نگاه جواد اسحاقیان به «تنهایی پرهیاهو» اثر بهومیل هرابال

تحلیل مضمونی رمان “تنهایی پُرهیاهو” نوشته ی “بُهومیل هرابال” ترجمه ی “پرویز دوائی

(تهران: کتاب روشن، چاپ ششم، ۱۳۸۷) 

جواد اسحاقیان

         رمان کوتاه “تنهایی پُرهیاهو” (Příliš hlučná samota: Too Loud a Solitude) نوشته ی “بُهومیل هرابال” (Bohumil Hrabal) نویسنده ی “چِک” یکی از نوولتهای پیچیده و سخت خوان و در همان حال، در شمار شاهکارهای ادبی در تاریخ ادبیات این کشور است. “میلان کوندرا” (M. Kundera) نویسنده ی هموطنش در معرفی او گفته است: “هرابال به یقین، بزرگترین نویسنده است که امروز در سرزمین چِک داریم” و Times  رمان او را “تاریخچه ی غیررسمی روحیه ی تسلط ناپذیر ملّت چِک و از آن بالاتر، تاریخچه ی روحیات انسان در هر کجا” دانسته است. این کتاب در روزگار چیرگی حزب کمونیست کشور و وابسته ی “اتحاد شوروی” پیشین و هنگامی نوشته می شد که نیروهای “پیمان ورشو” در سال ۱۹۶۹ خاک کشور او را اشغال کردند و نهاد جهنمی سانسور در ۱۹۷۶ به این رمان کوتاه اجازه ی انتشار رسمی نداد. با این همه، این اثر به صورت غیررسمی و پلی کپی یک بار در ۱۹۷۱ و دفعه ی دوم به صورت فتوکپی و سومین نوبت در ۱۹۸۸ به صورت نسخه هایی معدود با چاپ کامپیوتری و به سرمایه ی شخص نویسنده اما غیر رسمی و مخفیانه انتشار یافت. این نوولت تنها پس از فروپاشی حزب کمونیست در کشور نویسنده و تباهی نظام خودکامه ی اتحاد شوروی در سال ۱۹۸۹ در سطح و مقیاس وسیع انتشار یافت و یک سال بعد “مایکل هِنری هیم” (M. Henry Heim) آن را به زبان انگلیسی ترجمه و منتشر کرد. این رمان کوتاه – تا آنجا که من میدانم – دست کم بر یک رمان فارسی با عنوان “هرابال، یعنی همه ی کتابهای خمیر شده ی دنیا” (رشت، انتشارات ارنواز، ۱۳۹۳) نوشته ی “نرگس مقدسیان” تأثیر مستقیم گذاشته که از جمله آثاری بوده که به دفتر “جایزه ی مهرگان ادب” رسیده و من خود آن را خوانده و ستوده ام. در این رمان نیز، شخصیتهایی چون “سعید” و “بابک” میکوشند آثاری را که پس از انقلاب “نامطلوب” تعبیر می شوند، از دارندگان کتابها و علاقمندان به داشتن کتابخانه ی شخصی خریداری ، گردآوری و میراث فرهنگی گذشته را نگاه دارند و به آیندگان انتقال دهند.

     اثر دیگری که زیر تأثیر نوولت “تنهایی پُرهیاهو” نوشته شده، “راهنمای نویسندگان مقتول” نام دارد که “عطا محمّد” نویسنده ی کُردتبار “اقلیم خودمختار کردستان عراق” نوشته و من در کتاب خود با عنوان “با بوطیقای نو در ده رمان برجسته  از نویسندگان کُردزبانان در ایران، عراق و ترکیه” (شیراز، ۱۴۰۲) به تفصیل به آن پرداخته ام. مضمون اصلی رمان “راهنمای نویسندگان مقتول” کوشش شماری از نویسندگانی است که از “سلیمانیه” واقع در “اقلیم خودمختار کردستان” گرفته تا “استکهُلم” در “سوئد” به ثبت و ضبط فرهنگ ملّی و قومی خود می پردازند تا “فراموش” نشود. آنان که زیر نظارت یک حکومت اشغالگر بیگانه (آلمانیها) یا مشابهش در داخل (“صدّام حسین”) زندگی میکنند، میکوشند آنچه را از زندگی، حیات فرهنگی، تاریخی و ملی خود میدانند، با نام مستعار و جعلی یا حتی بدون نام در یک یا چند نسخه نوشته در کتابخانه های عمومی و کتابفروشیها جاسازی کنند تا خوانندگانی به تصادف آنها را یافته و با خواندن یا دادن آنها به دیگر کسان یا نسخه برداری از آنها، میراث زبانی و فرهنگی خویش را حفظ کنند. شبکه ی نیروهای جاسوسی و سرکوب نیز میکوشند از نویسندگان و خوانندگان اثری باقی نماند. “راهزنان خیال” عنوان یکی از همین آثار است و به رمان نویسان و نویسندگانی اطلاق می شود که در حکم “حافظه ی تاریخی و ملّی” قوم و کشور خویش هستند و منبع الهام شخصیت اصلی رمان “شیرکو” و سپس “شیرزاد” در نوشتن “راهنمای نویسندگان مقتول” به همان سبک و سیاق می شوند:

    ” اکنون میخواهم رازی را برایت فاش کنم و بگویم که قصه ی نگارش این کتاب [= “راهنمای نویسندگان مقتول”] با رمانی به نام “راهزنان خیال” در ارتباط است که در روزی بارانی به طور اتفاقی از یک کتابفروشی خریدم و این رمان، راز سرگذشت و زندگی نامهای مستعار و توهّمی [خیالی] را به روی من گشود ” (محمّد، ۱۳۹۸، ۲۳).

    در این رمان نیز مانند “تنهایی پُرهیاهو” سازمانهای تبهکار و پنهان امنیتی وابسته به “حزب بعث” عراق میکوشند نویسندگان و خوانندگان کُردزبان را تباه کنند تا نشانی از حیات ملی و قومی آنان باقی نماند و حافظه ی تاریخی آنان را به عنوان یک “ملّیّت” انکار کنند. افزون بر این دو منبع تأثیر پذیرفته، یک فیلمنامه هم هست که اقتباسی از رمان “تنهایی پُرهیاهو” است. “آمبر” (Ambre) و “لایونل تران” (Lionel Tran) با جسارتی ستودنی نخست به کار مستندسازی رمان پرداخته اند و به یاری یک زن فرانسوی به نام “والری برگ” ((Valérie Berge – که فیلمنامه ی آن را نوشته – عکسهایی بر آن افزوده اند؛ به گونه ای که بیننده ی فیلم چنین گمان میکند که سناریونویس خود در حال خواندن رمان “هرابال” است. با این همه، این فیلمنامه، تنها اقتباسی از رمان است و مثلاً فیلم با صحنه ای از مناطق کارگری در “لیون” (Lyon) واقع در “پراگ” آغاز می شود تا تأثیر دیداری آن را بر تماشاگر، عینی تر و دلالتگرتر کرده باشد. کوشش سازندگان فیلمنامه بیشتر بر این پسزمینه ی فکری استوار است که آسیبهای نظامهای ایده ئولوژیک، خودکامه و وابسته به شوروی را تصویری و دیداری کند (تران، ۲۰۰۳).

  چنان که اشاره شد، این نوولت، سخت خوان و دشوارفهم است؛ یعنی با آن که خواننده به سهولت می تواند از روند کلی داستان آگاه شود و شخصیتها را تا اندازه ای بشناسد، روند دریافت و فهم اثر در بسیاری از موارد، آسان نیست، زیرا نویسنده با انبوهی از “استعاره” و “تمثیل” و “تلمیح” و “روابط بینا-متنی” و آنچه از آن به “فرامتن” تعبیر میکنند، ذهن خواننده را با ظرایف و دقایقی روبه رو می سازد که درک آنها، به تأمل و داده هایی نیاز دارد که کارشناسی و فرامتنی است. در باره ی این اثر، مقالات بسیاری به انگلیسی نوشته شده که من از برخی از  آنها بهره برده ام. مترجم – که این اثر را از زبان اصلی به فارسی برگردانده است – مقدمه هایی بر ترجمه ی دقیق و سَخته ی خود افزوده که بر وسعت آگاهی خواننده می افزاید اما به درک فراگیر خواننده ی رمان کمک نمیکند.

