آنها دوان دوان آمدند/ تاریخ سینمای ایران؛ یک دور تمام

فراز و فرود تاریخ سینمای ایران؛ از دیروز تا امروز

تاریخ سینمای ایران؛ یک دور تمام

مروری جامعه شناختی بر تاریخ سینمای ایران

محسن فاتحی

حقیقت این است که سینما مانند هر پدیده اجتماعی در ارتباط متقابل با محیط اطرافش بوده است. هم بر آن تأثیر گذاشته و هم از آن تأثیر پذیرفته. همین نکته مهم اساس نوشته ای که در پی خواهد آمد را تشکیل می دهد.

این نوشته با مروری بر سینمای دوره های مختلف تاریخ ایران و سینماگرانی مانند کیمیایی، بیضایی، حاتمی، مهرجویی، فرهادی، کوشان، نادری، شهیدثالث و …. کوشیده است تحلیلی اجتماعی از آن بدست دهد. در واقع یک سوی این نوشته نظریه های جامعه شناسی سینما قرار دارد و یک سو جامعه شناسی تاریخی. تلفیق این دو، سنگ بنای مرور جامعه شناختی یکصدسال تاریخ سینمای ایران است.

آندره بازن ادعا می کند که انسان، پیش از آنکه که سینما ظهور عملی پیدا بکند رویای آن را در سر داشته است (بوردول و تامسون،۱۳۸۸: ۳۵) اما بدون شک این رویا در سر پنجمین پادشاه سلسلسه قاجاریه، مظفرالدین شاه، وجود نداشت یا اگر داشت آنقدر شفاف و روشن نبود که دیدن «دستگاه سینماتوغراف» مانع از حیرت ذات اقدس همایونش شود.

در سال ۱۹۰۰ پادشاه قاجار، به سبک و سیاق پدرش، سفری به فرنگستان کرد و هنگامی که رحل اقامت در فرانسه انداخت چشمش به دستگاهی افتاد که «به روی دیوار می¬اندازند و مردم در آن حرکت می کنند».

بیدرنگ به میرزا ابراهیم خان عکاسباشی امر فرمود که آن را خریداری و برای شروع، از جشن گلها فیلم برداری کند. میرزا ابراهیم خان از آن کارناوال فیلم برداشت و هشت ماه بعد شاه آن را به همراه دستگاه «سحرانگیز» سینماتوگراف به عنوان سوقات فرنگ به ممالک محروسه ایران آورد.

میرزا ابراهیم خان هم دست به کار شد و شروع به فیلم برداری از کوچه و بازار و دسته های عزاداری و حتی شیرهای شاه در دوشان تپه نمود (مهرابی،۱۳۷۱: ۱۴ و۲۶۰ / صدر، ۲۰۰۶: ۴).

و اینگونه بود که در سال ۱۲۷۹ هجری شمسی، شش سال پیش از مشروطه،  نخستین بذرهای سینما در خاک ایران پاشیده شد. مظفرالدین شاه پیش از این، و این بار برخلاف پدرش،  «مرزهای کشور را به روی روزنامه های لیبرالی مانند حبل المتین و پرورش که در کلکته و قاهره منتشر می شد باز کرده بود، ممنوعیت مسافرت به فرنگ را از میان برداشته بود، ملکم را به مقام سفیر ایران در رم گمارده بود و مهمتر از همه اینکه تشکیل انجمن های صنفی و آموزشی را تشویق کرده بود.» (آبراهامیان، ۹۷:۱۳۸۳).

در واقع سینماتوگراف هدیه ای ملوکانه در کنار اعطای سایر آزادی ها به رعیت بود. آزادی هایی که پیشاهنگ ایران مدرن بودند. حدود هشت سال بعد روزنامه صوراسرافیل «اعلان» ی را چاپ کرد که در آن از مردم تهران دعوت شده بود تا «عوالم خارجی را به طور حرکت و تجسم» در مغازه جناب تاجرباشی تماشا کنند (مهرابی،۱۳۷۱: ۱۵).

مهدی خان روسی در سال ۱۲۸۶ ه.ش درست یک سال پس از انقلاب مشروطه دستگاه پروژکتوری خرید و ابتدا در حرم محمد علی شاه و سپس در سالن سینمای خیابان فردوسی شروع به نشان دادن فیلم های ۸ تا ۹ دقیقه ای کرد. فیلم‌هایی که در ابتدا مخالفت و تحریم سینما توسط علمایی مانند شیخ فضل اله نوری را در پی داشت. اما شیخ با دیدن دو سه پرده از فیلم ها تحریم را برداشت (مهرابی،۱۳۷۱: ۱۷و۱۹)  و سرنوشت سینما از یک سو با اخلاق عمومی و از دیگر سو با رد و قبول علما پیوند خورد.

اما این «رد و قبول» در طی فراز و فرود تاریخ سینمای ایران همواره ربط مستقیمی با ساختار سیاسی داشته است. ساختار سیاسی ای که از یک سو در پی سلطه بر اجزای ساختار اجتماعی بوده و از دیگر سو ریشه هایش در آن قرار داشته است. در حقیقت تنها در دو برهه می توان تاثیر نشان «رد و قبول» علما را بر روند سینمای ایران مشاهده کرد؛ صدر مشروطه و بعد از انقلاب ۱۳۵۷٫
                     
می توان اینگونه گفت که پرداختن به سینما به عنوان یک ابزار سقوط یا تعالی جامعه نزد علما از جنس سالبه به انتفاع موضوع بود. در طول دهه ۲۰ تا دهه ۵۰ سینما فقط و فقط یک منتقد پر و پاقرص داشت و آن خود سینما بود.

سینماگرانی که موج نو یا روشنفکری سینمای ایران را راه انداختند و «شب قوزی»، «خشت و آینه»، «قیصر»، «گاو» و «شوهر آهو خانم» را جلوی دوربین بردند در حقیقت به نوعی منتقد وضع موجود بودند. اما سینمای آلوده و مبتذل هر کجا سر فرو برد از جای دیگری سربرآورد.

 در روزهای آغازین آمیخته با خشم انقلابی سال ۵۷ وقتی «بیش از ۱۲۵سالن سینما» (صدر، ۲۰۰۶: ۱۶۹) در آتش سوخت سینمای ژانر «فیلم فارسی» با همه عناصر و اجزایش از خواب خوش شیرینش برخاست و تا فرصت مناسب مثل آتشی زیر خاکستر منتظر ماند و هروقت این فرصت دست داد، به خصوص در دهه ۸۰ ، با شکل و شمایلی نو خود را نشان داد. 

مسعود مهرابی از یازده مضمون «طلایی و پول ساز» سینمای ایران از آغاز تا انقلاب ۵۷ نام می برد که مدام در فیلم ها تکرار شده اند (مهرابی،۱۳۷۱: ۴۱۰). این مضامین که به نوعی شاکله سینمای مردم پسند قبل از انقلاب را تشکیل می دادند هم نشان از جایگاه سینما در ذهن و زندگانی مخاطب دارد و هم تاثیر شرایط اجتماعی- سیاسی بر روی فیلم نامه ها را نشان می دهد. 

این یازده مضمون عبارتند از: ۱- قهرمان اصلی داستان ثروتمند است، ضد قهرمان فیلم¬نامه قصد می¬کند تا ثروت او را به چنگ آورد ولی قانون مانع می شود. ۲-  قهرمان دلباخته کسی است که بدست آوردنش محال است ولی با اعجاز فیلم نامه نویس موفق می شود ۳- قهرمان کلفتی است که مورد توجه ارباب خانه قرار می گیرد اما سرانجام ارباب متنبه می شود. (سوژه جنسی مورد علاقه فیلم فارسی سازان)

 4- قهرمان لات یا پهلوان محله است که مورد اتهام قرار می گیرد و سرانجام از مظان اتهام رها می شود. ۵- قهرمان یک رقاصه کاباره است که توجه مردی را جلب می کند و مرد با او ازدواج می کند، گذشته ی رقاصه همواره سوء ظن ایجاد می کند اما مرد به پاک طینتی وی پی می برد. ۶-  تقسیم ارث سوژه اصلی داستان است

 7-  قهرمان دلباخته کسی می شود در حالی که وی به کس دیگری علاقه دارد و سرانجام با مرگ رقیب، قهرمان به دلدار می رسد. ۸-  قهرمان در اثر شباهت با کس دیگری و خطاهای او به دردسر می افتد. ۹- عصیان قهرمان به خاطر تجاوز به زن یا خواهرش. ۱۰- حوادثی که در اثر بردن بلیط بخت آزمایی برای قهرمان پیش می آید. ۱۱- مجموعه تیپیک صمد که تضاد شهر و روستا و سادگی روستائیان را نشان می دهد.

به جز دو یا سه مورد از مضامین برشمرده شده باقی سوژه ها منحصرا معطوف به شرایط اجتماعی- سیاسی ایران پیش از انقلاب هستند. شرایطی که خود را در ذهن فیلم نامه نویس ثبت کرده اند و هرگاه قلم بر کاغذ سائیده شده است پیرنگ اصلی داستان ها را آفریده اند.

حمید رضا صدر (صدر،۲۰۰۶) بر آن است که از همان آغاز، سینمای ایران با سناریوهای بد، اجراهای ضعیف و تولیدات کم ارزش و رویکردی محافظه کارانه نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی پا به عرصه نهاد و تا به امروز هنوز از این مشکلات رنج می برد. این عوامل سبب شده است که این سینما «نفوذ اندکی بر نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» (همان:۱) داشته باشد.

البته صدر مشخص نمی کند که منظورش از مفاهیم «نفوذ اندک» و «نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» چیست اما با هر تعریفی که از این مفاهیم به دست دهد هنوز این مدعا بزرگ به نظر می رسد چرا که تاثیر سینما بر لایه های مختلف اجتماعی آنقدر هست که «اندک» جلوه نکند. بررسی میزان تاثیر و تاثر سینما و جامعه در ایران، با رویکرد جامعه شناسی تاریخی، هدف اساسی این نوشته است.

رویکردهای نظری
اگر از جدل های بین فرمالیست ها (به رهبری سرگئی آیزنشتاین) و رئالیست ها (به رهبری آندره بازن) و میانداری پیرپائولو پازولینی، کریستین متز، زیگفرید کراکوئر، امبرتو اکو و دیگر نظریه پردازان سینما در مورد زبان سینما، تدوین، مونتاژ، چیستی سینما، هدف سینما،…. بگذریم به طور کلی از پنج منظر می توان ارتباط متقابل سینما و جامعه را بررسی کرد.

هر چند این پنج منظر چندان از یک دیگر منفک نیستند و آبشخور تمامشان را می¬توان در نظریه بازنمایی (بویژه در کارهای استوارت هال، ۲۰۰۷) و کمی دورتر در نظریات کارل مارکس یافت (ن.ک. الکساندر،۲۰۰۳) اما برای سهولت درک این چارچوب های نظری و به کار زدن آنها، این نظریات از یکدیگر تفکیک شده اند. این پنج منظر عبارتند از ۱- نظریه بازتاب  2- کارکردگرایی ۳- مشی مولف ۴- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره¬سازی  5- ساختارگرایی که به ترتیب مورد اشاره قرار می گیرند.

