زنان و جنگ در داستان‌های کوتاه موپاسان

پنجره‌ای به سوی آثار گی دو موپاسان

شعیب خسروی

گی دو موپاسان در فرانسه قرن نوزدهم شیوه‌ی تازه‌ای را در داستان کوتاه بنیان نهاد. در طول قرن بیستم در جهان داستان، محبوب عوام بود و مورد ستایش خواص. بسیاری از نویسندگان مشهور، در نهان و یا به عیان او را ستوده‌ و از روش او الهام گرفته‌اند، تولستوی، رمان «بل آمی» و به روایتی «دل ما” او را بهترین داستان ادبیات فرانسه بعد از «بینوایان» هوگو دانسته است، سامرست موام او را به همراه چخوف، یکه‌تازان عرصه‌ی داستان کوتاه در جهان پنداشته و ایساک بابل،  داستان کوتاهی با عنوان «موپاسان» دارد که در قالب روایتی خاص، شیفتگی‌اش را به وی فریاد میزند و …

با آن‌ حجم از محبوبیت در غرب، در ایران، موپاسان غریب است. هر چند در اوایل شکل‌گیری ترجمه‌ی داستان‌ در ایران، داستان‌هایی از وی از سال ۱۳۰۰ به بعد توسط چندین مترجم به فارسی درآمد و بعدها در دهه‌ی پنجاه، مورد توجه مترجم بنامی چون محمد قاضی هم قرار گرفت و در سالهای اخیر ترجمه‌های مکرر و تازه‌ای هم از آثار او انجام شده است؛ اما هنوز در ایران بسیاری از آثارش ترجمه نشده‌اند.

موپاسان از برخی جهات، نویسنده‌ای منحصر به فرد است. مباحث مورد اشاره‌ی وی در عین آنکه قابل تفکیک-اند با هم پیوستگی دارند. مهم‌ترین خصلتش این است که در هنرش زندگی کرده است، سرنوشت او در زندگی واقعی، دقیقاً به همان سمتی می‌رود که شخصیت‌های اصلی در بخشی از داستان‌هایش آن را تجربه کرده‌اند. سیر تحول داستان‌هایش به وضوح متأثر از گرفتاری‌های روحی اوست و متعاقباً سرنوشتش همان می-شود که قهرمان‌هایش به آن تن داده‌اند. این شخصیت‌ها معمولاً در برابر نسبت‌های دردناک اجتماعی، بسته به موقعیت داستانی، به سوی عصیان، جنون و یا مرگی خودخواسته کشیده می‌شوند.

یکی از مباحث پرتکرار موپاسان، مقوله‌ی جنگ است. او از دوران جنگ گفته است، جنگ پروس و فرانسه که خود در آن شرکت داشت و شکست فرانسه به سال ۱۸۷۱ را تجربه کرد. در دوره‌ی بحران روحی فرانسویان و شکست تحقیرآمیز آنان. عصری که در فرانسه خاص و عام‌ از انتقام سخن می‌گفتند.

از طرفی دیگر، در رمان قرن نوزدهم فرانسه، پول بیداد می‌کند. پیش‌تر از موپاسان در برخی آثار استاندال و فلوبر و به ویژه بالزاک و با شدت بیشتر در رمان‌های «ژرمینال» و «پول و زندگی» از امیل زولا، این موضوع برجسته شده است؛ اما موپاسان روحِ پول دوست فرانسوی و نتایج آن را طوری دیگری نشان می‌دهد، در فرانسه‌ی جنگ زده‌ی موپاسان، همه چیز به پول ختم می‌شود، از آبرو گرفته تا خانواده و عشق. در داستان-هایی که وی جنگ را در  مرکز توجه قرار داده است، این سه، توامان فدای پول شده‌اند. در چنین فضایی از انتقام چه می‌توان گفت؟ صحبت از وطن در چنین موقعیتی چگونه پیوندی با رئالیسم دارد؟ موپاسان در داستان‌های متعددی ذبح شدن آبرو، خانواده و عشق را در پای پول گفته است؛ اما وقتی به جنگ می‌رسد، این هر سه در وطن ادغام می‌شوند؛ هر کدام جنبه‌ای از وطن را دربردارند؛ اما. جامعه‌ای که در پای پول، این ‌هر سه را دست‌کم در جهان فکری موپاسان کشته بود؛ چگونه می‌توانست در برابر تجاوز دشمن، قدعلم کند؟ بنابراین وطن هم در دنیای ذهنی نویسنده و سبک رئال وی، باید قربانی پول و مناسبات سرمایه‌داری شود. مگر  نه آن است که یکی از ارزش‌های دنیای سرمایه‌داری، بی وطنی(جهان وطنی) است؟ اینجاست که موپاسان با طنزی که سرچشمه‌اش پارادوکس است، مناسبات را برهم می‌زند، وطنی که هنگام بحران، توسط قشر بالادست، رها شده بود، به دست طبقه‌ای دیگر، طبقه‌ای که همواره تحقیر شده بود، حیثیت می‌یابد. برخی از مهم‌ترین داستان‌های کوتاه موپاسان، محصول تلاقی این اضداد است. داستانهای تپلی، مادموازل فی فی، ننه وحشی، تخت شماره۲۹ و… در تمامی این داستان‌ها  فرانسه‌ای ترسیم شده اشت که نیروهای آلمانی به عیاشی در شهرهای آن مشغول هستند و فرانسویانی دیده می‌شوند که ستیزی با آن‌ها ندارند. همه چیز، نشان از مسالمتی محافظه‌کارانه دارد.