     اما “مضمون” (Theme) خود چیست؟ “لورنس  ِپرین” (L. Perrine) مضمون را “اندیشه ی چیره بر داستان یا دل آگاهی مرکزی آن می داند و کارکردش در داستان این است که تعمیمی وحدت بخش به اثر بدهد و به گونه ای ضمنی و تلویحی در داستان مطرح شود. برای یافتن مضمون یا مضامین یک رمان، باید دید نیّت محوری اثر کدام است و چه تلقی یا نگرشی نسبت به زندگی دارد” (پرین، ۱۹۷۴، ۱۰۲). “موضوع” یک اثر ادبی، ناظر به کلّیات آن و “مضمون” ناظر به جزئیات متعددی است که به رمان، وحدت می بخشد. “مضمون، روابط میان شخصیتها و رخداد ها را تنظیم میکند. هیچ یک از مضامین رمان، نمی تواند ناقض مضمون دیگر باشد؛ در حالی که نویسنده می تواند “مضمون” اثر را به شیوه های مختلف مطرح کند و خواننده از آن “برداشتهای متعدد داشته باشد. “موضوع” اثر، قابل تفسیر متعدد نیست ” (همان، ۱۰۸).

   نکته ی دیگر در مورد “مضمون” این است که یک “مضمون” خود می تواند “مضمونهای اقماری” داشته باشد. همان گونه که “توماشفسکی” (Tomashevsky) در “مایه های اثر: داستان و پیرنگ” (Thematics: Story and Plot) می نویسد:  “هر اثری، یک “تم” اصلی و در همان حال هر بخشی از اثر، ممکن است مضمونی خاص خود داشته باشد. پیشرفت یک اثر ادبی، روندی از تنوع و ناهمگونی است که مضمونی واحد، آنها را یگانه می سازد” (مک کیلان، ۲۰۰۰، ۶۸).

    در رمان “صد سال تنهایی” (One Hundred Years of Solitude) مضمون و درون مایه ی اصلی “تنهایی” است اما همین “تم” اصلی، تمهای فرعی دیگری را نیز به همراه خود می آورد که در کل، با هم وحدت دارند و می توان رابطه و علاقه ی میان آنها را از نوع “علاقه ی علّیّت” یا “علاقه ی لازمیت” دانست. سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” (Aurelia Buendia) به عنوان یک رهبر نظامی، میجنگد چون تنها است. “تنهایی” علت جنگ است، نه معلول آن. جنگ نیز خود از جمله “مضمون” های این رمان است و با مضمون غالب بر اثر یعنی “تنهایی” پیوندی تنگاتنگ دارد. اینک که تا اندازه ای با “مضمون” آشنا شدیم، باید دانست که “تحلیل مضمونی” (Analysis Thematic )  چیست؟

در جدولی که “براون” و “کلارک” ((Braun and Clark: 2006 با عنوان “شبکه ی شش مرحله ای جهت تحلیل مضمونی(Six-phases framework for a thematic analysis)  تنظیم کرده اند و “ماگیر” ((Maguire آن را در کتاب خود آورده، روند تحلیل با “اِشراف بر داده ها” شروع شده، به “تولید رمزهای اولیه”، “جستجوی مضامین”، “بازبینی مضامین”، “تعریف مضامین” و سرانجام “نوشتن مشروح” مقاله پایان می یابد. برای این منظور در گام نخستین، پژوهشگر باید بر تجربه ی روند خوانش و بازخوانی متون تمرکز کند. او باید با بدنه ی اطلاعات کاملا آشنا باشد تا بتواند ارتباطی نزدیک با محتوای اثر پیدا کند. در این مرحله کار محقق، یادداشت برداری از داده های اثر است. در دومین مرحله، باید به این داده ها به گونه ای نظاموار و معنادار  سامان بدهد که بتواند به بسیاری از پرسشهای مقدّر پاسخ بدهد. در چهارمین مرحله، محقق نیاز دارد که رمز و رازها (Code)ها را بررسی و بر پایه ی الگوهایی تنظیم کند. سپس این کُدها را به هم بپیوندد؛ به گونه ای که با مضامین اثر هم پیوندی داشته باشند. در این حال باید پیوندی هم میان همه ی مضامین وجود داشته باشد. تعریف مضامین، آخرین مرحله در پرداخت و بازبینی به مضامین است، زیرا هدف اصلی این است که ما به گونه ای به روحی حاکم بر اثر ادبی دست یابیم که تمام مضامین اثر،  در خدمت القای آن به خواننده است (ماگیر، ۲۰۱۷).

