دارد. در مقاله ی دکتر “امیر بهرام عرب احمدی” با عنوان “آشنایی با شیعیان بهره‌ی داوودی” میخوانیم:

   ” در همان زمان، اسماعیلیهای “مستعلی” [پسر جوان تر “المستنصر بالله” و برادر “نزار” فرزند ارشد] – که به یمن مهاجرت کرده بودند – تحت حکمرانی زنی به نام “المولاتنا حُرّه الملکه” بودند که توسط المستنصر به عنوان حجّت یمن منصوب شده بود. ملکه، زنی مسن و در عین حال قدرتمند بود و لذا توسط سازمان مرکزی اسماعیلیهای مستعلی (الدّعوه) به عنوان رهبر انتخاب شد ” ( عرب احمدی، ۱۳۸۸).

• “راشدالدین” به گران جانی “مرد سالاری” در طول تاریخ نظر دارد که با وجود کوشش “نزاریان” برای پر کردن شکاف موجود میان زن و مرد یا “تبعیض جنسیتی” دستاوردهایشان ناچیز بوده است اما آنچه در آن تردیدی نمی توان داشت، نگاه متفاوت پیروان “حسن صباح” به دین و بازنگری ریشه ای در آن و اِسقاط ظواهر شرع یا “فروع دین” به اشاره ی “حسن دوم” بوده که “خواجه رشیدالدین فضل همدانی” هم در “جامع التواریخ” به آن اشاره کرده است.

• این که “سیده الحره” به زیبایی شهره ی آفاق بوده، البته قابل استناد نیست و از آن نامعتبرتر، دل نهادگی “ناصرِ خسرو” بر او است و “راشدالدین” نیز چنین شایعه ای را به نقل از دیگران شنیده است. با این همه آنچه در آن بی گمان هستیم، دوری این شاعر فیلسوف و متکلم اسماعیلی مذهب از تجارب و عوالم عاشقانه است که در همه ی دیوان ده هزار بیتی او، حتی یک غزل عاشقانه نمی توان یافت، هر چند به قولی، او خود بخشی از مدیحه ها و سروده های روزگار جوانی اش را پس از روی آوردن به عوالم فلسفی و تبلیغ برای آیین اسماعیلی در پهنه ی شعر تعلیمی، از میان برده است و تغییر رویه در حیات ذهنی او پس از آن خواب تأثیرگذار در “سفرنامه” اش آمده است. او از طرف خلفای فاطمی مصر و به ویژه استادش “المویَّد فی الدّین شیرازی” (داعی الدّعاه) در “مصر” به عنوان “حجت جزیره ی خراسان” به “نیشابور” اعزام شده اما به دلیل مخالفت فقها و هراس از آسیب متشرعان، به “بدخشان” و “دره ی یمگان” پناهنده شده و همه ی آثار خود را در زمینه ی “کلام” و “دیوان قصاید” در تبعیدگاه ناخواسته اش نوشته یا سروده است. او مرتبه ی دانش و جایگاه خود را در آوازه گری سیاسی، بالاتر از آن میداند که با عوالم غِنایی و عاشقانه تباه کند. نویسنده با هوشیاری تمام “واقعیت” را با عنصر “خیال” می آمیزد تا تاریخ را به ادبیات تبدیل کند.  

                          پِرت، استرالیا، ۲۰۲۲/۲۷/ ۱۱

منابع:

آخوندزاده، میرزا فتحعلی. “مکتوبات کمال الدوله و ملحقات آن”، به اهتمام علی اصغر حقدار، ناشر: باشگاه ادبیات، چاپ اول ۲۰۱۶ (۱۳۹۵).

خسروی، محمدباقر میرزا. شمس و طغرا (دوره ی سه جلدی). تهران، کانون معرفت، ۱۳۴۳٫

عرب احمدی، امیر بهرام، “آشنایی با شیعیان بهره ی داوودی”. نقل از “مجله ی اخبار شیعیان” اردیبهشت ۱۳۸۸، شماره ۴۲، حوزه: پایگاه اطلاع رسانی حوزه).

قدمی، فرید. کمون مردگان یا پیراهن خونی سوفیا. تهران، نشر نیماژ، ۱۳۹۹٫

کوندرا، میلان. بار هستی. ترجمه ی پرویز همایون پور، تهران، نشر گفتار، چاپ چهارم، ۱۳۷۱٫

————–. هنر رمان.  ترجمه ی پرویز همایون پور. تهران: نشر گفتار، چاپ پنجم،۱۳۸۰٫

Barron, Kaelyn. What Is Creative Nonfiction? Definitions, Examples, and Guidelines. TCK Publishing.com. Copyright © ۲۰۲۲٫

Finn, Angela. Creative Nonfiction. UCD Writing Centre: Creative Writing. 2018.     

Gutkind. Lee. The Best Creative Nonfiction, Vol. 1, New York: W. W. Norton, 2007, p. xi.

 Lopate, Philp. An Interview with Creative Nonfiction Writer Phillip Lopate, Poets & Writers Magazine, Retrieved 2021-04-18`.

Lounsberry, Barbara. The art of fact: contemporary artists of nonfiction. Westport, Conn: Greenwood Press, 1999.

Riss Cheney, Theodore A. Writing Creative Nonfiction: Fiction Techniques for Crafting Great Nonfiction, 1 February 2001.