 در داستان «تپلی»، شخصیت اصلی زنی است به ظاهر هرجایی و آواره. در کنار او، فرانسویانی محافطه‌کار و اشراف و صاحبان ثروتی هستند که قدرت اعتراض و اقدام ندارند. راه را در سر ِخویش گرفتن و رستن دیده‌اند، همه جا فرار می‌کنند. این«فرار» با جان و تا حد ممکن مال، در داستان‌های مختلفی  به این طبقه نسبت داده شده است. در تپلی، چندین شخصیت یکسان و یکدست در دلیجانی توسط نیروهای دشمن موقتاً متوقف می-شوند. شخصیت‌های مرفه‌ای که تماماً خصلت‌های مشابهی دارند، جز شخصیتی به نام “کورنوده” که در تمامی ویژگی‌ها، مانند سایر شخصیت‌هاست و آنچه او را متمایز می‌کند، افراط او در حس میهن‌دوستی است. حسی که هیچ گاه در داستان به فعلیت در نمی‌آید و در سینه پنهان و یا در حد شعاری که نشان از تأثری دارد، باقی می‌ماند.. احساسات میهن‌دوستانه‌ی کورنوده در چندین جا با واکنش‌هایی خنثی به تصویر در می‌آید؛ اما او جرأت بروز و ایستادن در برابر دشمن را پیدا نمی‌کند. مخاطب در برهه‌هایی از داستان انتطار دارد؛ اعتراض-های خفیف و غرولندهای کورنوده به طیغانی هر چند بی‌نتیجه در برابر دشمن منجر شود؛ اما او که به طبقه‌ی مرفه و مصلحت‌بین خاصی تعلق دارد از هر اقدامی عاجز است. کورنوده از درون متلاشی و تسلیم شده است. جایگاه اشرافی، علی‌رغم میلش، اجازه‌ی طغیان به او نمی‌دهد. این طبقه از افراد در داستان‌های موپاسان، چنین شخصیتی دارند: می‌گویند اما دست به کاری نمی‌زنند. کورنوده، پیش‌تر خواسته بود به تپلی نزدیک شود؛ اما تپلی حتی در ملک دشمن هم از این کار گریزان بود؛ اما اینک کام نداده به کورنده در چنبره-ی دشمن بود. تپلی همان فرانسه و میهنی بود که در برابر کورنوده و برخلاف خواست او، به ناچار تن به دشمن سپرد و کورنوده، مغلوب مصلحت‌اندیشی خویش شد و دم بر نیاورد. کورنده در پایان همزمان که سرود وطن را می‌خواند به چهره‌ی شکست خورده و گریان تپلی می‌نگریست و تپلی که به هرجایی بودن، شهره بود در میان خیل بزرگان دلیجان، قهرمان است. اوست که غم مال و سودای مقام ندارد؛ پس در برداشتی سمبلیک ابتدا آذوقه‌اش را در طبق اخلاص نهاد و گرسنگان مایه‌دار را سیر کرد و پس از آن، فداکارانه حتی از تن خویش برای بقای جان همرهان دریغ نکرد. موپاسان نظم و عرف اجتماع را برهم می‌زند و قوانین آن را با پارادوکسی هنری که در اجتماع ریشه دارد به سخره می‌گرد. پیداست بهترین شیوه‌ی پرداخت پارادوکس، همواره به زبانی طنز‌آمیز منجر می‌شود. ریشه‌ی زبان و موقعیت‌های طنز آمیزی که موپاسان خلق می‌کند از همین پارادوکس و بر هم زدن عادت‌ها می‌آید.

