این مقاله را به اشتراک بگذارید
شـازده احتـجاب هـوشـنگ گلشـیری / بخش پایانی
دکتر قهرمان شیری
با اطمینان می‌توان ادعا کرد که شازده احتجاب ، نه تنها در زمان خود، که تا آخرین سال‌های حیات نویسنده‌ی آن هم‌چنان نخستین داستانی بود که در ادبیات ایران با ساختار فنی و بافت پیچیده به نگارش در آمده بود ـ بی‌رقیب و یکه تاز؛ و گلشیری نیز در هر هنگام که صحبت به ساحت وجودی این اثر کشیده می‌شد و کیفیت تکوین آن، با صداقت به استغراق خود در وسواس‌های فرمالیستی اعتراف می‌کرد. «شازده احتجاب سراسر تکنیک بوده برای من، تماماً قدرت‌نمایی بوده»20 اما واقعیت آن است که در این اثر، توازن هم‌سانی بین پیچش تکنیکی و پیچش معنایی وجود دارد. آن نوع از ابهام و ایجاز و کنایه‌گویی که اثر را به طور کلی در یک فشردگی کپسولی فرو برده، نه تنها تعارضی با ساخت روایی ندارد بلکه حتی متناسب با آن است؛ تا مخاطب با غرق شدن در کشف رابطه‌ی آدم‌ها و حوادث، چنان به واقعیت نزدیک شود که با ذهنیت پویاتری به درک موضوع و معنای نهفته در ماورای ماجراها نائل شود. گلشیری در بعضی از گفت‌وگوهای خود، گاه اشاراتی نیز به جنبه‌هایی از آن شگردهای خاص در شازده احتجاب کرده است. از خلال اشارات او و نکته‌یابی‌های برخی از منتقدان است که شماری از ظرافت‌های هنری این اثر در دایره‌ی دید مخاطب قرار گرفته است. بعضی از آن نکته‌های نوآورانه که گاه نمودی کاملاً نهفته دارند عبارتند از: هماهنگی بافت زبانی با زمینه و زمان روایت، گزینش منظری محدود برای نقب زدن به عرصه‌های پر گستره، استفاده از اسناد و اقوال متناقض، اندک بودن مصالح و نانوشته ماندن بسیاری از پاره‌ها، تأکید بر شناختن آدم‌ها از طریق اشیاء متعلق به آن‌ها، نفی تعلیق و انتظار و طرح نتیجه‌ی نهایی از ابتدا، تناسب شاعرانگی کلام با ساختار ذهنی ماجراها، و بافت دوری دادن به آغاز و پایان روایت، و ترکیب امکانات زاویه‌ی دید اول شخص و سوم شخص با ذهن سیال.
«در شازده احتجاب، یک مسئله برای من پیدا کردن نثر بود که نثرِ خاصی باشد که با فضای شازده احتجاب بخواند و با ذهنیت شازده بخواند، که گمانم توفیقی پیدا کرده. و بعد این‌که ما بتوانیم از یک در تنگ، یک جای کوچک، به سراغ یک هستی وسیع برویم و برای ساختن‌ِ آن هستی وسیع، بهتر است بگویم آن عرصه‌ی وسیع، تکه‌هایی از آن عرصه را بگوییم تا بقیه‌اش در ذهن ساخته شود. این نوع حرکت تقابل است بین یک آدم و کل هستی‌اش ـ محدوده‌ی زندانی که خودش و فخرالنساء در آن هستند و اجدادش و رابطه‌ی بین خیال و واقعیت.»21 مقصودی که در این گفته نهفته است، از یک سو دلالت بر آن‌گونه از روایت‌گری دارد که گلشیری نام آن را اشارتی گذاشته است، یعنی نهایت خساست در عریان سازی واقعیت‌ها به خرج دادن و اکتفا به کم‌ترین و گویاترین پاره‌ها، و فرصت دادن به مخاطب برای تخیل و تخمین و تکمیل ناگفته‌ها، که در ادامه از قول گلشیری توضیح داده خواهد شد؛ و از سوی دیگر، ارتباط دو جانبه بین جزء و کل؛ یعنی روایت را به گونه‌ای پیش بردن که جزء، تنها محدود به مصادیق جزیی نباشد و بر کل نیز دلالت کند و کل نیز امکان دلالت بر جزء را در ذات خود داشته باشد. چیزی شبیه مجاز جزء و کل و کل و جزء، اما در مفهوم و مصداقی فراتر از حوزه‌ی دلالت‌های واژگانی. داریوش مهرجویی همین موضوع را با بیانی دیگر چنین مطرح می‌کند: «مضمون ظلم و ستم‌گری که درون‌مایه و موتیف اصلی کتاب است، نه تنها در سطح کل جامعه و مملکت که در یک واحد سربسته‌ی خانوادگی نیز بروز می‌کند. رابطه‌ی شازده احتجاب با فخرالنساء ـ همسرش ـ و فخری کلفتش، با تمام زیر و بم‌های بیمارگونه و خشن و ظالمانه‌اش برگردانی است از کل رابطه‌ی حکومت با ملت.»22