۱- نظریه بازتاب
فرض بنیادین نظریه بازتاب بر این مبتنی است که مضامین فیلم های هر دوره بازتاب شرایط اجتماعی حاکم در آن دوره است. در دیدگاه نظریه پردازان بازتاب برای نفوذ به لایه های درون یک جامعه هیچ چیز به اندازه بررسی و تحلیل فیلم هایی که در آن جامعه تولید و نمایش داده می شوند ارزشمند نیست ( ن.ک. جاروی، ۱۹۹۸).

اصولا فرض ربط متقابل هنر و جامعه و نفوذ هر یک بر دیگری فرضی قدیمی و استخوان دار است. هنرمند حتی اگر به دور از جنجال های زندگی روزمره باشد و خود را مطرود جامعه احساس کند باز هم رگه هایی به ظاهر گم و ناپیدا از عناصر محیط اجتماعی در اثرش یافت خواهد شد. در واقع همانگونه که الکساندر می گوید هنر به واسطه¬یجامعه مشروط شده و تعین مییابد. در حقیقت این فرض اساسی مارکس که آگاهی را برآمده از هستی اجتماعی انسان ها می داند لب لباب نظریه بازتاب است.

نظریه پردازان انتقادی زندگی روزمره نیز از آنجا که زندگی روزمره را اصلی ترین قلمرو تولید معنا می دانند  (لاجوردی،۱۳۸۸: ۲۳) و هنر را مهم ترین جایگاه بازنمایی پیچیدگی ها و تناقضات زندگی روزمره (همان:۴۴) در نظر می گیرند برای سینما و بازتاب شرایط اجتماعی در آن ارزش ویژه ای قائل هستند.

در حقیقت لایه ها و طبقات اجتماعی جامعه به نوعی گرایش ها و تضادها و نگرش هایشان را از رهگذر آثار هنری، در اینجا سینما، ثبت و جاودانه می کنند. کراکوئر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» (1947) با تحلیل ارزش انگارانه و روان شناسانه فیلم¬های آلمان دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ به این نتیجه رسید که تمایلاتی که منجر به پذیرش نازیسم در آلمان شد در فیلم های این دوره منعکس شده است (به نقل از راودراد و زندی، ۱۳۸۵) و شاید به همین خاطر بود که آندره بازن سینمای نئورئالیست ایتالیای دهه ۱۹۴۰ را به خاطر «وفاداری به زندگی روزانه در فیلمنامه و صداقت بازیگر نسبت به نقشش» تحسین می¬کرد (بوردودل و تامسون،۱۳۸۸: ۱۹۳).

با این همه رویکرد بازتاب به همان محدودیت هایی گرفتار است که تئوری بازنمایی دچار است و همان نقدهایی را بر می تابد که این تئوری در معرضش قرار دارد. مشکل عمده رویکرد بازتاب این است که آن قدر گسترده تعریف شده است که قادر نیست مشخص کند کدام جنبه های جامعه در هنر بازتاب می یابد و کدام نمی یابد.

بنابراین، همواره درباره این که چه چیزی و چه کسانی بازتاب می شوند بحث هایی وجود دارد. در ضمن این سؤال نیز همواره پابرجا است که چیزهایی که بازتاب می شوند چگونه، به چه مقدار، از چه جنبه و با چه روشی بازتاب می شوند (آزاد و امیر، ۱۳۸۸).

 نویسندگان «کایه دوسینما» نیز از منظر دیگری، هرچند نه با اشاره مستقیم، به این رویکرد تاخته اند. در مقاله «جان فورد و لینکلن جوان» (چاپ شده در نیکولز، ۱۳۷۸: ۱۶۵) این نویسندگان برآنند که آثار هنری را نمی توان بر اساس نوعی نظام علت و معلولی خطی مستقیما با زمینه اجتماعی – تاریخی شان پیوند داد. آنها از غیاب های ساختاری، ناگفته ها و نبودها و پنهان داشته ها در فیلم ها (همان: ۱۷۰-۱۷۱) و پنهان کردن منشاء شخصی و خانوادگی و دانش سیاسی موفقیت فرد در یک زمینه خاص (همان: ۱۸۶) سخن گفته اند.  
    
از این رو برای تحلیل شرایط اجتماعی- سیاسی یک دوره خاص با استفاده از فیلم هایی که در آن دوره ساخته شده-اند، رویکرد بازتاب رویکردی جامع و وافی به نظر نمی رسد و به کار بستن آن مستلزم گرد آوردن عناصر دیگری از جامعه و چیدمان دقیق این عناصر است.

۲- کارکرد گرایی
در نظر گرفتن رویکردی جدا به عنوان رویکرد کارکردگرایی بدین معنا نیست که نظریه پردازانی به صرف مقوله کارگردگرایی سراغ سینما و جامعه رفته باشند. چرا که کارکردگرایی در این حیطه روی دیگر سکه تئوری بازتاب محسوب می شود. در واقع کارکردگرایی بدین معنا که برای سینما کارکردهایی در نظر گرفته شود و با توجه به آن دوره های زمانی مشخصی از یک جامعه بررسی شود، امری جدا از تئوری بازتاب و دورتر از آن تئوری بازنمایی نیست.

گارت جوت در کتاب «سینما به مثابه رسانه ارتباط جمعی»، شش کارکرد را برای سینما تشخیص می‌دهد. این کارکردها عبارت‌اند از:

الف) گریزخواهی: تاریخ فیلم و سینما نشان می‌دهد که در دوره‌های رکود اقتصادی و جنگ که افراد با مشکلات اقتصادی و اجتماعی فراوان روبه‌رو هستند، برای گریز از مشکلات به سینما پناه می‌برند زیرا اضطراب آنها با تخلیه هیجانی تسکین خواهد یافت.

ب) ایجاد نگرشهای جدید: این کارکرد بسیار شبیه کارکرد اقناع و تبلیغ و برآمده از ویژگی های خاص سینما همچون توانایی تأثیر عمیق بر مخاطب است. سینما عاملی مؤثر در ایجاد و تقویت تصورات قالبی و در عین حال محو و تضعیف آنهاست. سینما امکان شکستن مرزها و قالب های موجود را تا جایی که خطوط تصور بشر را فراتر برده و دنیایی نو را تصویر کند، دارد.
 
ج) اقناع و تبلیغ: فیلم ها در کنار کارکرد آشنای سینما در تبلیغات سیاسی، در ساختن فرهنگ نقش مؤثری دارند و به فرهنگ و سبک زندگی شکل می‌دهند. به عبارت دیگر ایدئولوژی غالب جامعه از طریق ایدئولوژی عرضه‌شده در فیلم ها تقویت می‌شود. بنابراین سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای قانع کردن مردم تا به خواسته‌های طبقه حاکم و تبلیغ ارزش هایی که این طبقه برای بقایش به آنها نیاز دارد، گردن نهند.

د) جامعه‌پذیری: سینما مانند سایر رسانه‌های ارتباط جمعی قادر است نهادهای سنتی جامعه‌پذیری مثل خانواده، مدرسه و کلیسا را پشت سر بگذارد و با افراد به طور مستقیم رابطه برقرار کند.

ﻫ) نشان دادن واقعیت: یکی دیگر از کارکردهای سینما ـ به ویژه برای تصویر کردن معضلات و مشکلات جامعه و گرفتاری های روانی، اجتماعی و اقتصادی مردم ـ نشان دادن واقعیت ها به صورت عریان است یا در اصطلاح، نشان دادن واقعیت ها همان‌طور که هستند. این فیلمها معمولاً برای تأثیرگذاری بیشتر پایانی تلخ دارند و شخصیت های داستان معمولاً در این گونه فیلمها به اهداف و آرزوهای خود نمی‌رسند.

و) همذات پنداری : که تقریبا در تمام فیلم ها وجود دارد.
آزاد و امیر (آزاد و امیر، ۱۳۸۸) با استفاده از این رویکرد سینمای ایران در سالهای ۱۳۷۴ تا ۱۳۸۵ را بررسی کرده اند که در ادامه مقاله به آن اشاره خواهد شد.

۳- تئوری مشی مولف
تئوری مشی مولف از دو منظر قابل طرح است. نخست، این دیدگاه برخاسته از این ذهنیت است که در تحلیل نهایی واسطه بین اثر هنری و شرایط اجتماعی خلق اثر، هنرمند با همه پیشینه و خصوصیاتش قرار دارد. و در حقیقت مسائل، مشکلات و تحولات اجتماعی از طریق صافی ذهن و شخصیت هنرمند در آثار او بازتابانده می شود.

جینکز و دو وینیو (راودراد،۱۳۸۳) بر این عقیده هستند که فیلم باید به سان یک پدیده اجتماعی نگریسته شود که از یک سو رگه¬های تاثیر جامعه در آن کشف می شود و از دیگر سو باورها و اندیشه های فیلم ساز در این بستر آشکار خواهد شد. چرا که به واسطه کنش هنرمند، روح جامعه در کالبد اثر هنری دمیده می شود.

از منظری دیگر، تئوری مشی مولف ریشه در آثار نویسندگان «کایه دوسینما» دارد. در فرانسه ی دهه ۱۹۵۰ نویسنده-های کایه دو سینما گرد هم آمدند و شروع به کشف آثاری از «سبک شخصی» در فیلم های هالیوودی کردند. آنها به ویژه آندرو ساریس بر آن بودند که کارگردان قوی شخصیت خود را بر فیلم تحمیل می کند (برودل و تامسون، ۱۳۸۸: ۴۱). به عنوان مثال با استفاده از این رویکرد سینمای «هیچکاک» یا «ارسن ولز» سینمایی مولف در نظر گرفته شد.
 
با توجه به این دو نگرش نسبت به تئوری مشی مولف، که اولی در حیطه جامعه شناسی و دومی در نگاه نظریه پردازان سینما قرار دارد می توان رویکرد مشی مولف را برآیندی از هر دو نگرش در نظر گرفت که در تحلیل نهایی جایگاه هنرمند را در بازتاب اثر هنری جایگاهی درخور می داند.

خانم راودراد با استفاده از این رویکرد فراز و فرودهای جامعه ایران را از رهگذر آثار بهرام بیضایی (راودراد و همایون پور،۱۳۸۳)، بهمن فرمان آرا (راودراد و فرشباف، ۱۳۸۷) و ابراهیم حاتمی کیا (راودراد، ۱۳۸۸) مورد بررسی قرار داده است.   

۴- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره سازی
پائولو پازولینی معتقد بود که گذر زمان سبب گریختن مدلول ها از دال ها و واژه ها از اشیاء می شود (پازولینی، ۱۳۷۸، ۴۱). این سخن که ناظر به زبان سینما است (وی معتقد بود زبان سینما می تواند شاعرانه باشد اما فلسفی نه) در حقیقت می تواند به عنوان مهر تائیدی بر نشانه شناسی تلقی شود چرا که  نشانه شناسی چیزی جز بازگرداندن عناصر گریخته از متن نیست.