۱-تنهایی، مضمون و اندیشه ی غالب بر اثر ادبی است:

   خواننده ی نوولت، در حالی با راوی و شخصیت اصلی داستان آشنا می شود که او را سخت گوشه نشین، منفعل، مطرود و سرکوب شده می یابد. با این همه، آنچه از آن به “تنهایی” تعبیر می شود، جنبه ی روانشناختی ندارد؛ بلکه کاملاً سیاسی و روشنفکرانه است. او با اعتراف به این که “سی و پنج سال است که دارم کتاب و کاغذ باطله خمیر میکنم . . . سی و پنج سال است که دارم به تناوب، دکمه ی سبز و قرمز دستگاه پِرس خود را فشار میدهم و همراه با آن، سی و پنج سال هم هست که دارم بی وقفه آبجو میخورم” (هرابال، ۱۳۸۷، ۳-۱) نشان میدهد که عملاً به دستور مافوق خود دارد میراث فرهنگی و آثار مکتوب بسیاری از نویسندگان، شاعران و اندیشمندانی را با دستگاه پرس هیدرولیکش، ریز ریز و تباه میکند که رژیم خودکامه ی کمونیستی در کشورش، آنها را برنتافته و به خمیر کردن این آثار فرهنگی اشاره کرده است. پناه بردن به آبجو و مشروبات الکلی، از سویی چاره ای برای تحمل رنج و عذاب وجدانی است که نتیجه ی انباز شدن  خودش در این تباهی فرهنگی است و از سویی دیگر، برای این که با نخوابیدن و خواندن برخی از هم این آثار ممنوع و در حال تباهی، خود به تبلوری از فرهنگ و حافظه ی ملی و جهانی تبدیل شود. او مادر و دایی یعنی تنها بستگان نزدیکش را هم از دست داده و در حالی تنها زندگی میکند که در آستانه ی بازنشستگی است:

    “حالا، تاریک روشنِ غروب است و من در خانه هستم. بر چارپایه ای نشسته ام و سرم پایین و پایین تر میرود تا عاقبت لبهای مرطوبم بر زانویم قرار میگیرد و تنها به این صورت است که به خواب میروم. گاهی در این وضع تا نیمه شب باقی میمانم و وقتی که جمع شده در خویش، مثل بچه گربه ای در زمستان سر برمیدارم، می بینم که آب دهانم سرِ زانوی شلوارم را خیس کرده است، چون که من می توانم به خودم تجمّل [زیور، فضیلت] مطرود بودن را روا بدارم – هر چند هرگز مطرود نیستم – فقط جسماً تنها هستم تا بتوانم در تنهایی ای به سر ببرم که ساکنانش اندیشه ها هستند، چون که من یک آدم بی کلّه ی ازلی – ابدی هستم و انگار که ازل و ابد از آدمهایی مثل من چندان بدشان نمی آید” (۹).    

   یکی ار راههای مقابله با خستگی ناشی از کار بی وقفه ی خُرد کردن کتابها و کاغذهای باطله و تحمل تنهایی و عذاب وجدان، پناه بردن به مستی با آبجو و مشروبات الکلی است:

     “فشار کار روزانه، خُردم میکند؛ از پا می اندازدم؛ له و لورده ام میکند و رمقم را میکشد. این است که برای اندکی کاستن از فشار این بار عظیم، سبو پشت سبو آبجو  می نوشم و در راه رسیدن به آبجوخانه ی “هوسِنسکی” وقت دارم فکر کنم بسته بندی بعدی ام باید چه صورتی به خودش بگیرد” (۷-۶).

   دومین چاره گری برای مبارزه با آسیب تنهایی، کتابخوانی است. او هر روز باید چند تُن کتابهای ممنوع الانتشار را با دستگاه پرس هیدرولیکی خُرد و خاکشیر کند اما به دلیل رغبت بیش از اندازه اش به کتاب، برخی از آنها را پنهانی برداشته به خانه می برد و تا نیمه شب، آنها را میخواند:

    “در ابری از کتابها از کنار ترامواها و اتومبیلها و عابران میگذرم. کتابهایی را که امروز پیدا کرده ام، با خود در کیف دستی ام میگذارم و به خانه می برم. کیف دستی ام، پُر از کتابهایی است که انتظار دارم همان شب بر من در باره ی خودم رازهایی را بگشایند که نمیدانم” (۸-۷).