به اعتقاد گلشیری، مصالح اندک دادن به خواننده، و میانه‌ی این مصالح را خالی گذاشتن، یکی از شیوه‌های نویسندگی است که در آن به تخیل خواننده احترام گذاشته می‌شود؛ و شازده احتجاب یکی از مصداق‌های عینی این‌گونه از نویسندگی است. در این کتاب، شازده احتجاب برای شناخت جد کبیر، پدربزرگ، و پدر، مقداری عکس و اسناد و اقوال و خاطرات پراکنده و پر تناقض در اختیار خود دارد که برای شناخت اجداد او کافی است، اگر چه در ظاهر کامل نیست. همین مقدار اندک اما البته گزینش شده، تخیل شازده احتجاب و به تبعیت از او، ذهن مخاطب را برای کشف حقیقت به شیوه‌ی "مشت نمونه‌ی خروار" به قدر کافی به تکاپو وامی‌دارد. «مهم‌تر از همه و محور اصلی کتاب، مسئله‌ی شناخت دیگری است از طریق اشیای متعلق به او، روایت‌ها، جلوه‌های او از منظرهای گوناگون و این محملی است برای شناخت خود؛ تاریخ ظاهری و باطنی فردی که تاریخ گذشته در او متجلی می‌شود. پس با این همه وصول به مفهوم کتاب فقط از طریق افشای شگرد انتخابی امکان‌پذیر است. به این طریق که شازده برای شناخت خود، لحظه به لحظه‌ی حیات عینی و ذهنی فخرالنساء را می‌خواهد بسازد و یا از روی بر ساخته‌ی خود، فخری، او را بشناسد و حیات عینی او خاطرات خود شازده است و یا جلوه‌های عینی فخرالنساء و اقوال فخری.»23
آذر نفیسی که در یکی از گفت‌وگوهای گلشیری حضور دارد، دلیل دشوار فهمی شازده احتجاب به وسیله‌ی بسیاری از مخاطبان را در شگرد شاعرانه داشتن کتاب می‌داند و راه درست فهمی آن را نیز در آشنایی با شالوده‌ی شعری: «باید منطق شعر را داشته باشیم در برخورد به این داستان‌ها. نمی‌دانم در آقای گلشیری تا چه حد این آگاهانه است؛ یعنی فکر نمی‌کنم احتمالاً آگاهانه باشد، ولی فکر می‌کنم این نتیجه‌ی عنایت آقای گلشیری است به شعر. یکی از خصلت‌های این رمان‌ها و مدرن بودنشان همین است.»24 منوچهر آتشی نیز راز موفقیت گلشیری را در داستان‌نویسی، مرهون سابقه‌ی او در شاعری می‌داند و برای هم‌ردیف جلوه دادن او با نویسندگان مدرن جهان، به گفته‌ای از فاکنر متوسل شده است که «نویسندگان نو، بیشتر شاعرانی هستند که با فروهشتن حرفه‌ی شاعری، به حرفه‌ی پر دامنه‌ای چون داستان‌نویسی روی می‌آورند.» آتشی تأثیر آشنایی گلشیری با شعر را بیشتر معطوف به محدوده‌ی ممارست‌های زبانی می‌داند. در حالی که تداعی‌های تو در تو، حذف‌ها، برش‌ها، اشارات، کنایات، گسترش بخشی به دامنه‌ی تخیلات و تصویرپردازی‌ها و بسیاری شگردهای ذهنی و غیر زبانی نیز که گلشیری در شازده احتجاب به کار گرفته است در حوزه‌ی منطق شعری می‌گنجد. «چون شاعری او ]گلشیری[ را به زبان‌ورزی و غوطه‌زدن در ادب کهن ایران عموماً، و روی آوردن به ظرفیت‌ها و صورت‌های جدید زبان خصوصاً، عادت داده بود، در قصه‌نویسی به چنان مهارتی رسید که همه به آن معترفیم.»25
ابوالحسن نجفی نیز در یکی از نشست‌ها با گلشیری، دَوری بودن و آغاز و پایان دقیق نداشتن ماجرا را یکی از جنبه‌های بسیار مثبت و موفقیت‌آمیز شازده احتجاب می‌شمارد و می‌گوید: «اما یک موفقیت بزرگ گلشیری واقعاً این است ـ این را یکی از دوستان اخیراً مرا متوجه این قضیه کرد ـ که این داستان را از هر کجاش باز کنید می‌توانید بخوانید. نه به خاطر این‌که وقایع را می‌دانید، برای این‌که مثل این‌که اول ندارد این داستان، آخر هم ندارد… مثل این‌که هر قسمت از این داستان را بخوانید، سلولی است که آن سلول می‌تواند رشد بکند ـ یعنی وقتی خواننده می‌خواند ـ و می‌تواند همه‌ی داستان را در بر بگیرد. و این، فکر می‌کنم خیلی خصوصیت کم‌یابی است توی داستان‌های معاصر.»26 در گفت‌وگوهای بعدی، گلشیری به دلیل مقبول دانستن این برداشت، خود به بیان آن می‌پردازد و الگوی روایت در شازده احتجاب را مبتنی بر همین قاعده می‌شمارد: «الگوی کلی کار مثل دایره است. از هر جا که شروع کنید و ادامه بدهید، سیر وقایع و صفحات بعدی شما را می‌برد به سر همان قسمت. این ساختار دایره‌ای بنای کار است. از هر