در طول دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ رویکرد جدیدی به سینما باب شد. در رویکرد جدید فیلم نظام نشانه شناسانه ای در نظر گرفته شد که جهان را به وسیله رمزگان قراردادی در قالب متن سینمایی بازنمایی می کند (برودل،۱۳۸۷: ۵۵). از این رو برای کشف این جهان ابتدا باید از عناصر تشکیل دهنده محتوا و فرم فیلم رمزگشایی کرد.

اما موضوع دیدن نیز  خود از یک نظام فیزیکی و علت و معلولی تجرید می شود و در نهایت زاده نیروی آفریننده ذهنی تماشاگر و در گام بعد وابسته به تأویل تماشاگر است (احمدی،۱۳۷۵: ۱۶) در حقیقت نگاه کردن به چیزی در حقیقت ایجاد نسبت با آن چیز است. «ما هرگز به یک چیز نگاه نمی کنیم بل به نسبت میان چیزها و خویشتن می نگریم. ادراک حسی و شناخت این نسبت به دانسته های پیشینی ما وابسته است.» (همان: ۲۰).

 پانوفسکی سه لایه معنایی در آثار هنری تصویری تشخیص داده است؛ ۱- حضور ابتدایی و طبیعی عناصر ۲- حضور قراردادی یا دنیای رمزگان اثر ۳- حضور معانی ژرف تر و گسترده تر یا معانی ذاتی. این معناها به مشخصه های ملی، دوره ای، دینی، اخلاقی، طبقاتی، آئینی و فلسفی مرتبط می شوند و در یک کلام مشخصه های ایدئولوژیک اثر هستند (همان: ۲۲). بنابراین کشف و دریافت دانسته های پیشین و مشخصه های ایدئولوژیک است که بین نشانه شناسی سینما و تأویل فیلم پل می زند.
 در نشانه شناسی به شیوه های متفاوت می توان یک تصویر را بررسی کرد . این شیوه ها در سه دسته کلی ئخلاصه می¬شوند (راودراد، ۱۳۸۸). دسته اول شامل تحلیل رمزهای فنی سینمایی و درک معانی نشانه شناختی آنهاست. این تحلیل شامل بررسی رموز فنی مثل اندازه نما، نوع عدسی، زاویه دوربین، سطح دوربین، ترکیب بندی تصویر و امثال آن است. دسته دوم شامل رمزگان فرم است که عمدتا نشانه های موجود در تصویر را در برمی گیرد.

رمزگان فرم شامل صحنه پردازی، وسایل صحنه، ارتباطات غیر کلامی، رمزهای لباس و مانند آن است. همه این رمزها به دو وظیفه طبیعی سازی و آشنایی زدایی عمل کرده و متن را برای مخاطب معنا دار می سازند. و در نهایت دسته سوم تحلیل های محتوایی است که از رابطه میان نشانه ها استفاده می کند. این دسته شامل تحلیل های همنشینی و جانشینی، بینامتنی و بررسی استعار¬ه¬ها و کنایه های موجود در تصویر است.

کایا سیلورمن بر آن است که تعیین سوژه به دست دال ها صورت می گیرد. بنابراین پیوندها و روابطی که تولیدکننده معنا هستند تنها در ذهن سوژه می توانند شکل بگیرند (بردول،۱۳۸۷: ۷۴). از این رو اسطوره ها که در بطن شرایط اجتماعی- سیاسی تنیده می شوند و پر و بال می گیرند و وجود خود را به زیست جهان و ذهن مخاطب تحمیل می-کنند نیازمند واکاوی و کنکاش هستند.

 رولان بارت بر این نکته تأکید کرده است که بورژوازی چونان طبقه¬ای که مایل نیست به نام خوانده شود ایدئولوژی خود را (که بارت آن را اسطوره می خواند) همچون «مورد طبیعی» معرفی می کند، یعنی قراردادهای نشانه شناختی را پنهان می کند تا همه چیز را طبیعی نشان دهد. پس باید به گونه¬ای منظم و شیوه دار «اسطوره زدایی» کرد، یعنی در پشت هر بیان به ظاهر طبیعی، قراردادی نشانه شناختی را یافت. (احمدی، ۱۳۷۵: ۳۴).

 به تعبیر خود بارت «اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن» (بارت،۱۳۸۰: ۹۷). لوی استروس از منظری دیگر بر این مهم انگشت گذارده است که کارکرد اسطوره برگرداندن تضادهای زندگی اجتماعی در قالب اصطلاحات نمادین است (برودل، ۱۳۸۷: ۴۵). از این رو کشف، شناخت و تحلیل نشانه ها و اسطوره های هر دوره روش کارآمدی برای بررسی تأثیر و تأثر سینما و جامعه است.

۵- ساختارگرایی
اسلاوی ژیژک از قول ارنستو لاکلائو نقل می کند که «تمام عناصر تشکیل دهنده ایدئولوژی فاشیستی می¬توانند در قالب یک نظام غیرفاشیستی متفاوت به هم بپیوندند یا ادغام شوند، یعنی حضور هر یک یا همه این عناصر تضمین نمی کند که ما با فاشیسم سر و کار داریم. چیزی که فاشیسم را فاشیسم می کند مفصل بندی خاصی از این عناصر در حوزه ایدئولوژیک فاشیستی ای با رنگ و بویی متمایز است.» (ژیژک،۱۳۸۷: ۱۳۵).

 این بیان به معنای تاکید بر ساختار و نقش فرم و شکل در معنابخشی به محتوا است. جدا از نقشی که بدان اشاره شد ساختارها عموما قوام بخش شکل های خاصی از ایدئولوژی هستند که کارشان نه تنها حفظ وضع موجود است بلکه اصولا در جهت تثبیت آن حرکت می کنند.

در نگاه آلتوسر برخی نهادهای اجتماعی خاص (دستگاه های دولت ایدئولوژیک) ایدئولوژی هایی خلق می کنند که عامل ساخت و حفظ حسی از وحدت ذهنی و خودآگاهی  بوده، تحکیم کننده باور به وحدت خود و امکان عمل ارادی و مختار هستند. از این رو ایدئولوژی خود را در آن نظام های بازنمایانه ای نشان می دهد که عمل «جایگاه دار کردن» سوژه ها را انجام می دهند ( بردول،۱۳۸۷: ۷۲).

 

یک فیلم مانند همه آثار هنری واجد فرم است. فرم به معنای آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند و عبارتست از آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر که می توانیم در یک فیلم کامل درک کنیم ( بوردودل و تامسون،۱۳۸۸: ۴۸). از این رو «فرم موجد انتظارات فرمال است». بدین معنا که برای بیننده این احساس را ایجاد می-کند که هر چیزی سر جای خودش است (همان:۵۰).

 فرم ها گاه احساسات جدید خلق می¬کنند و درک معمول ما از تجارب زندگی واقعی را به حالت تعلیق درمی آورند (همان: ۵۴). شاید دقیق ترین تعبیر در مورد فرم و نقش آن، تعریفی باشد که کنت برک از فرم فیلم ارائه می دهد. طبق نظر وی «فرم عبارتست از  ایجاد یک اشتها در ذهن مخاطب و ارضای شایسته آن.» (همان: ۶۸).

از این رو فرم ها در کنار سبک فیلم آفریننده انتظارات پایدار در ذهن مخاطب هستند. مثلا تماشاچی از سینمای گنج قارونی انتظار دریافت آن معانی را ندارد که در سینمای کیارستمی یافت می¬شود. انتظارات سبکی نیز به دوشیوه برای تماشاگر ایجاد می شوند.

 نخست  از تجاربی که از زندگی به طور کلی فراچنگ می آیند و دوم از تجارب حاصل از فیلم و رسانه های دیگر. سبک ویژه هر فیلم ممکن است انتظارات ما را برآورده کند، تعدیل کند، فریب دهد یا آن را به چالش بکشد (همان: ۳۵۵).

مفهوم مهم دیگری که می بایستی به آن، به صورت هر چند گذار، اشاره شود مفهوم «دیده شدگی» میشل فوکو است. فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را برمبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده‌شدگی» استوار می‌کند. وی در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه‌ها و ابژه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه مواردی پنهان می‌شوند.

 این مفهوم فوکویی به مفهوم «غیاب های ساختاری» بسیار نزدیک است که مورد توجه نویسندگان کایه دوسینما بود. (تأثیر پذیری فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، اریک رومر،…از نظریات ژاک دریدا مبین نزدیکی فکری آنان با میشل فوکو است).

آنچه از مفهوم دیده شدگی در رابطه با سینما استنباط می¬شود این نکته است که بعضی سبک ها، موج ها و آثار سینمایی گرایش به بزرگ نمایی بعضی واقعیت ها و حذف یا تحریف بعضی دیگر دارند. این گرایش عموما در اثر تأثیرپذیری از ساختار اجتماعی- سیاسی فرصت رشد و نمو پیدا می¬کند و با «کلیشه سازی» (و گاهی اسطوره سازی) و «طبیعی نشان دادن» روند تاریخی شکل گیری امور اجتماعی در جهت تمرکز بر سوژه ها و ابژه های خاص و حذف و نادیده انگاشتن باقی حرکت می کند. شکل بارز این دیده¬شدگی گرایش به اسطوره سازی از زن در سینمای دهه ۱۳۴۰ است.   
 

 

 

آخرین نکته ای که باید در ذیل عنوان نظریه ساختارگرایی سینما گنجانده شود نظریه مشهور «جورج هواکو» است. هواکو با برشمردن چهار شرط ساختاری برای پدید آمدن موج های سینمایی معتقد است که با در نظر گرفتن این چهار شرط می توان چگونگی تحقق یک موج سینمایی، تداوم و نهایتا از بین رفتن آن را بررسی کرد (هواکو،۱۳۶۱). چهار شرط ساختاری از نظر وی عبارتند از ۱- مجموعه ای از عوامل تولید فیلم (کارگردان، فیلم بردار…) ۲- مجموعه ای از ابزار تولید فیلم ۳- هماهنگی و سازگاری بین تشکیلات صنایع فیلم و محتوای فیلم ها ۴-  هماهنگی و سازگاری بین ایدئولوژی سیاسی مسلط و محتوای فیلم ها.              

نظریه هواکو را می توان با بررسی موج سینمای مبتذل دهه ۱۳۴۰، سینمای روشنفکری اواخر دهه ۱۳۴۰، سینمای دگرگون شده بعد از انقلاب و سرانجام موج نو سینمای ایران در اواخر دهه ۱۳۶۰ به بوته آزمون گذاشت. 

جمع بندی نظری
سینمای ایران پس از نخستین گلوله هایی که به سینه سربازان ایرانی در جنگهای ایران و روس نشست و تجربه دردناکی را از رویارویی با مدرنیته به یادگار گذاشت (تعبیری از ماهرویان،۱۳۸۴) جزو معدود دستاوردهای دنیای مدرن است که خیلی زود پا به جامعه ایران گذاشت.

 دختر لر (۱۹۳۳) تنها پنج سال پس از تولید نخستین فیلم ناطق در آمریکا (چراغهای نیویورک ۱۹۲۸)، ساخته شد. از این رو کنار آمدن با این پدیده نو و جذب آن در جامعه ایران تاریخ پر فراز و نشیبی را آفرید که نیازمند واکاوی و کنکاش است. این عمل را می توان با اتکا به یک نظریه و رویکرد انجام داد اما به نظر می رسد چنین کاری از عمق و دقت لازم برخوردار نخواهد شد.