در داستان «مادموازل فی فی» آن‌که می‌ایستد و در برابر متجاوز «نه» می‌گوید، دختری است ریزه‌اندام و کم-سن. نوازنده‌ای دوره‌گرد و به ظاهر بی پناه. اوست که دشمنان متجاوز را شایسته‌ی تسلط بر خود نمی‌داند.  اگر چنین زن‌هایی، گاه تسلیم می‌شوند بنا بر تأمین مصلحتی است. قهرمان‌سازی از آن‌ها در داستان‌های موپاسان، تصادفی نیست. اینکه چنین زن‌هایی، علی‌رغم ‌آگاهی از جایگاه نازل خویش در اجتماع، هیچگاه تسلیم کامیابی دشمن نمی‌شوند و پای میهن می‌ایستند، امری است، پربسامد و هدفمند. در جاهایی که کشیش و اشراف و اعیان، از درِ مسالمت و تقیه‌گزینی با دشمن مستولی بر می‌آیند، زنان قصه، چنین سیاستی را بر نمی‌تابند و صریح و بی‌مدارا، رویاروی دشمن قرار می‌گیرند.

 در داستان مذکور، چند افسر آلمانی در قصری در خاک فرانسه، تصمیم دارند، جشنی شبانه، مهیا کنند. برای مهنا شدن عیش، چند دختر نوازنده را فرا می‌خوانند، دختری به اسم «راشل» در جمع آن‌ها، طمع به تن خویش و خوارداشت وطن از جانب دشمنِ غرّه را بر نمی‌تابد و در طرفه‌الیعنی، گلوی افسر هتاک را با چاقویی می‌برد. قصری که غضب و تصرف شده، متعلق به سرمایه‌داری فرانسوی است. موپاسان میگوید صاحب قصر، بی هیچ مقاومتی سر فرو آورد و هنگام فرار، مقداری از جواهراتش را با خود برد. صاحب قصر، نماینده همان قشر منفعل و بزدلی است که کنش‌پذیر است و البته آماده‌ی فرار. از طرف دیگر، کشیش منقطه، مطیع و در خدمت هتاک‌هاست. او نیز تنها اعتراضش این است که ناقوس کلیسا را به صدا در نیاورد؛ اما در عمل نه طغیانی دارد و نه کمترین اعتراضی. در چنین فضایی است که پارادوکس موپاسانی خلق می‌شود. دختری تنها، بار فرومایگی کشیش ناصح و سرمایه‌دار تهی‌مایه را بر دوش می‌کشد.

در داستان تخت شماره ۲۹، دختری “ایرما” نام، دلداد‌ه‌ی افسری فرانسوی است، پروسی‌ها به شهر حمله می‌کنند، افسر به جنگ اعزام‌ می‌شود. ایرما در غیاب افسر به سفلیس، مبتلا شده و برای آنکه از سربازان متجاوز پروسی انتقام بگیرد، به آنها کام می‌دهد، در مدت کوتاهی خیل عظیمی از سربازان پروسی را مبتلا می‌کند، افسرِ لشکرِ به هزیمت رفته با نشان افتخار، مغرور و متبختر از جنگ بازمی‌گرد و  به عیادت معشوقه می‌رود. با آگاهی از حقیقت، افسر او را مایه‌ی فضاحت می‌داند؛ اما ایرما افسر را حقیر حقیقی می‌داند و می-گوید: «چه چیزی شرم آوره؟ اینکه برای کشتن اونا از جونم مایه گذاشتم؟… تو با اون مدال صلیبت نتونستی از پسِ اونا بربیای  من بیشتر از تو لیاقت مدال دارم” و افسر از شدت خشم، لرزان و هراسان، فرار می‌کند. در اینجا هم نیروی صاحب‌جاه، ترسو و منفعل است و زنی درمانده، نقشی موثر و کنشگر پیدا می‌کند. عملگراست و در بند نام و ننگ نیست. آزادی از بار تعلق به او، قدرت انتخاب و عمل می‌دهد. ضربه نهایی را نویسنده نه با دیالوگ و تشریح ماجرا؛ بلکه در انتهای داستان با نمایش تصویری پارادوکسیکال وارد می‌آورد: افسری در یونیفورم نظامی، پوشیده در نشان‌های افتخار، راست‌قامت و سینه‌ستبر بر بالین زنی ناتوان، بی‌نام و نشان و از پای افتاده، ایستاده است. اما هم اوست که شرمسار و خشمناک از پذیرش حقیقت فرار می‌کند.