زاویه که نگاه کنیم، این سیر در اجزاء مختلف رمان تکرار می‌شود. از یک جهت، مراحل سه گانه‌ی رمان در شناخت گذشته‌ی شازده و خاندان، بر پایه‌ی سیر "اشیاء ـ فخری‌ِ فخرالنساء شده ـ خود خسرو" طی می‌شود. از زاویه‌ی دیگر، رمان از یک غروب با برگشتن شازده به خانه و نشستن بر روی صندلی شروع می‌شود و بعد از گذشتن از دالان گذشته‌ی او، به صبح کاذب فردا می‌رسد. از بعد دیگر هم سیر حرکت مراد، رمان را شکل می‌دهد. این‌که از اول می‌آید و خبر مرگ خویشاوندان دور را می‌آورد تا به خویشان نزدیک می‌رسد و دست آخر، از مرگ خود شازده خبر می‌دهد.»27
شیوه‌ی کاربرد خاص دانای محدود در شازده احتجاب به دلیل تمرکز طولانی مدت ذهن راوی بر کنش‌ها و همراه با آن حتی بر ذهنیت‌های دیگران، آن‌هم مستقیم و بی‌محدودیت، باعث گمراهی اغلب مخاطبان در تشخیص درست منظر اصلی روایت شده است. تا آن‌جا که به گمان گروهی از خوانندگان، گویی در این‌جا، از دو زاویه‌ی دید اول شخص و سوم شخص به طور نامنظم استفاده شده است و نه از منظر دانای محدود. ظاهراً صحنه‌های میانی داستان که در آن‌ها شازده ذهن خود را بر کنش واکنش‌های درونی چند شخصیت متمرکز می‌کند باعث تقویت این تصور شده است. خود گلشیری هم در یکی از مصاحبه‌ها، زاویه‌ی دید داستان را از نوع دانای محدود می‌شمارد. وقتی مصاحبه کننده می‌پرسد: «کتاب، تقریباً تا نیمه، روایتی سوم شخص دارد که محدود به دید و حضور شازده است. بعد تقریباً ۲۰ صفحه با دید و نقل قول‌های فخری پیش می‌رویم که ضمناً تنها بخش محاوره‌ای داستان است. از آن‌جا تا دو صفحه مانده به انتهای اثر، روایت اول شخص خسرو را داریم و در دو صفحه‌ی انتهایی، باز هم مثل نیمه‌ی نخست داستان، روایت سوم شخص محدود به نگاه و حضور خسرو. احتمالاً تا آن زمان این چند راوی داشتن در قلمرو ادبی این‌جا بی‌سابقه بوده است. نگران این نبودید که به ایجاد آشفتگی در روایت متهم شوید؟ اصلاً خودتان به لحاظ اصول آکادمیک کدام یک از انواع روایت را به رمان نسبت می‌دهید؟» و گلشیری در پاسخ می‌گوید: «خب، آن اولش که معلوم است دانای کل محدود به ذهن شازده است. از نظر خود من، تا آخرش هم همان دانای کل محدود به ذهن شازده است. ولی چرا این حرف را می‌زنم؟ شازده ادعایش این است که فخری را ساخته و ادعا می‌کند که هر حرکت ذهنی او را هم می‌تواند بفهمد. پس نشسته و حدس می‌زند که فخری دارد این‌طور می‌اندیشد. در تقسیم‌بندی روایت در عرصه‌ی نقد ادبی، برداشت شما از آن 20 صفحه‌ی اول نیمه‌ی دوم داستان درست است. ولی من ماجرا را این‌طور می‌بینم که شازده دارد خیال‌های فخری را خیال می‌کند. نشانه‌اش هم آن‌جایی است که شازده پا می‌کوبد که او برود… در این رمان، ما یک ذهن مسلط داریم که شازده است، یک ذهن مسلط بر این ذهن داریم که فخرالنساء است، ذهن دیگری مسلط بر این دو داریم که مراد است. می‌بینید در هم تنیدگی این‌ها چیز چندان قابل هضمی نیست. مثلاً همین مراد وقتی در آغاز داستان می‌آید، ظاهراً آدمی واقعی است و حضور عینی دارد. ولی زمانی که در انتها می‌آید و خبر مرگ شازده را به خود شازده می‌دهد معلوم نیست که مراد عینی است یا در ذهن خسرو حضور و ظهور می‌یابد. درک این‌ها و برقراری ارتباط میان آنان خیلی ساده نیست.»28
در تحلیل درون‌مایه‌ی داستان، گلشیری به‌رغم آن‌که بارها مقصود خود از نگارش شازده احتجاب را ستیز صریح با سلطنت پهلوی اعلام می‌کند اما، این نوع مخالفت‌های مقطعی و محدود کننده را مخل مدلول‌یابی‌های مناسب و ماندگار برای اثر در آینده می‌داند. چرا که شأن یک اثر جدی و جاودان که نویسنده‌اش آن را با کوله‌باری از دانش و تجربیات تاریخی و اجتماعی، و اشراف بر شالوده‌های فکر و فرهنگ جهانی به نگارش در آورده برتر از آن است که خود را در حیطه‌ی چالش‌های موقت سیاسی در یک زمان و مکان محدود محصور کند.