 از این رو در ادامه این نوشته با تقلیل تاریخ سینما به تاریخ سیاسی و تحدید آن در فواصل بزنگاهی تاریخ سیاسی و ریختن آن در قالب نقطه عطف های اجتماعی- سیاسی، کوشش شده است که با استفاده از تلفیقی از پنج رویکرد ذکر شده این تاریخ واکاوی شود و از رهگذر آن جامعه¬شناسی سینمای ایران، ربط سینمای ایران و جامعه ایران، آشکار گردد.     

۱-  سینمای رضاخانی- خان بابایی (۱۳۰۴ تا ۱۳۱۵)
آغازگر سینمای رضاخانی، خان بابا معتضدی بود. او که بلافاصله پس از کودتای ۱۲۹۹ از فرنگ به ایران بازگشته بود پس از فیلم برداری از خانواده خود، محمد حسن میرزای ولیعهد و مجلس مؤسسان به مجلس شورای ملی رفت تا در ۲۴ آذر ۱۳۰۴ از مراسم سوگند خوردن رضاخان فیلم بگیرد (مهرابی،۱۳۷۱: ۲۶۱).

خان بابا فیلم برداری بود که از پیشرفت و ترقی ایران، افتتاح راه آهن، پل ها، راه ها، بانک ملی و دیگر وجوه توسعه رضاخانی فیلم گرفت و نخستین چشم ایرانی شد که از دریچه دوربین به مظاهر تمدن ایرانی نگریست. ترکیب رضاخان، به عنوان سازنده عینیت ایران مدرن و جهت دهی به ذهنیت و نگاه ایرانی، و خان بابا، به عنوان تصویرگر این وجوه عینی و ذهنی، ترکیبی بود که وجه غالب سینمای دوره اول را شک

آبراهامیان اشاره می کند که «رضاشاه پس از تحکیم و تثبیت کامل قدرت سیاسی به اصلاحات اجتماعی پرداخت…. هدف دراز مدت وی ایجاد جامعه ای شبه غربی بود و ابزارهایش برای رسیدن به این هدف، غیر دینی سازی، مبارزه با قبیله گرایی، ملی گرایی، توسعه آموزشی و سرمایه دولتی بود…. به تقلید از ماشین تبلیغاتی ایتالیای فاشیست و آلمان نازی، سازمان پرورش افکار ایجاد شد تا با استفاده از مجله، کتاب، روزنامه، اعلامیه و برنامه های رادیویی آگاهی مردم را افزایش دهد.» ( آبراهامیان،۱۳۸۳: ۱۷۲-۱۷۴).

از این رو ساختار سیاسی رضاشاهی که مبتنی بر «ارتش قدرتمند، بوروکراسی مدرن و پشتیبانی گسترده دربار» (همان: ۱۸۵) بود به سمت و سوی سینما جهت معینی بخشید. کارکرد سینمای این دوره مشروعیت بخشی به نظام سیاسی از طریق نشان دادن پیشرفت های اقتصادی و اجتماعی جامعه و اسطوره سازی از توسعه و پیشرفت بود.
 آشکار است که در این دوره فیلم مستندی مانند «علف» (1924) که در مورد زندگی ایل بختیاری بود و ایران سنتی و ماقبل مدرن را به تصویر می کشید با خشم رضاشاه روبرو شود و فیلم «راه آهن ایران» (1309) با استقبال و تحسین وی. چهار فیلم مهمی که در دوره اول ساخته شدند یعنی آبی و رابی (۱۳۰۸)، حاجی آقا آکتور سینما (۱۳۱۱)، دختر لر (۱۳۱۱) و بوالهوس (۱۳۱۳) همگی ردپای اسطورسازی دوره اول را در خود دارند.

هرچند به قول محمد علی فروغی، نخست وزیر وقت، بعضی وجوه مطرح شده در این فیلم ها «چسبندگی پیدا نمی کرد» (مهرابی، ۱۳۷۱: ۲۳) اما کلیت این فیلم ها در خدمت اهداف کلان ساختار سیاسی بود.

ناسیونالیسم رضاشاهی آنقدر پررنگ بود که حتی در اعلان تبلیغاتی فیلم «دختر لر» پس از «بشارت به ایران پرستان» آمده است که «در این فیلم اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و توانا (اعلیحضرت پهلوی) مشاهده و مقایسه خواهید نمود.» (ن ک. مهرابی،۱۳۷۱: ۴۲). عبدالحسین سپنتا، کارگردان دختر لر، پیرنگ ناسیونالیسم رضاشاهی را در فیلم های شیرین و فرهاد ، فردوسی، چشم های سیاه (روزگار نادرشاه) و لیلی و مجنون نیز دنبال کرد.
 
دوره رضاخانی- خان بابایی شاهد چند اتفاق مهم دیگر نیز بود. اول اینکه تضادهای جامعه ایران خود را به سینمای این دوره تحمیل کرد. حیرت جامعه سنتی از مظاهر پیشرفت، عدم برقراری ارتباط درست با توسعه، عدم درک صحیح از مدرنیته و نخستین آشفتگی ها و ناهنجاری های شهرنشینی در فیلم های این دوره به چشم می خورد.

دوم فراهم آمدن امکان ورود زنان به سالن های سینما (ن ک. مهرابی،۱۳۷۱: ۴۶۸) بود.  «اماکن عمومی مانند سینماها، کافه ها و هتل ها در صورت تبعیض قائل شدن بین زن و مرد می بایست جریمه های سنگینی پرداخت کنند» (آبراهامیان، ۱۳۸۳: ۱۷۹).

سوم تدوین و تصویب نخستین نظامنامه سینماها در سال ۱۳۱۴ که به نوعی عرض اندام آشکار قدرت سیاسی و تحمیل آن بر سینما است و چهارم، با عنایت به این نکته که نخستین سینماگران ایرانی از اقلیت های دینی جامعه بودند (زرتشتی، ارمنی و یهودی، ن. ک دباشی،۲۰۰۱: ۱۳) نخستین تناقضات حقوق مدنی مدرنیته با ساختار سنتی جامعه ایران خود را از زاویه دوربین نشان داد.
 
این دوره پیش از سقوط رضاشاه، در سال ۱۳۱۵ به پایان می رسد و تا ۱۳۲۶ هیچ فیلمی ساخته نمی شود. (مهرابی، ۱۳۷۱: ۵۰).
 
۲- سینمای نظام وفا (۱۳۲۶ تا ۱۳۳۲)
نظام وفا «معلم و شاعری خیال پرداز» بود (مهرابی،۱۳۷۱: ۵۱) که فیلمنامه نخستین فیلم ایرانی پس از سالهای سکوت را نوشت. فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی،۱۳۲۷) با ترانه های رهی معیری و موسیقی روح الله خالقی و ابوالحسن صبا در سال ۱۳۲۶ ساخته شد و با حضور اشرف پهلوی در سال ۱۳۲۷ به نمایش درآمد (همان: ۵۱).

این سرآغازی بود بر دوره تازه ای در سینمای ایران که تا سال ۱۳۴۲ یکه تاز میدان بود. هر چند اندک اندک از حضور بزرگان شعر و موسیقی در سینما کاسته شد و سینمای رقص و آواز میدان دار شد اما ساختار سیاسی پهلوی به قدرت خود افزود و فرم و محتوای سینما را شکل بخشید.
 
سینمای سال های پایانی دهه ۱۳۲۰ و سال های ابتدایی دهه ۱۳۳۰ متأثر از فضای پس از جنگ دوم جهانی و یاس و سرخوردگی سال های پس از اشغال ایران و روی کار آمدن پادشاهی جوان و بی تجربه، در فضایی فانتزی و رویایی سیر می کرد.

در واقع سینما با شیفت از کارکرد اقناع و جامعه پذیری، هر چه بیشتر در دامن کارکرد گریزخواهی فرو می غلتید. «سقوط رضاشاه درواقع پایان دوران سیاست مهار دولتی و آغاز سیاست کشمکش اجتماعی بود» (آبراهامیان،۱۳۸۳: ۲۰۳). کشمکش و تضادی که به انحای گوناگون در فیلم نامه ها بازتولید می شدند.

فیلم های زندانی امیر (اسماعیل کوشان،۱۳۲۷)، واریته بهاری (اسماعیل کوشان،۱۳۲۷)، شرمسار (اسماعیل کوشان،۱۳۲۸)، کمر شکن (ابراهیم مرادی،۱۳۳۰)،  ولگرد (مهدی رئیس فیروز،۱۳۳۱)، جدال با شیطان (حسین مدنی،۱۳۳۱)، گلنسا (سرژ آزاریان،۱۳۳۱)، همسر مزاحم (سرژ آزاریان،۱۳۳۱) و چند فیلم دیگری که در این دوره ساخته شدند همگی به شدت عناصر دوره گذار از سنت به مدرنیته را به نمایش گذاشته¬اند؛ عناصری مثل تضاد روستا و شهر، تضادهای طبقاتی جامعه شهری، و نگاه مردد به نقش های پذیرفته و نپذیرفته زن.

دوره نظام وفایی سینمای ایران شاهد دو اتفاق سرنوشت ساز نیز بود. اولین اتفاق شروع دوبله فارسی در سال ۱۳۲۴ (مهرابی،۱۳۷۱: ۴۲۱) بود و دومین اتفاق به تدوین و ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» (تعبیر از مهرابی، همان: ۵۲۳) در سال ۱۳۲۹ مربوط می شد. دوبله نخستین فیلم خارجی به زبان فارسی (به نام یومیه راندوو) سبب استقبال گسترده از این فیلم ها، ورود فیلم های مبتذل و جنسی، و شاید از همه بدتر تغییر ذائقه تماشاگر و به تبع آن فیلم¬سازان بود که بی خبری از متن جامعه ایران و تحریف واقعیت در فیلم نامه ها را در پی داشت. این اتفاق در کنار سیاست نامه جدید سینمایی دست به دست یکدیگر داد تا شالوده سینمای محافظه کار سال های بعد را پی ریزی کند.
 
هر چند ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» از رویکرد «سازمان پرورش افکار» رضاشاهی منصفانه تر به چشم می¬آمد اما این آئین نامه نیز جدا از اینکه فیلم¬سازان را  از مخالفت با دین اسلام و «مذهب جعفری اثنی عشری»، توهین به سنن و آداب و رسوم، استفاده از کلمات مستهجن، نشان دادن اختلافات نژادی و قومیتی، روابط نامشروع «زنان شوهردار» و نشان دادن زن و مرد برهنه روی تخت خواب و قس علی هذا منع کرده بود، در زمره منعیات اش مواردی نظیر عدم نشان دادن انقلابات، اعتصاب، شورش و عصیان مردم، تخریب کارخانه ها به دست کارگران، شورش دانشجویان و کشاورزان، سرقت های آموزنده و خلاصه هر تصویری که رنگ و بویی از «مخالفت با رژیم مشروعه سلطنتی و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتی» (همان: ۵۲۴)  داشته باشد وجود داشت.   