    راه دیگر برای فرار از تنهایی، مغتنم شمردن فرصتهایی استثنایی و ناگهانی اما گذرا است که “هانتا” با همدلی آشنا می شود. در واقع، همکناری و همبستری با یک دختر کولی، یکی از راههای مقابله با تنهایی است. با این همه، آن که گویی با راهنمایی یک نیروی جادویی و درونی بستر او را گرم میکند، مانند خودش، وجودی اثیری است. برای تن کامگی نزدش نمی شتابد؛ برای آرامبخشی روان بیتابش، آهنگ او میکند. خواننده بی اختیار به یاد “زن اثیری” در “بوف کور” می افتد. در این همبستری، هیچ یک از آن دو، رغبتی به هماغوشی ندارند. در تاریک-روشن غروب، با دست یکدیگر را لمس میکنند و میکوشند با لمس اعضای صورت یکدیگر، با هم انس گیرند. در این حال اگر بخواهیم از اصطلاحات روانکاوی “فروید” ((Freud یاری جوییم، میگوییم این دختر کولی، مصداق کامل “شور زندگی” ((Eros و به تعبیر “یونگ” ((Jung همان “روان زنانه” (Anima) است:

     “دختر بعد از آن که چند تکه چوب دیگر در آتش می انداخت، می آمد و کنار من دراز میکشید و رو به من برمیگرداند و با نوک انگشت، طرح بینی و دهانم را دنبال میکرد. هیچ وقت یکدیگر را نمی بوسیدیم. همه چیز را با دستهایمان به هم میگفتیم. . . هیچ چیز نمیخواستیم جز این که تا ابد به همین صورت به زندگی ادامه بدهیم؛ انگار قبلاً همه چیز را به هم گفته باشیم؛ انگار توأمان به دنیا آمده ایم و هرگز از هم جدا نشده ایم” (۶۱).

    دختر تنهای کولی، مانند “زن اثیری” خانه ی راوی را می شناسد و پیش از آمدن صاحبخانه، منتظر او است و وقتی هم بارها از او خداحافظی میکند و میگوید: ” خُب، خدا حافظ! اتاق من اینجا است” زن هم میگوید: اتاق من هم اینجا است” (۵۹). در “بوف کور” هم “زن اثیری” خانه ی راوی را با بینش شهودی خود، از پیش میداند:

             “مثل کسی که راه را بشناسد . . . از دالان تاریک گذشت؛ درِ اتاقم را باز کرد و من هم پشت سرِ او وارد اتاقم شدم” (هدایت، ۱۳۴۵، ۲۹).

    آنچه از آن به “ازدواج جادویی” ((Magic wedding “زن اثیری” با راوی تعبیر شده، همین رفتار “هانتا” با دختر کولی در بستر خویش است که با او تماس جسمانی ندارد و دختر کولی هم سپیده دمان پیش از بیدار شدن “هانتا” از خانه بیرون میرود. این گونه برخورد و شیوه ی روایی، کمی شبیه نوولت “صادق هدایت” است.

   دختر کولی هم سرنوشتی چون “زن اثیری” دارد؛ با این تفاوت که راوی “بوف کور” خود او را با گزلیک قطعه قطعه و در گورستان دفن میکند، زیرا جسم زن از نظر نویسنده ارزشی ندارد و به روان او بسنده میکند اما در نوولت “هرابال” دختر کولی را “گشتاپو”ها از میان می برند:

   “یک شب، سرِ شب که به خانه برگشتم، دیدم دخترک کولی در خانه نیست. چراغ را روشن کردم و رفتم بیرون و تا صبح، طول خیابان جلو خانه را بالا و پایین رفتم، ولی اثری از او پیدا نشد. . . بعدها فهمیدم که گشتاپو در گشتهای خیابانی اش او را دستگیر کرده و با یک عده کولی دیگر به بازداشتگاه فرستاده و این دختر را در بازداشتگاه “مایدانک” یا در “آشوویتس” در کوره های آدم سوزی سوزانده یا در اتاق گاز خفه کرده بودند” (۶۴-۶۳).