گلشیری بارها، یکی از هدف‌های اساسی خود از نگارش شازده احتجاب را تعیین تکلیف و موضع‌گیری و مخالفت با حکومت پهلوی می‌شمارد که برای گردانندگان آن، امور مهم مملکتی، در حکم تفریحات روزمره بود. زن‌بارگی‌های مستمر، به‌رغم بیماری و مشکلات جسمانی، و عزل و نصب‌های مداوم مقامات، و حتی مقتول و مجروح کردن گروه‌هایی از مردم بی‌گناه در پای هدف‌های حقیر و فردی خود ـ درست مثل کشته و مجروح شدن صدها نفر از همراهان شاه عباس در شکارها یا در سفرهای زیارتی ـ نمونه‌هایی از سبک سری‌های مرسوم در میان شاهان و مقامات حکومتی، و به‌خصوص در دوره‌ی پهلوی بود. اما در همان حال، گلشیری حساسیت به تأثرات لحظه‌ای، و مخالفت با یک دوره‌ی سیاسی کوچک از مملکت را، چندان کار پسندیده‌ای تلقی نمی‌کند. چون با سپری شدن آن دوره، اثر ادبی خاصیت خود را از دست می‌دهد. «من می‌خواستم سلطنت را، این سیستم کله‌قندی هرم مانند را نشانه بگیرم، که بیشتر در ذهنیت ماست.»29یعنی سیطره‌ی یک نظام اقتدار طلب مطلق و موروثی در طول «یک دوره‌ی دو هزار و پانصد ساله»، نسل به نسل، خصلت سلطه‌طلبی و انفعال در برابر قدرت را در پس زمینه‌ی ذهنی و روان جمعی جامعه نفوذ داده است. اما نسل جدید که شمار آن از همان سال پدید آمدن شازده احتجاب اندک اندک رو به فزونی داشت، به دلیل آشنایی با حوزه‌ی سیاست، مدیریت و فرهنگ جهانی، به تغییر وضعیت می‌اندیشد «این نسل می‌خواهد تکلیفش را با آن معلوم کند. یعنی من می‌خواهم باش تکلیفم را معلوم کنم که این چه کاره هست، این چی هست ـ به حساب ـ این مسابقه‌ی وحشتناک کشتار و هم‌خوابگی و فلان و بهمان به کجا می‌انجامد.»30
این نوع اثر گذاری مخرب بر روح جمعی یک ملت، در واقع یکی از مصادیق مسخ است که گلشیری باز بارها در اشاره به مضمون‌های مندرج در شازده احتجاب، به مطرح کردن آن می‌پردازد. محدود کردن فخرالنساء در زندان خانواده و قطع ارتباط او با کل جهان، و سلب هویت از فخری و تلاش برای تحمیل کنش‌ها و منش‌های فخرالنساء به شخصیت او، نمونه‌هایی از این نوع مسخ کردن‌ها محسوب می‌شوند که به‌رغم جزئی بودن، همانند شخصیت خود شازده احتجاب که نمونه‌ی نوعی از نسل شازده‌هاست، کلیتی فراگیر از مردم را در بر می‌گیرد. اگر اجداد کبار شازده «آدم‌ها را می‌کشند یا پوست آن‌ها را می‌کنند و در "زیر ستون گچی آن‌ها را مدفون" می‌کنند، خود شازده آدم‌ها را با مسخ کردن به چیزی "بیهوده" و "بی‌شکل" تبدیل می‌کند "و این جنایت بزرگی است" که "فجیع‌تر از کشتن یک آدم است" من خودم احساس می‌کنم که مثلاً این‌که در این مسابقه‌ی اجدادی، شازده احتجاب پیروز شده و پیروزی اصلی با اوست و این پیروزی را هم در زمان ما به دست آورده؛ یعنی با مسخ یک آدم و شکنجه‌ی مدام زنی چنین اثیری و چنین ظریف.» «اما می‌بینیم از بس فخرالنساء ظریف و دست نیافتنی و یا