با این توصیف سینمای دوره دوم از سویی سر در آسمان خیال پردازی و رویا داشت و از دیگر سو ریشه هایش را هر چه بیشتر در خاک محافظه کاری و زمین ابتذال فرو می کرد. دور شدن تدریجی ساختار سیاسی از ساختار اجتماعی نیز در سینمای این دوره سو سو می زند.
       
۳- سینمای محافظه کاران (۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲)
با سقوط دولت دکتر مصدق فصل تازه ای در استیلای فضای واقعیت گریزی بر سینما آغاز شد. مصدق که بنا به قول مخالفانش، مانند جمال امامی از نمایندگان مجلس شانزدهم در آبان۱۳۳۰، «یکی از آن امراض» بود «که خدا برای ایران فرستاده است» (آبراهامیان،۱۳۸۳: ۳۲۹) توانایی شگرفی در جذب و راهبری توده های سرگردان و اتحاد احزاب و گروه ها داشت.

اما با سقوط دولت وی ذرات گردهم آمده دوباره پراکنده شدند  و یاس و حرمان چونان تندبادی تمام جامعه را در نوردید؛ «وگر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است.» (م.امید، زمستان،۱۳۳۲) و امید به تغییر وضع موجود تا قیام خرداد ۱۳۴۲ همچون آتشی زیر خاکستر باقی ماند.

شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از کودتا دچار افت سنگینی شد و در کنار شرایط سیاسی هم چون تیغی دو دم به جان زندگی توده مردم افتاد. «شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از ۱۰۰ به ۱۶۲ و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به ۱۰۳۰ رسید، در دوره رکود پس از جنگ به ۸۳۲ و در بحران نفتی اواخر ۱۳۳۲ به ۱۰۴۷ رسید.» (همان: ۴۱۷).

 

 

 از این رو ساختار سیاسی بعد از کودتا به شدت آئین نامه «آنچه نباید گفت» را بر سینما اعمال کرد و از این رهگذر برای انحراف افکار عمومی (در فیلم هایی مثل میهن پرست، خون وشرف، و فیلم هایی که پرویز خطیبی در مورد قیام پیشه وری ساخت) و فراموشی محنت های زندگی درون نوعی هنر مبتذل و مردم پسند، با میدان دادن به محافظه-کاران سیاسی، سینمای رقص و آواز با سرمایه گذاری نیروهای طرد شده زمان دولت مصدق آغاز شد که اتفاقا با پذیرش لایه های مختلف اجتماعی روبرو شد و سبب گسترش و دوام آن گردید. 

به تعبیر مهرابی: «اینان سعی می-کردند که ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص¬های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» (مهرابی،۱۳۷۱: ۶۰).
 سینمای این دوره منعکس کننده خواست های پنهان جامعه، ساختار در حال گذر خانواده، تضادهای زندگی شهرنشینی و تقابل آن با زندگی ساده و آراسته روستایی، تقلیل مسائل اجتماعی به مسائل اخلاقی، و قهرمانی که بیشتر از آنکه نماینده مردم باشد نماینده حاکمیت و شرکت¬های فیلم سازی محسوب می شد، بود. (ن.ک صدر،۲۰۰۶: ۶۰ – 91).

بدین ترتیب سینمای نسبتا متین دوره اول و خیال پرداز دوره دوم به دوره شهرفرنگی خود نزدیک شد. گلی بود که به سبزه نیز آراسته شد. تأکید بر جاذبه های جنسی، سطحی بودن موضوعات، دوری از واقعیت، اغراق های زیاد، کلیشه های تکراری و صد البته گرد موضوعات خاص و ممنوعه نگشتن، اساس و شالوده سینمایی را آفرید که هوشنگ کاووسی آن را به نام «فیلم فارسی» ضرب زد.

 سینمایی که یک پایش در لعبت بازی و شراب و شاهد بود (ظالم بلا و «قاصد بهشت» که به قول مهرابی از پنج باری که توقیف شد، دوبار آن به خاطر صحنه های لخت کنار دریا و استفاده از کلمات زشت بود (مهرابی،۱۳۷۱: ۸۷). از شاخص ترین ها بودند) و پای دیگرش در دنیای لات ها و کلاه مخملی ها و قهرمانان تازه از راه رسیده ی سینمای ایران قرار داشت (فیلم لات جوانمرد (۱۳۳۷) ساخته مجید محسنی آغازگر این ژانر در سینمای ایران بود).
 
تأسیس تلویزیون ایران در سال ۱۳۳۷، ساخته شدن و توقیف فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری،۱۳۳۷) که تصویرگر دنیایی متفاوت بود، شروع ساخته شدن فیلم های رنگی با فیلم «گرداب» (هوشنگ محبوبیان،۱۳۳۲)، ترجمه آثار نویسندگان کایه دوسینما و پدید آمدن طیف تأثیرگذاری از منتقدین در نشریات سینمایی- روشنفکری مهمترین اتفاقات این دوره است که اثرات واقعی خود را در دوره بعد نشان داد.  

۴- سینمای آلودگی- پالودگی (۱۳۴۲ تا ۱۳۵۷)
دهه ۱۳۴۰، دهه ای است که آرام آرام جامعه ایران با تعریف خاصی از پیشرفت و توسعه و برداشت های نوینی از سبک زندگی شهری آشنا می شود. شالوده مدرنیزاسیون پهلوی دوم جان می گیرد و طبقه متوسط شهرنشین رفته رفته از آب و گل درمی آید.

«درآمدهای نفتی ایران که در سال ۱۳۳۳، ۳۴ میلیون دلار بود در سال ۱۳۳۵ به ۱۸۱، در سال ۱۳۳۹ به ۳۵۸ و در ۱۳۴۱ به ۴۳۷ میلیون دلار رسید» (آبراهامیان،۱۳۸۳: ۵۱۶) و این رشد شتابنده را تا سال ۱۳۵۵ ادامه داد. جدا از رشد هنگفت درآمدهای نفتی که بخشی از آن به توسعه ناهمگون شهرها، به ویژه تهران، انجامید، با اجرای سه دوره ی معروف قانون اصلاحات ارضی که از سال ۱۳۴۱ در دولت امینی آغاز شد (همان:۵۲۰)

ساختار طبقاتی روستا دگرگون شد (همان:۵۲۷) و وجود خود را به شهر تحمیل کرد. بزرگ ملاکان، کارخانه دار و وارد کننده کالاهای غربی شدند و دهقانان فقیر و خوش نشین ها، که حدود «یک میلیون نفر» (همان:۵۲۸) بودند به کارگر و زاغه نشین بدل گشتند. شاه در سال ۱۳۴۱ انقلاب سفید را اعلام کرد و یک سال بعد قیام ۱۵ خرداد سر از خاکستر برآورد. قیام سرکوب شد و تا انقلاب ۵۷ عرصه جامعه به آرامش قبل از طوفان فرو رفت.

در این فضا بود که به همان شکلی که تضادهای درونی ساختار سیاسی نرم نرمک شکل می پذیرفت، مقاومت¬ها در برابر سینمای آلوده و مبتذل و دور از واقعیت نیز رنگ و بو می گرفت و عناصر پالودگی رشد می¬کردند.

در سال ۱۳۴۲ نخستین اتفاق، رفع توقیف فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری بود که چهره دیگری از شهر تهران متفاوت با آنچه در تبلیغات رسمی عنوان می شد را ارائه می داد. فرخ غفاری دو سال بعد فیلم «شب قوزی» را بر اساس داستانی از هزار و یک شب ساخت که «تحلیل روشنفکرانه ای از سرخاب سفیداب اجتماعی جامعه ایران» توسط حاکمیت ارائه می¬داد (صدر،۲۰۰۶: ۱۲۵).              

سال ۱۳۴۴ تنها رویاننده بذرهای پالودگی نبود بلکه سال به اوج رسیدن سینمای آرزوهای تباه شده مردم فرودست نیز بود. اصلاحات اجتماعی سبب بروز شکاف عمیقی بین طبقات مختلف جامعه شد و سینما به جای انگشت نهادن بر رئالیته سراغ رویاپردازی و خیالات رفت. «گنج قارون» آغازگر و خدایگان این نوع سینما شد و تب آن جامعه و صنعت فیلم سازی مملکت را در نوردید.

برساخته شدن گونه ای اسطوره زنانگی و اسطوره مردانگی، استیلای تفکر سنتی و پدرسالارانه به زنان (سلطانی گرد فرامرزی،۱۳۸۳)، فخرفروشی و تقدس دادن به فقر و ارائه راه حل های غیر واقعی و پوچ برای حل مسائل برخاسته از بطن تضادهای اجتماعی از مشخصه های بارز سینمای گنج قارونی بود.
 

 

 

 

 

            پرستوها به لانه باز می گردند (۱۳۴۲) / مجید محسنی

 
فرم این ژانر سینمایی با خلق انتظارات پایدار در تماشاگر وجود خودش را بر جامعه تثبیت کرد و با نادیده انگاشتن تضادها و واقعیت موجود و تقلیل و تحریف این تضادها به مسائل اخلاقی و نرمال به حامل معانی ایدئولوژیک طبقه مسلط تبدیل شد.

از آنجا که نخستین نشانه های زبانی در یک فیلم نام فیلم است (احمدی،۱۳۷۵: ۱۰۹) با نگاهی به نام فیلم های سال ۱۳۴۵ مانند «حاتم طایی»، «شارلاتان»، «هارون و قارون»، «عشق قارون»، «گنجینه سلیمان»،… می توان سلطه سینمای رویا پرداز را دید و فیلم¬هایی مانند قربانی هوس (۱۳۴۳)، بیوه های خندان (۱۳۴۶)، دختر عشوه گر (۱۳۴۷) و غیره که در آنان وجود اسطوره زنانگی و نگاه جنسی به زنان به چشم می آید.
 

قیصر (۱۳۴۸) / مسعود کیمیایی

سیاست های شبه مدرنیستی و «مهندسی اجتماعی» (آبراهامیان،۱۳۸۳: ۵۵۴) شاه به تمام و کمال در سینمای ایران رنگ و لعاب نیافت. خشت و آینه (ابراهیم گلستان،۱۳۴۴)، سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما،۱۳۴۶) و شوهر آهو خانم (داوود ملاپور،۱۳۴۷) خبر از رویش جوانه های اعتراض در سینما می داد. اعتراضی که با پا گرفتن نسل جوشنده ای از نویسندگان مانند آل احمد، غلام حسین ساعدی، محمود دولت آبادی، صادق چوبک، ….سر و سامان می گرفت.

بدون شک نقطه اوج سینمای پالودگی فیلم گاو (داریوش مهرجویی،۱۳۴۸) و قیصر (مسعود کیمیایی،۱۳۴۸) بود. دو فیلمی که هر یک به نوعی به نقد ویرانگر جامعه ی خفته و پوشالی پهلوی ساخته برخاسته بودند.
 
در پی این دو فیلم موجی در سینمای ایران خیز برداشت و کسانی مثل بهرام بیضایی، علی حاتمی، فریدون گله، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، خسرو هریتاش، مسعود کیمیاوی، بهمن فرمان آرا و نادر ابراهیمی به تولید فیلم هایی با رنگ و بوی متفاوت پرداختند. فیلم هایی که به جز دو سه مورد باقی بیان گر فضای جامعه سردرگم ایرانی پیش از انقلاب ۵۷ بود.