موپاسان تلاش می‌کند، نگاه صلح‌آمیزی به جنگ داشته باشد. اغلب، تساهلی انسان‌دوستانه را به خواننده القا می‌کند. گاه می‌بینیم، سربازان پیروز دشمن در سرزمین کشور مغلوب، سکونت گزیده‌ و به کامرانی مشغول شده‌اند، مادران و ساکنان کشور مغلوب نیز که اغلب خود، فرزندانی در کشور فاتح دارند، می‌توانند غم‌ مادران این سربازان را درک کنند. همین نگاه، حس همدلی را در آن‌ها بر می‌انگیزد، اما به محض اینکه کنشی، نظم موجود را تهدید کند، واکنشی از سوی زنان فرودست، بروز پیدا می‌کند. در داستان «ننه وحشی» باز هم انتقام‌جو، زنی است که از جان ایثار می‌کند و دیگران به نظاره‌ی مرگش می‌نشینند. پیرزنی به اجبار، پذیرای چهار سرباز پروسی است و تک پسرش در پروس به جنگ رفته است، مادر، همواره در یاد اوست؛ اما میزبانِ سخت‌گیری هم برای سربازان دشمن نیست، جنگ میان فرانسه و پروس به او که اهل روستاست و دنیای ویژه‌ی خود را دارد، دخلی پیدا نمی‌کند. موپاسان خود در جایی می‌گوید، چنین عقده‌های میهن‌پرستانه‌ای، خاص طبقه‌ی اشراف (طبقه متعصب اما منفعل در جنگ) است. اما ناگهان نامه‌ای به او می‌رسد و او را آگاه می‌کند که پسرش به گلوله‌ی توپ دشمن به دو نیم شده است. پیرزن هر چه را که تا پیش از این به رنگ صلح می‌دید، از منظر خشم و جنگ می‌بیند، دیگر تمام سربازان فرانسه، دشمن او و قاتل پسرش شده‌اند، جنگ اینجا شخصی می‌شود و او شخصاً در فکر انتقام بر می‌آید. با آرامش خاصی، شبانه کلبه‌اش را با هر چهار سرباز آلمانی، آتش می‌زند و داوطلبانه به انتظار اعدام می‌نشیند. او هر چه را که داشت در سر انتقام کرد. موپاسان داستان را وقتی که ننه وحشی تیرباران شده، این گونه تمام می‌کند.« پیرزن به زمین نیفتاد؛ بلکه فرونشست گویی که پاهایش را درو کرده بودند.»

در داستان «کلنل چه می‌گوید» یکسره ستایش زن است که می‌بینیم. زن می‌تواند مظهر شهامت باشد، در اواخر داستان، نیروهای گریزانِ فرانسه با دیدن دختری بی‌پناه، جان تازه می‌گیرند و خود را از مهلکه بیرون می‌آورند؛ موپاسان می‌گوید: «به راستی که آن دختر همان فرانسه بود»..همان چیزی که با تلویح در داستان-های دیگر گفته بود.

جان کلام اینکه موپاسان هنگام روایت جنگ، با طنزی معترضانه، طبقه بالادست و منفعل جامعه را در برابر زنان فرودست و بی‌پناه داستان‌های خود قرار می‌دهد و با تصویرسازی‌های دقیق و پاردوکسیکال، وجود باورهای طبقه‌ی مرفه را موجب فروپاشی نظم بنیادین جامعه می‌داند؛ نظمی که زنان فرودست، برای برقراری مجدد آن عصیان می‌کنند.