به تعبیر دیگر اثیری است، مثل این‌که تیرهای شازده احتجاب به هدف اصابت نمی‌کند.»31 تردیدی نیست که حمله به ساختار کله‌قندی قدرت که به ناروا بر رابطه‌های اجتماعی غالب شده است، یکی از مقاصد مهم این داستان است؛ اما همه‌ی حقیقت این نیست. خود او ضمن اذعان به این موضوع، در همان جا اضافه می‌کند که وقتی «من می‌روم سراغ مسائل قاجاریه، نه ]صرفاً[ برای این‌که نشان بدهم چه ظلمی شده، می‌خواهم نشان بدهم که انسان‌ها اگر مسخ بشوند، محدود بشوند، چه از آن‌ها ساخته می‌شود. در حقیقت من می‌نویسم تا بگویم چه گونه می‌اندیشم، یعنی نوشتن وسیله‌ی‌کشف است نه وسیله‌ی شهادت دادن بر آن‌چه موجود است.»32 «]در ساختار قدرت مطلقه[ ساختاری که کسی در رأس هرم باشد و بقیه زیر سیطره‌ی او، در این نظام، آدم‌ها مسخ می‌شوند. به آن‌ها گفته می‌شود این‌گونه بیندیش. یعنی کاری که با فخری می‌شود.»33
یکی دیگر از محوری‌ترین مشغله‌های این نوشته دست‌یابی به «شناخت» است. «شناخت خود و شناخت دیگران» و از همه بالاتر، شناخت «گذشته‌ی ما ایرانیان».34 اصلاً مدار هر داستانی در کارنامه‌ی گلشیری بر محور شناخت انسان بنا شده است؛ آن‌هم به این دلیل ساده که مرکز هر داستانی انسان است و انسان هم یکی از پیچیده‌ترین و ناشناخته‌ترین موجودات جهان است. اگر چه شناخت انسان امکان‌پذیر نیست، اما داستان‌نویس با اتکا به تکنیک و ایجاد فاصله‌گذاری، می‌خواهد به این شناخت برسد و این شناخت نیز البته هیچ گاه حاصل نمی‌شود. نمونه‌ی مجسم آن، وسوسه‌های ذهنی شازده احتجاب برای شناخت فخرالنساء است، که ابتدا شکل عینی او تجسم می‌یابد: اندام و گوشت و خون. وقتی شازده احتجاب ـ که تمام داستان از زبان و ذهن او روایت شده است، حتی ذهنیات فخری و فخرالنساء نیز در درون ذهن او بازآفریده شده است ـ به شناخت ذهن و درون فخرالنساء می‌پردازد، کار او بسیارمشکل‌تر می‌شود. مقصود شازده از مسخ فخری، دست‌یابی به شناخت ملموس‌تری از فخرالنساء است؛ به این خاطر است که به فخری درس خواندن و نوع آرایش فخرالنساء را یاد می‌دهد. اما همه‌ی تلاش‌های او حاصلی به همراه ندارد؛ شناخت دیگری امکان‌پذیر نیست. نویسندگان قرن نوزدهم نیز تصور می‌کردند با توصیف عینی اعمال و حوادثی که بر آدم‌ها گذشته است می‌توانند شخصیت آن‌ها را در ذهن خواننده بازآفرینی کنند؛ در حالی که این‌گونه توصیفات، از تجسم‌بخشی به آن‌گونه تصورات ناتوان بودند. در این داستان، حتی اگر شازده احتجاب خواسته باشد از طریق شناخت فخرالنساء به شناخت خود برسد نیز در کار خود توفیقی به دست نیاورده است. چون وقتی نمی‌تواند فخرالنساء را بشناسد، مسلماً خودش را هم نمی‌تواند بشناسد. به این خاطر است که درپایان روایت، وقتی مراد می‌گوید، شازده احتجاب مُرد، شازده می‌پرسد "کی؟" یعنی حتی نام خودش را نیز به درستی تشخیص نمی‌دهد.