 آقای هالو (داریوش مهرجویی،۱۳۴۹)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،۱۳۴۹)، آدمک (خسرو هریتاش،۱۳۴۹)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،۱۳۵۲) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،۱۳۵۲)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،۱۳۵۲)، زیر پوست شب (فریدون گله،۱۳۵۳)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،۱۳۵۳)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،۱۳۵۳)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،۱۳۵۴) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند.

 

 

 

 

 

زیر پوست شب (۱۳۵۳) / فریدون گله
 

با شکل گیری سینمای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال ۱۳۴۸، فیلم سازانی که یا تازه کار بودند و یا ترجیح می¬دادند کمتر فیلم هایشان با قیچی سانسور بریده شود به تولید فیلم های کوتاه و انیمیشن در این کانون پرداختند. نگاهی به محتوای این فیلم ها و انیمیشن ها نشان می دهد که بخش بزرگی از آن ها به وضوح در پی بازنمایی فضای فکری و اندیشگی نسل معترض محصول سیاست های اجتماعی- سیاسی بودند.

مثلا انیمیشن هیولا (فرشید مثقالی،۱۳۴۹) روایت هیولایی است که به دست مردم ساخته شده است و شروع به خوردن مردم و شهر می کند. اما کودکی با هوش می تواند گلی (زندگی) را از دست هیولا نجات دهد. یا فیلم کوتاه عمو سیبیلو (بهرام بیضایی،۱۳۴۹) در مورد پیرمردی است که بچه ها را از خود می تاراند و سرانجام به تنهایی خود پی می برد و سراغ بچه ها می رود.

و انیمیشن یک نقطه سبز (مرتضی ممیز،۱۳۵۱) نقطه سبزی را نشان می دهد که اسیر نقاط سیاه است و سرانجام با کوشش خود همه آنها را سبز می کند. عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، امیر نادری، کیومرث پوراحمد و رضا علامه زاده (مهرابی،۱۳۷۱: ۳۵۶ تا ۳۶۴) از مهمترین سینماگرانی هستند که در این حیطه به بازنمایی فضای پیرامونی خود پرداخته اند.
 
دهه ۵۰، دهه اوج گرفتن تضادهای طبقاتی است. در اواسط دهه ۱۳۵۰ جمعیت شهری ایران از چهار طبقه تشکیل می¬شد: طبقه بالا (کمتر از هزار نفر)، طبقه متوسط مرفه (حدود یک میلیون نفر)، طبقه متوسط حقوق بگیر (حدود ۷۰۰ هزار نفر) و طبقه کارگر (حدود سه میلیون و پانصد هزار نفر) (آبراهامیان،۱۳۸۳: ۵۳۰ تا ۵۳۴). با این شرایط اعتراض های اجتماعی- سیاسی بیشتر از جانب طبقه کارگر و معطوف به ساختار سلطه بود.

اعتراض هایی که در سینمای پالودگی ایران تبلور یافت و خود را نشان داد (فیلم های تیپیکال صمد را نیز می توان در این رده قرار داد). در سال ۱۳۵۲ گروهی از سینماگران در اعتراض به «سینمای نادرست و فاقد قومیت و فرهنگ ملی» (مهرابی،۱۳۷۱ :۱۶۶) از سندیکای هنرمندان استعفا دادند و «کانون سینماگران پیشرو» را تشکیل دادند. داریوش مهرجویی، بهروز وثوقی، عزت الله انتظامی، ناصر تقوایی، هژیر داریوش، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، علی حاتمی، بهرام بیضایی، خسرو هریتاش، ….از مهمترین اعضای این کانون بودند.

اما با وجود همه این تمهیدات این سینمای آلوده بود که با آنکه در سراشیب سقوط افتاده بود و حتی برای نجات به حزب رستاخیز متوسل شده بود (همان: ۱۷۲) کماکان پیشتاز میدان بود و کارکرد مطلوب حاکمیت را ایفا می کرد. در این شرایط بود که فیلم «در امتداد شب» (پرویز صیاد،۱۳۵۶با بازی گوگوش و سعید کنگرانی) پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شد (همان:۱۷۷).
 

بهروز وثوقی، محمد علی فردین، ناصر ملک مطیعی

۵- سینمای بهار آزادی (۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹)
از اولین اقدامات صورت گرفته پس از انقلاب ارائه صورتبندی تازه ای از سینما بود. پس از اینکه گروه های خشمگین در اعتراض به سیاست های فرهنگی- اجتماعی رژیم پهلوی بیش از ۱۲۵ سینما را در سراسر کشور به آتش کشیدند (صدر،۲۰۰۶: ۱۶۹) لایه های قدرت نظام سیاسی جدید به فکر تدارک نقش تازه ای برای سینما افتادند. به جرأت می توان گفت که سینمای روشنفکری اواخر دهه ۴۰ و ۵۰ با ارائه فیلم های درخشان خود، جان سینما را در فردای روز بعد از انقلاب نجات داد.

فیلم های این دوره را می توان به سه دسته تقسیم کرد. دسته اول فیلم هایی است که در رژیم گذشته ساخته شده بودند و اجازه پخش پیدا نکردند و پس از انقلاب پخش شدند و یا اینکه در بهبوهه انقلاب ساخته شدند. دسته دوم فیلم هایی است که به نقد عریان عملکرد رژیم گذشته پرداخته و دسته سوم فیلم هایی است که در جهت اهداف انقلاب ساخته شدند.

 فیلم های دایره مینا (داریوش مهرجویی)، گزارش (عباس کیارستمی)، سفر سنگ (مسعود کیمیایی) و مرثیه (امیر نادری) در دسته اول جای می گیرند و فیلم چوپانان کویر (۱۳۵۹) در دسته دوم و رسول پسر ابولقاسم (۱۳۵۹) در دسته سوم قرار دارند.

 سینمای کوتاه مدت این دوره مجال پرداختن به رخداد عظیم سال ۵۷ را نیافت و با آغاز جنگ جهت و سویش معطوف به شرایط جدید شد. شاید اگر جنگ پیش نمی آمد و سردرگمی سینماگران پرتوان موج روشنفکری در قبال شرایط تازه نبود سینمای این دوره پربارتر از این می شد. 
     
۶-  سینمای غیاب های ساختاری (۱۳۶۰ تا ۱۳۶۷)
مهمترین ویژگی سینمای دهه ۶۰ غیاب های ساختاری معلول از سیاست گذاری ها تازه در عرصه فرهنگ بود. سه مفهوم «جنسیت، سیاست و دین» (خطیب) عملا از حیطه کاری فیلم نامه نویسان حذف شدند و مفاهیم برخاسته از جبهه و جنگ نظیر مقاومت، فداکاری، آرمان گرایی، جامعه دوستی، امت اسلامی و غیره به جای آنان نشست. حذف یکباره زن از کانون سینما و نشاندن اسطوره مرد به جای آن از مهمترین رویدادهای این دوره است.

 در دهه ۶۰ حدود ۵۰ فیلم ساخته شد که در آنها نشانی از زن به چشم نمی خورد (سلطانی گرد فرامرزی،۱۳۸۳). جاده (۱۳۶۱)، نینوا (۱۳۶۲)، ریشه در خون (۱۳۶۳)، بلمی به سوی ساحل (۱۳۶۴)، پرواز در شب ( ۱۳۶۵)، کمینگاه (۱۳۶۶)، کانی مانگا (۱۳۶۷، پرفروش ترین فیلم سال) و مهاجر (۱۳۶۸) از مهمترین این فیلم ها بودند و در فیلم های رهایی (۱۳۶۱)، ما ایستاده ایم (۱۳۶۳)، سناتور (۱۳۶۳) و غیره تنها اسمی از زنان در میان است.

هرچند زنان در نیمه دهه ۶۰ بار دیگر به سینما بازگشتند اما این بار اسطوره زنانگی دیگر همان معانی پیشین را در برنمی گرفت بلکه اسطوره «الهه، مادر و همسر» (صدر۱۳۸۱: ۲۷۹) جای آن را گرفته بود. از سال ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۴ حدود ۱۷۵ فیلم به نمایش درآمد که در هیچ کدام زن شاغل دیده نمی شود (به نقل از راودراد و زندی، ۱۳۸۵).
 

در سینمای این دوره جدا از مفهوم جنگ، مفاهیمی مثل نقد عملکرد رژیم سابق، پرداختن به زندگی روستائیان و سینمای ضد صهیونیست، که در دوره های بعد نیز ادامه یافت، (همان: ۲۱۵) در کانون توجه فیلم سازان قرار گرفت.

اگر از فیلم هایی که عموما توسط کارگردانانی که «مشی مولف» داشتند ساخته شدند مانند حاجی واشنگتن (علی حاتمی، ۱۳۶۱)، بایکوت (محسن مخلباف، ۱۳۶۴)، خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی، ۱۳۶۵)، باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، ۱۳۶۵) و اجاره نشین ها (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۵) بگذریم هیچ یک از این فیلم ها دارای عمق و هویتی که فیلم های سینمای روشنفکری پیش از انقلاب داشت نبودند.

فیلمنامه های سطحی، که بخشی از آن به افول ادبیات غنی دهه ۴۰ و ۵۰ مربوط می شد (قهرمانی و ثمینی، هنرهای زیبا شماره ۷)، سعی بیش از حد در بازتاب واقعیت و بازنمایی شرایط، استفاده های نادرست یا خیلی کم و حتی بی خبری از ابزارها و تکنیک های سینما، آرمان گرایی که به رویاپردازی نزدیکی می¬شد و نفوذ بیش از حد سیاست های دولتی بر تولیدات سینمایی همه به نوعی به این سینمای سطحی دامن می زدند.

شکل گیری کمیسیون فیلم نامه (۱۳۶۲)، بنیاد سینمایی فارابی (۱۳۶۲) و جشنواره فیلم فجر (۱۳۶۱) از مهمترین رویدادهای سینمایی این دوره است که به نوعی سعی در تئوریزه کردن مضمون سینما داشتند.
 
۷- سینمای سه گانه (۱۳۶۷ تا ۱۳۷۶)
با پایان گرفتن جنگ جامعه ایران نفس آسوده ای کشید و بازسازی آغاز شد. اما در همان نخستین قدم ها ناهنجاری-ها و آسیب های برخاسته از جنگ و فضای پس از جنگ خودش را نشان داد. خانواده و هویت دو عنصری بودند که قرار بود بیشترین تحولات را، در نتیجه تحولات در لایه های زیرین جامعه، تجربه کنند.

گفتمان سال های پس از انقلاب که مبتنی بر اقتدارگرایی، ارزش های سنتی نظام خانواده، عدم چون و چرا در حوزه هایی مانند سیاست و دیانت و اسطوره سازی از مردان و زنان بود و سال های جنگ محمل مناسبی برای پرورش و قدرت گرفتن آن فراهم کرده بود در این دوره به چالش کشیده شد و در سه حوزه خودش را نشان داد.

نخست «سینمای محافظه کار» که بیشتر حجم کاریش بر ضرورت حفظ آرامش جامعه و بازسازی نظم اجتماعی قرار داشت، دوم «سینمای منتقد» که تا هر کجا شرایط اجازه می داد سراغ رئالیته رفت و کوشش کرد گفتمان پر و بال گرفته ی دهه ۶۰  را به چالش بکشد و ضرورت پرداختن به گفتمان های نو را نشان دهد و سوم «سینمای موج نو» که هر چند عرصه پروازش بیشتر آن سوی مرزها بود اما پیوسته برای دانه برچیدن در زمین سینمای منتقد می نشست.
 

سرب (۱۳۶۷) / مسعود کیمیایی

پاز مهمترین رویدادهای این دوره ورود کارگردانان زن به عرصه سینما بود که عموما در سینمای منتقد جای داشتند. کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، مرضیه برومند و فریال بهزاد با تاکید بر عنصر فراموش شده زن در سینمای دهه ۶۰  نه تنها برای بازگرداندن آن کوشش درخوری کردند بلکه گفتمان اقتدارگرا را نیز به چالش کشیدند.

چالشی که در کارهای  ابراهیم حاتمی کیا نیز  به نوع دیگری به چشم می خورد. وی با پایان گرفتن جنگ در ردیف سینماگران «مشی مولف» جای گرفت و با رویکرد نقد ساختار سیاسی- اجتماعی پس از جنگ در میانه سینماگران محافظه کار و منتقد جایی برای خودش دست و پا کرد. آزاد ارمکی و امیر که با رویکرد کارکردگرایانه سراغ فیلم های ۱۳۷۴ تا ۱۳۷۶ رفته اند (آزاد و امیر، ۱۳۸۸) بر آنند که در این دوره به دلیل نبود توافق بر سر ارزش ¬های جامعه و امید به تغییر پائین، فیلم های با کارکرد جامعه پذیری کمتر ساخته شده اند و بیشتر فیلم ها رویکرد انتقادی در پیش گرفته اند.

 

 

سینمای موج نو که نضج و پاگرفتنش به دهه ۶۰ باز می گردد شناخته شده ترین حوزه سینمای ایران در خارج از مرزها است. عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی از مهمترین کارگردانان این عرصه هستند که هریک در فضایی متفاوت و با نگاهی دیگر به تولید فیلم پرداختند. عباس کیارستمی با فیلم های «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» به سینمای روشنفکری غرب پا گذاشت (صدر،۲۰۰۶: ۲۳۴). 

وی از همان روزگار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در اندیشه خلق فضاهای نو در عرصه سینما بود و رویکرد حاکم بر کارهایش بیشتر از آنکه معطوف به شرایط ساختاری معینی باشد معطوف به «انسان به مثابه انسان» بود.

شاید به همین خاطر باشد که غربی ها او را مانند مبارزی در برابر هجوم سینمای غربی در نظر می گیرند. «کارمیتز صاحب یکی از شرکت های بزرگ سینمایی فرانسه، در دیداری می گفت که عباس کیارستمی ما را در مقاومت در برابر آمریکایی شدن سینما یاری می¬کند. چرا که ما توان مالی و تکنیکی مقابله با هالیوود را نداریم. کیارستمی به ما می آموزد که با سادگی و بدون هزینه با غول هالیوود بجنگیم.» (ایوبی،۱۳۸۷).
 
بیل نیکولز که فرصت دیدن دوازده فیلم سینمای (منتقد و موج نو) ایران را در جشنواره فیلم تورنتو (۱۹۹۲) داشته است در مجموع جدا از نبودن سکس و خشونت در سینمای ایران، که مایه تعجبش شده است (نیکولز، ۱۳۷۸: ۳۰۴)، عناصر زیر را برای فیلم های ایرانی بر می شمرد؛ گفتگوهای موجز، سبک فیلم برداری متکی بر نماهای دور و برداشت های طولانی، استفاده محدود از طعنه و کنایه، تعلیق، وجود پیرنگ چند داستانی، شیوه داستان گویی استنتاجی، تاکید اندک بر اهداف شخصیت ها، بی پیرایگی، اقتصادی و صرفه جویانه در عین حال بغرنج و ظریف، و عرصه ای تجربی از ذات آدمی (همان،۳۱۶- ۳۱۷). 

وی از «کم گویی» نیز نام می برد و آن را «به چیزی شبیه پذیرفتن مسئولیت اجتماعی» تعبیر می کند و برای درک آن به خوانندگان توصیه می کند به واژه «تقیه» در دایره¬المعارف بریتانیکا مراجعه کنند! (همان: ۳۱۳).

هرچند این برداشت از کم گویی نادرست است و بیشتر از آنکه ویژگی سینمای ایران باشد به سبک سینمایی خاصی باز می گردد اما بازتاب آن در سینمای دهه ۷۰ ناشی از شرایط در حال گذار جامعه، وجود زیست جهان های بعضا متضاد، تضاد سنت و مدرنیته و عدم استفاده از ابزار های گفتگو برای انتقال معنا در سطوح متفاوت جامعه ایران است (ن ک. لاجوردی،۱۳۸۸، ۹۳ تا ۱۵۹).

 

 

 

 8- سینمای نیروهای اجتماعی ( ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۴)

بعد از خرداد ۱۳۷۶ طراوت و شادابی جامعه ایران را در نوردید، امید به تغییر افزایش یافت و محدودیت های ساختاری عرصه هنر و فرهنگ کمتر شد. «گسترش نسبی آزادی مطبوعات در جهت تقویت مکانیسم های ارزیابی اجتماعی عملکرد دولت….. و امکان محدودی برای نقد و انتقاد از عملکرد نظام در گذشته و حال» (بشیریه،۱۳۸۷: ۱۸۸)

از مهمترین عواملی بود که بر سینما تأثیر نهاد و موجب شد که سینمای این دوره  با «تاریخ و اخلاق و دین این دوره» درهم بیامیزد و  «از یک سو نشانگر» آن باشد و «از سوی دیگر منتقد آن» (لاجوردی،۱۳۸۸: ۱۱).
 
این تغییرات به گفتمان¬های تازه فرصت نشو و نما داد و عرصه را برای بیان مسائل اجتماعی از جمله مسئله زنان باز کرد. تنها در سال ۱۳۷۷ دست کم ۳۰ فیلم وجود داشتند که در آن زنان یا نقش اول داشتند یا در کنار نقش اول از اهمیت مساوی برخوردار بودند (راودراد،۱۳۷۹: ۷۳). فیلم هایی مثل دو زن (تهمینه میلانی ۱۳۷۸)، قرمز (فریدون جیرانی ۱۳۷۸) و شوکران (بهروز افخمی ۱۳۷۹) صرفا برای بیان این مسائل ساخته شدند.

هاله لاجوردی (لاجوردی،۱۳۸۸: ۸۶) بر آن است که فیلم های دهه ۷۰ دارای دو ویژگی عمده هستند؛ نخست، وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش در کلیت فیلم ها دوم، ارتباط زندگی روزمره با سیستم و حوزه عمومی. وی وجود این عناصر را در فیلم های لیلا، زیر پوست شهر، دو زن، سارا، کاغذ بی خط و چتری برای دو نفر بررسی کرده است و زیست جهان های متفاوت موجود در جامعه، پیوند و گسست سنت و مدرنیته و اسطوره سازی از زنان و مردان و در یک کلام بستر اجتماعی فیلم ها را واکاویده است.

«وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش» که لاجوردی بر آن انگشت گذاشته است همان برخوردهایی است که بین نیروهای اجتماعی در سطوح زیرین جامعه در جریان بود و ساختار سیاسی با بزرگ منشی اجازه متبلور شدن آن را در سینمای این دوره داده است.  
 
فرصت یافتن نیروهای اجتماعی برای تأثیر نهادن بر عرصه واقعیت های اجتماعی نیز سینما را بی نصیب نگذاشت و بازتاب آن در فیلم هایی که با پرداختن به رئالیته در پی آسیب شناسی یا بیان صرف بودند بروز کرد. از همین روست که فیلم های واقعیت گرا با اینکه پایانی تلخ دارند و در دوره های پیشین مورد استقبال قرار نمی گرفتند در این دوره جزو پرفروش ترین فیلم ها بودند.

فیلم هایی مثل قرمز، شوکران و سگ کشی که فرصت نشان دادن واقعیت را داشتند در این راستا قابل ارزیابی هستند. «در سال های ۱۳۷۸ و ۱۳۸۰ پنج فیلم از ده فیلم پرفروش نشان دهنده واقعیت های تلخ اجتماعی هستند" (آزاد و امیر، ۱۳۸۸).

با رشد و گسترش شهرنشینی در  دهه ۷۰ جدا از در اولویت قرار گرفتن مظاهر مادی زندگی و رواج مصرف گرایی که در سینمای این دوره منعکس شده است، اصولا اینگونه به نظر می رسد که سینمای نسبتا پرکار بعد از خرداد ۷۶ دیگر تمایلی به پرداختن به مسائل روستائیان و زندگانی دهقانان نداشته است. «به جرأت می توان گفت سینمای ایران از آغاز این دهه به بعد سینمایی سراسر شهری و بازنماینده زندگی شهری است" (کاظمی و محمودی،۱۳۸۷).

اساس این سینما نیروهای اجتماعی ای است که بر روی هم تلنبار شده بودند و از هر روزنه ای که فراهم می شد به بیرون سرک می¬کشیدند. در نتیجه نه تنها زندگی لایه های فرودست و پیرامونی جامعه و زیست جهان آنان به حاشیه رانده شد بلکه عناصر سرکوب شده جای آنان را گرفتند و در مرکز ثقل سینمای طبقه متوسطی این دوره نشستند.

از این رو است که «در نیمه دوم دهه ۷۰ زنان و مردان نقش شهروندی، شغلی و جنسیتی بیشتری را نسبت به نقش خانوادگی ایفا کرده اند» ( قاسمی، آقابابایی، صمیم،۱۳۸۷). این سینما فقط در پی بازتاب شرایط زندگی مخاطبان خود نبود بلکه امور ذهنی و ماورایی را نیز مد نظر قرار داد. بیهوده نیست که سینمایی که تا پیش از این برچسب «دینی» داشت ناگهان از طرف ساختار سیاسی «سینما ماوراء» (ن ک. مهرگان،۱۳۸۷: ۳۴) نامیده شد و رسالتش را به تصویر کشیدن وضعیت معنوی طبقه متوسط شهرنشین قرار داد.
 

 

 

 

 

اینگونه است که سینمای بازنماینده ی نیروهای اجتماعی خود ناخواسته در دام سینمای غیاب های ساختاری دهه ۶۰ افتاد و به حذف گروه های پیرامونی و برجسته سازی گرو های هدف پرداخت چرا که آن گروه ها هنوز فرصت بروز نیروی اجتماعی خود را نیافته بودند.

۹-  سینمای ژانوسی (۱۳۸۴ تا ۱۳۹۰)
سینمای دوره نهم سینمایی دوگانه و دوچهره است. این سینمای ژانوسی از یک سو با واقعیات جامعه بیگانه و از آن دور است و از دیگر سو تن به لودگی و ابتذال نسپرده است.