دکتر علی رفیعی که در سال 1380 با اقتباس از شازده احتجاب ، نمایشنامه‌ای را به روی صحنه آورد، بر این اعتقاد است که این رمان، به هیچ‌وجه «بررسی اضمحلال آریستوکراسی پوسیده» در سه یا چهار نسل نیست؛ به دلیل آن‌که مفهوم آریستوکراسی در ساختار جامعه‌ی ما، همانند مفاهیم فئودالیته و بورژوازی از گذشته تا به حال وجود خارجی نداشته است. این مفاهیم، به نظام اجتماعی خاصی که در بعضی از کشورهای اروپایی وجود دارد متعلق است. در داستان شازده احتجاب و اقتباس نمایشی آن، هر دو، موضوع صرفاً به دوره‌ی قاجاریه مربوط نمی‌شود. نسل شازده‌های قاجار، بستری است «برای طرح مضمونی بس مهم‌تر، ژرف‌تر و پر داوم‌تر در جامعه‌ی ما»؛۳۵و آن، شیوه‌های مختلف بهره‌گیری از خشونت در طول تاریخ ما است، که گلشیری آن را در سه چهار نسل فشرده کرده است. در نسل اول، خشونت، شکلی بسیار آشکار و آغشته به خون دارد؛ حال آن‌که در نسل‌های بعدی، خشونت شکلی ماشینی شده به خود می‌گیرد و صدها نفر در عرض چند ثانیه با یک رگبار مسلسل به خاک و خون کشیده می‌شوند؛ و در آخرین نسل، خشونت دیگر میانه‌ای با کشتار و خون‌ریزی ندارد. شازده حتی از دیدن گردن بریده‌ی یک پرنده، حالش منقلب می‌شود. نسل صاحب قدرت جدید، با رفتاری به ظاهر مسالمت‌جویانه و خزنده، از روح آدم‌ها سلب هویت می‌کند؛ و مسخ کردن آدم‌ها، بسیار فجیع‌تر از کشتن آن‌ها است. اقتباس نمایشی داستان نیز، بر اساس قصه‌ی سلب هویت از فخری و تبدیل او به فخرالنساء شکل گرفته است تا موضوع سلب هویت را که سیاست جدید صاحبان قدرت است بهتر به نمایش بگذارد.
بهمن فرمان‌آرا نیز با آن‌که در نگرش مشابهی، کشتار و خشونت و فساد را یکی از بن‌مایه‌های اساسی در موضوع روایت می‌شمارد اما منکر جبهه‌گیری جدی آن در برابر جریان‌های سیاسی غالب در زمان نگارش نیز نیست. او در جایی بر این باور است که شازده احتجاب بین دو زمان به دام افتاده است؛ زندگی فیزیکی در زمان حال و زندگی ذهنی در زمان گذشته. و در همان حال، حضور در یک مسابقه‌ی ظلم و جنایت، که در آن پدربزرگ چشم درمی‌آورد و قتل عام می‌کند، و پدر، گروه گروه به مسلسل می‌بندد، «و شازده احتجاب از آن‌ها هم از جهتی جلو می‌زند. به خاطر آن‌که با جدیدترین سیستم آدم می‌کشد: شکنجه‌ی روانی. او با یک اشل کوچک‌تر، قضیه را روی زن و کلفتش پیاده می‌کند.»36 اما همه‌ی این حقایق به یک گذشته‌ی سپری شده تعلق ندارند. به اعتقاد فرمان‌آرا، بعضی از واقعیت‌های مندرج در رمان، مستقیماً از عملکرد سیاسی سران سلطنت پهلوی الگوگیری شده است: «درست است که درباره‌ی قاجار صحبت می‌کنیم. اما همین کلمه‌ی احتجاب که از حجاب می‌آید مفهوم خاص خودش را دارد. شازده‌ای پشت پرده است و این شامل تمام خاندان سلطنتی ایران می‌شد. اصلاً قضیه‌ی تیرباران مردم ربطی به دوران شازده احتجاب ندارد. کاری است که امیررضا برادر شاه در خیابان‌های تهران انجام داده بود. ما این صحنه را در خیابان نیاوران گرفتیم با زمین آسفالت. در حالی که می‌دانستیم زمین آسفالت به آن زمان تعلق ندارد. این تداخل فضاها و زمان‌ها به ما اجازه داد کارهایی بکنیم که به طور کلی اجازه داده نمی‌شد. اگر خط مستقیم داستانی داشت، آدم‌های سانسور متوجه می‌شدند… سانسورچی‌های احمق آن موقع هم فقط به کلمه‌ی بواسیر حساسیت نشان دادند ]ـ پنج دقیقه از فیلم را درآوردند ـ[ و سکانس مسئله‌دار گلوله‌باران مردم را نفهمیدند!»37 اما البته بخش عمده‌ای از حوادث داستان ریشه در واقعیت‌های تاریخی داشت و گلشیری عملکرد شاهزاده‌ی پر قساوتی چون ظل‌السلطان و اسلاف و اخلاف او را به تصویر کشیده بود که کارنامه‌ی سیاهی در کل ایران و به‌خصوص شهر اصفهان از خود به یادگار گذاشته بودند. فرمان‌آرا می‌گوید: «هوشنگ، داستان را از روی بچه‌های ظل‌السلطان گرفته بود که در اصفهان زندگی می‌کردند. شازده معتمد میرزا صارم‌الدوله و یا زن‌هاشان و یا صارم‌الدوله معروف بود که مادرش را کشته بود. به خاطر این‌که از دست پدرش فرار کرده بود و رفته بود خانه‌ی آیت‌الله نجفی ]پدر دکتر ابوالحسن نجفی[ بست نشسته بود تو اصفهان. همه‌ی این‌ها هم تو فیلم و هم تو کتاب هست و هر کسی که این تیره‌ی حاکم بر اصفهان را می‌شناخت این‌ها را در فیلم راحت می‌دید.»38