با تغییراتی که در ساختار سیاسی بعد از انتخابات سال ۱۳۸۴ ایجاد شد و به تبع آن تلاطمی که در ساختار اجتماعی افتاد، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی از این تغییرات بی نصیب نماند و مکانیزم تغییر آن را نیز درنوردید. سینمای ایران در نیمه دهه ۸۰  سینمایی بیشتر با کارکرد گریزخواهی بود و از میزان کارکردهای جامعه پذیری، اقناع و نگرش های نو آن کاسته شد.

در این دوره پرفروش‌ترین فیلم سال فیلم های گریزخواه بوده است. فیلم هایی مانند کلاه قرمزی و سروناز، توکیو بدون توقف، کما، مکس، سه گانه ی اخراجی ها و انبوه فیلم های آبکی کمدی اواخر دهه ۸۰٫ می توان گفت که  «وقتی امید به تغییر در جامعه کمرنگ می شود، سینما نیز مثل برخی ابزارهای دیگر در خدمت تخدیر و تسکین دردها قرار می¬گیرد. در چنین مواقعی، تماشاگر برای فرار از دنیای واقعی، که امیدی به بهتر کردن و بهتر شدن آن ندارد، به دنیای رؤیایی سینما پناه می آورد» (آزاد و امیر،۱۳۸۸).
 

 

 

 

 

البته این بدین معنا نیست که سینما یک سره به دور از واقعیت¬های اجتماعی بوده باشد. سه فیلم اصغر فرهادی (چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین) که مسائل طبقه متوسط در آنها بازتاب یافته و واکاویده شده است، سینمای زن گرای تهمینه میلانی، سینمای بهمن قبادی، رخشان بنی اعتماد و حتی سینمای برون مرزی انسان گرای عباس کیارستمی (کپی برابر اصل)، و دیگر سینماگران منتقد همگی در پی بیان بخشی از واقعیت متحول جامعه ایران بوده اند.
 
مهمترین فرقی که سینمای مبتذل این دوره با سینمای دوره چهارم (۱۳۴۲-۱۳۵۷) دارد این نکته است که سینمای آلوده دهه ۴۰ و ۵۰ که متکی به تأئید و حمایت ساختار سیاسی بود، با روند تغییرات زیرین جامعه همخوانی نداشت و کارکرد گریز خواهی آن بیشتر برپایه اصول گنج قارونی، برهنگی و ساز و آواز بود در حالی که سینمای دوره اخیر هرچند نیازمند تأیید و گذر از صافی های ساختار سیاسی است اما با نیازهای سرکوب شده فردی و جمعی سر و کار دارد و به نوعی مفری است برای ارضای این نیازها. از این رو چهره ژانوسی سینمای این دوره چهره ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است.
 
نتیجه گیری
سینما چه در جامعه سرمایه داری و آزاد، چه در کشورهای کمونیستی و چه در جامعه ایران هیچ گاه نتوانسته به تمام و کمال بازتاب و منعکس کننده تمام وجوه در جریان جامعه باشد. حقیقت این است که واقعیت اجتماعی امری سیال و متغیر و چند پهلو و مثل ماهی لیز و سُر است. این ماهی خیس جنبنده هیچ گاه در دستان چرب سینما باقی نمی ماند و خود را به جریان جاری آب پرتاب می کند.

از این رو همواره بخشی از واقعیت اجتماعی به دیده در می¬آید و بخشی نادیده پشت ابرهای ساختارهای ذهنی- اجتماعی باقی می ماند. و صد البته اینها به شرطی است که سینما واقعا در پی به تصویر کشیدن فضای پیرامون خود باشد. چرا که اگر سینما در یک دوره سینمایی واقعیت گریز باشد دیگر نمی توان با همان جدیت سخن از بیرون کشیدن عناصر واقعیت اجتماعی از متن فیلم کرد.

اما می توان همین دوری گزیدن و بی توجهی سینما به جریان حقیقی جامعه را از دل نظریه کارکردگرایی بیرون کشید و گفت جامعه در فلان دوره خاص و در نتیجه ی فلان عامل سیاسی- اجتماعی با روی آوردن به سینمای شاد، سکس و خشونت در پی فرار از واقعیت اطراف بوده است. حال این واقعیت چیست سینما حرفی برای گفتن ندارد. از این رو ژرف واژه ای مثل «دیده شدگی» میشل فوکو نیز در سینمای نزدیک به واقعیت اجتماعی معنا می یابد.

سینمای ایران با عبور از دوره تبلیغ دستگاهمند حاکمیت در زمان رضاخان به سینمای محافظه کار و گاه فرصت¬طلب دوره پهلوی دوم رسید. هرچند در این دوره به یک معنا انقلابی در سینما ایجاد شد و فیلم سازانی در ضدیت با جریان اصلی سینما، که مبتنی بر امور جنسی و طرب و خیال پردازی بود، و متأثر از سینمای موج نو فرانسه، آلمان و ایتالیا و آشنا به تئوری ها و نقدهای نویسندگان «کایه دوسینما» اساس سینمای موج نو و روشنفکری ایران را ریختند اما تا صبح روز انقلاب قدرت همچنان در دست سینمای جریان اصلی باقی ماند.

سینمای پس از انقلاب نیز نتوانست با نگاهی مستقل به واقعیت اجتماعی نگاه کند و تا دوره جنگ و سازندگی را پشت سر نگذاشت نگاهش کماکان نگاهی واقع گرایانه به شرایط نیست. سینما اما در دوره اخیر به ورطه همان سال های سلطه سینمای جریان اصلی فرو غلتید.

تکرار همان مضامین، همان نوع نگاه به زن (البته پاستوریزه شده)، لودگی و ابتذالی که یک بار سینمای جریان اصلی تا کنه آن را پیموده بود، ارائه راه حل های پوچ و خیالی، آرمان گرایی و غیره از بارزترین ویژگی های سینمای این سالها است.

اما خوش بختانه به نظر می رسد که این سینمای واقعیت گریز (البته درست تر این است که بگوییم کوشش می کند واقعیت را به زبان گیشه و ساختار سیاسی نزدیک تر کند) چندان دارای همان قدرت و مکنت و جایگاه سینمای مبتذل پیش از انقلاب نیست و نمی تواند خود را به عنوان جریان اصلی سینمای معاصر غالب کند. جریان اصلی سینمای معاصر در جایی زیر لایه های اجتماعی جامعه خفته و نهان شده است و برای پدیدار شدن و قدرت گرفتن به نیروهای اجتماعی رهایی بخش نیازمند است.             

منابع
– آبراهامیان، یرواند (۱۳۸۳)، ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، چاپ نهم، نشر نی
– آزاد ارمکی، تقی و امیر، آرمین(۱۳۸۸)، بررسی کارکردهای سینما در ایران: ارزیابی سینمای سالهای ۱۳۷۴ تا ۱۳۸۵ بر اساس توزیع کارکردی فیلم ها، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره دوم
– احمدی، بابک (۱۳۷۵)، از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری، چاپ دوم، نشر مرکز
– ایوبی، حجت الله(۱۳۸۷)، دولت وسینما در فرانسه: راهکارهای ایستادگی در برابر سینمای آمریکایی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره ۳
–  بارت، رولان(۱۳۸۰)، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره ۱۸، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
– بردول، دیوید (۱۳۸۷)، مطالعات سینمایی امروز و فراز و نشیب های کلان – نظریه: پست تئوری، ترجمه مهدی نصراله زاده، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
– بوردول، دیوید و تامسون، کریستین (۱۳۸۸)، هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی،چاپ ششم، نشر مرکز
– بشیریه، حسین(۱۳۸۷)، دیباچه ای بر جامعه شناسی سیاسی ایران: دوره جمهوری اسلامی، چاپ پنجم، نشر نگاه معاصر
– پازولینی(۱۳۷۸)، پیر پائولو، سینمای شعر، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
– جوانمرد، احسان (۱۳۸۷)، روستا در سینما، تغییرات جامعه روستایی در آیینه سینمای ایران (۱۳۱۱ تا ۱۳۶۷)، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
– راودراد، اعظم(۱۳۷۹)، تحلیل جامعه شناختی فیلم های قرمز و دو زن، نشریه فارابی، دوره نهم، شماره چهارم
– راودراد، اعظم و همایون پور،کیارش(۱۳۸۳)، جامعه هنرمند و هنرمند جامعه: تحلیل جامعه شناختی آثار بهرام بیضایی، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۱۹
– راودراد، اعظم و زندی، مسعود(۱۳۸۵)، عوامل اجتماعی موثر بر شکل گیری سینمای زن در ایران، نشریه مطالعات زنان، سال چهارم، شماره ۳
– راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل(۱۳۸۷)، مرگ و جامعه: تحلیل آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه¬شناسی سینما، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی ۱۲
– راودراد، اعظم(۱۳۸۸)، نگاهی جامعه شناختی به فیلم های حاتمی کیا، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول
– ژیژک، اسلاوی (۱۳۸۷)، کلیت و استثنای آن: در نقد پست تئوری، ترجمه صالح نجفی، چاپ شده در"کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
– سلطانی گرد فرامرزی، مهدی(۱۳۸۳)، زنان در سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۱۸
– قاسمی، وحید و آقابابایی، احسان و صمیم، رضا(۱۳۸۷)، بررسی نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در فیلم های دهه ۷۰ سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۳۵
– قهرمانی، محمد باقر و ثمینی، نغمه، سینمای اقتباسی۱۳۵۷-۱۳۷۷، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۷
– کاظمی، عباس و محمودی، بهارک(۱۳۸۷)، پروبلماتیک مدرنیته شهری: تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی ۱۲
– کایه دو سینما(۱۳۷۸)، جان فورد و "لینکلن جوان"، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
– لاجوردی، هاله (۱۳۸۸)، زندگی روزمره در ایران مدرن: با تأمل بر سینمای ایران، نشر ثالث
–  ماهرویان، هوشنگ(۱۳۸۴)، مواجهه با مدرنیته و تمدن غربی، روزنامه ایران، ۱۵ تیرماه
– مهرابی، مسعود (۱۳۷۱)، تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا سال ۱۳۵۷، چاپ هفتم، ناشر مولف
– مهرگان، امید (۱۳۸۷)، توهم تجسم امر مقدس: نکاتی درباره معناگرایی ایرانی، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
– نیکولز، بیل (۱۳۷۸)، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
– هواکو، جورج(۱۳۶۱)، جامعه شناسی سینما، ترجمه بهروز تورانی، نشر آینه

– Alexander, Victoria (2003), Soiology of the Art, Blackwell poblishing
– Dabashi, Hamid (2001), Close up, Iranian Cinema, Past, Present and Future, Verso
-Hall, Stuart (1997), The Work of Representation, In Cultural Representation and Signifying Practice, Sage Publication
– Jarvie, Ian Charles (1998), Towards a Sociology of the Cinema, Reprinted by Routledg, London
-Khatib, Lina, Cinema Context, www.filmeducation.org/persepolis
– Sadr, Hamid Reza, (2006), Iranian Cinema: A political history, Published by I.B.Tauris &