شازده احتجاب از داستان‌های نادری است که از آن علاوه بر فیلم سینمایی، نمایشنامه‌ای برای تئاتر نیز ساخته شده است. کمتر اثری در ادبیات معاصر ایران از چنین اقبال هنری برخوردار بوده است. تأثیر این اثر در ابتدا بیشتر بر فرهیختگان هنری است تا عامه‌ی مردم. پس از انتشار چند نقد جدی و جانب‌دارانه و نمایش فیلم سینمایی آن، مردم نیز اندک اندک با ارزش‌های نهفته در اثر آشنا می‌شوند. میزان اثرگذاری این داستان بر محفل‌های هنری را از خلال صحبت‌های بهمن فرمان‌آرا که برای تبدیل داستان به فیلم قدم به پیش گذاشت می‌توان ارزیابی کرد. او می‌گوید، در نخستین سال‌های انتشار شازده احتجاب، من به دنبال کتابی می‌گشتم تا از رویش فیلم بسازم. «در یک روز سه ملاقات داشتم با سه آدم مختلف در جاهای مختلف. یکی منوچهر محجوبی، یکی جمشید ارجمند و دیگری را یادم نیست. هر سه گفتند شازده احتجاب کتاب خیلی خوبی است.» و او با آن‌که تا آن زمان شناختی از گلشیری ندارد با «یک احساس خوب» به خرید و خواندن کتاب می‌پردازد و ذهن تصویری او، کتاب را «بسیار سینمایی» می‌بیند.۳۹ «من بلافاصله پس از خواندن کتاب تصمیم گرفتم که آن را فیلم کنم. سال 48 بود و این‌که چرا تا سال 52 و ۵۳ این‌کار عملی نشد، به این خاطر بود که تهیه‌کننده‌ای حاضر نمی‌شد روی این چنین موضوعی سرمایه‌گذاری کند. شنیدم که پس از من خیلی‌ها دنبال این کتاب بوده‌اند. در واقع علت واقعی دل‌بستگی من به این کتاب، جدا از سینمایی بودنش، حرف‌هایی بود که در آن به میان کشیده می‌شد و حرف دل من بود.»40 فرمان‌آرا پس از مطالعه و مطلوب یافتن کتاب، با شوق و شتاب بسیار، به جستجوی گلشیری برمی‌آید. دو روز مانده به سال تحویل، به اصفهان می‌رود تا گلشیری را پیدا کند. دو روز بعد، گلشیری «حقوق سینمایی فیلم‌ِ کتاب شازده احتجاب را در محضر به من داد بدون دریافت هیچ گون وجهی»41 و او، شب سال نو به تهران باز می‌گردد. بار اول نام فیلمنامه را آقا قرار می‌دهد اما در وزارت فرهنگ رد می‌شود. «پنج ماه بعد همان سناریو را با تغییر نام شخصیت‌ها و نام فیلمنامه و نویسنده فرستادم، سناریوی یک گور برای دو زن به نام همسرم فریده لبافی‌نژاد. این‌بار یک صفحه تقدیرنامه هم گرفت! الان آن سناریو مهر شده در موزه‌ی سینما هم هست. فیلم را که تلویزیون ساخت ما هم شهامت پیدا کردیم و اسم اصلی را گذاشتیم ]ـ چون بهمن فرمان‌آرا، آن سال‌ها کارمند رادیو تلویزیون بود ـ[ آن روزها مثل حالا بین تلویزیون و وزارت فرهنگ دعوا و کشمکش بود.»42 در نوشتن فیلمنامه، نزدیک به سه ماه گلشیری با فرمان‌آرا همکاری می‌کند و تمام تفاوت‌هایی نیز که فیلم با کتاب دارد تقریباً با موافقت گلشیری انجام می‌شود تا رمان از توان انطباق پذیری با مقتضیات سینمایی برخوردار شود ـ مثل، ادغام جد کبیر و پدربزرگ برای پُر هیبت شدن پدربزرگ، حذف عمه‌ها و پاره‌ای از وقایع جزئی و غیرسینمایی، روال خطی دادن به روایت و رعایت ترتیب زمانی پدربزرگ، پدر، و پسر، فخرالنساء و فخری، و آوردن بسیاری از اتفاقات جدا جدا و مکرر در یک سکانس43 و افزودن بعضی از سکانس‌ها، مثل صحنه‌های آخر فیلم که در آن، مراد بلند می‌شود و تمام قاب عکس‌ها را می‌شکند و شازده از پله‌های پیچ در پیچ به پایین می‌رود تا سقوط در جهنم را به بیننده القا کند۴۴ ـ گلشیری که به قول خود تا آن‌زمان نه شازده دیده بود و نه خانه‌ی شازده‌ای، به دلیل استفاده از خانه‌ی یکی از شاهزادگان برای فیلم‌برداری ـ که دیگر کسی در آن ساکن نبود ـ برای اولین بار خانه‌ی شازده‌ها را از نزدیک می‌بیند.
ترکیب جسارت‌ها و خلاقیت‌های یک نویسنده‌ی نوآور با جرأت و مهارت‌های یک سینماگر نوجو، به پدید آمدن اثری منجر می‌شود که شگفتی بسیاری در میان مخاطبان عمومی و منتقدان هنری به وجود می‌آورد. خاطره‌ی فرمان‌آرا و گلشیری از حضور و هیجان مردم در هنگام اولین نمایش فیلم، و موفقیت آن در کسب جایزه‌ی اول جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران به دلیل ضد فاشیستی بودن، و راه‌یابی به جشنواره‌های جهانی، خود بهترین گواه بر آفرینش شاهکاری از دل شاهکار دیگر است: «آقای گلشیری آن موقع از زندان آزاد شده بود و هنگام نمایش در سینما حضور داشت. بعد از فیلم هنگامی که می‌خواستم صحبت کنم به حضور ایشان اشاره کردم و گفتم فیلم شازده احتجاب بدون هوشنگ گلشیری امکان وجود نداشت. مردم سالن را روی سرشان گذاشتند و پانزده دقیقه برای گلشیری کف زدند و هورا کشیدند؛ هم به دلیل این‌که نویسنده‌ی مشهوری در آن زمان بود و هم جزء جبهه‌ی مخالف رژیم بود. خب وقتی که هیئت ژوری فیلم را در چنین اتمسفری ببیند مسلماً سؤال می‌کند که چی شده است.»45
نمایش فیلم برای نخستین بار در سومین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران، چنان توجه هیئت داوران را که اغلب از شاخص‌ترین هنرمندان و برگزیدگان سینمای جهان بودند به خود جلب کرد که آن‌ها، «جایزه‌ی بهترین فیلم به مفهوم مطلق»46 را به آن اعطا کردند. و یک سال بعد، وقتی فیلم در دو هفته کارگردانان فستیوال کن به نمایش درآمد، مجله‌ی ورایتی آن را جزء ده فیلم برتر سال انتخاب‌کرد.۴۷
پی نوشت:
۲۰٫ همان/34
۲۱٫ همان/ 18ـ۱۹
۲۲٫ همان/99
۲۳٫ همان/81ـ۸۲
۲۴٫ همان/39
۲۵٫ همان/95
۲۶٫ همان/41
۲۷٫ گزارش فیلم 140 : 92ـ۹۳
۲۸٫ همان/140:92
۲۹٫ همان/28
۳۰٫ همان/36
۳۱٫ همان/70ـ۷۱
۳۲٫ همان/19
۳۳٫ «هیولای درون»، بیدار ۱ (تیر و مرداد ۱۳۷۹)، ص 49
۳۴٫ همراه با شازده احتجاب/21
۳۵٫ گزارش فیلم 175، (اول مرداد ۱۳۸۰)، ص 84
۳۶٫ همراه با شازده احتجاب/106ـ۱۰۷
۳۷٫ گزارش فیلم 140:87
۳۸٫ تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران 3، هوشنگ گلشیری، گردآوری مریم طاهری‌مجد، نشر روزنگار، تهران، ۱۳۸۳، ص 167
۳۹٫ گزارش فیلم 140 : 87
۴۰٫ همراه با شازده احتجاب/112ـ۱۱۳
۴۱٫ تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران 3، ص 156
۴۲٫ گزارش فیلم140:87
۴۳٫ همان140: 87
۴۴٫ تاریخ شفاهی / 160
۴۵٫ گزارش فیلم 140 (اول دی ۱۳۷۸)، ص ۸۵
۴۶٫ تاریخ سینمای ایران (1357ـ۱۳۷۹)، جمال‌امید، روزنه، تهران، ۱۳۷۶، ص 679
۴۷٫ گزارش فیلم 140:85