 با این همه، در این رمان کوتاه هر گاه از “گشتاپو” و “آلمانی” ها نام میرود، به معنای حقیقی خود به کار نمیرود؛ بلکه استعاره ای از رژیم کمونیستی و وابسته ی “چک-اسلواکی” به “شوروی” است و به نظامی عقیدتی، سرکوبگر و ضد آزادیهای فردی و اجتماعی اشاره دارد که از سال ۱۹۴۸ تا سقوطش در ۱۹۸۹ حیات سیاسی و فرهنگی کشور راوی را قبضه کرده بوده است. با این برداشت و خوانش متن، سوختن یا خفه کردن “دختر کولی” نیز استعاره ای از خفقان عقیدتی و فیزیکی غالب بر کشور است که یک دکترای حقوق مانند “هرابال” را به کارگری یا شغل و حرفه ای تباهکارانه و ناسزاوار تبدیل میکند. پروژه ی حذف و “پاکسازی” شهروندان کارآمد و خلاق  و آزاد اندیش کشور  از سِمَتهای برجسته ی دانشگاهی و فرهنگی و تقلیل جایگاه آنان به کارگر ساده و فرد منفعل و مطرود، از جمله سیاستها و اهداف احزاب کمونیستی و کارگریِ در قدرت است.

۲-پاکسازی نیروی انسانی کارآمد در نظام سیاسی تمامیت به عنوان مضمون:

    رئیس و مافوق “هانتا” پیوسته از پنجره ی طبقه ی بالاتر رفتار او را زیرِ نظر دارد و از کم کاری و خیالپردازیهای او مینالد:

   “رئیسم دست به هم میمالید و با صدایی پر از خشم و نفرت بر سرم داد میزد: هانتا! باز این فالگیرها، جادوگرها آن پایین چه میکردند؟ من مثل همیشه لرزان دست به طبله ی دستگاه گرفته زانو بر زمین زدم به فکر این که خدایا! چه بدی در حق رئیسم مرتکب شده ام چه گناهی کرده ام که با این ژست خشم و کراهت و با قیافه ی پر از رنج و آزردگی با من حرف میزند؟ این لحن و حالت، همیشه به من این احساس را میداد که موجودی هستم بسیار منفور و کارگری بیعرضه و افتضاحی که بدترین بلاها را بر سرِ رئیس شریفش می آورد” (۴۲-۴۱).

این رئیس و مافوق شریف، هیچ گاه از چند و چون کار “هانتا” خشنود نیست و پیوسته در مورد کم کاری و آبجو خوری اش، به او تذکر و هشدار میدهد زیرا مافوق، به درون و ذهن و عواطف زیردست خود اهمیت نمیدهد و از او کار بیشتر میخواهد. طبیعی است که “هانتا” بخشی از وقتش را صرف اندیشیدن در باره ی محتوای کتابها صرف میکند و با خود، خلوتی دارد. در نظامهای توتالیتر، مافوق از زیردست خود، یک رباط بی ذهنیت اما پُرکار میخواهد نه یک اندیشمند. اما طبع کنجکاو “هانتا” ناآرام و به این محدودیتها و هشدارها بی اعتنا است. پس “رئیس” خیلی ساده او را از این سِمَت اخراج میکند و به کاری میگمارد که دیگر فرصتی برای مطالعه و اندیشیدن باقی نمیگذارد و جایش را به شِبه کارگرانی به نام “بریگاد کار سوسیالیستی”میدهد که مانند رباط تنها به کار خود مشغولند و به کتابها و کاغذها حتی نگاه هم نمیکنند و مانند “هانتا” آبجو هم نمیخورند و افزون بر این، دستگاه پرس هیدرولیک بسیار پیشرفته تری دارند که در اندک مدت، شمار بیشتری از کتاب و کاغذ و باسمه را خُرد و ریزریز میکند:

    “حالا برای اولین بار بود که میدیدم چگونه کارگرهای زن و مرد در پای تسمه ی نقّاله درِ جعبه ها را پاره میکنند و کتابهای باکره را درمی آورند؛ جلدشان را جدا میکنند و تن لُخت کتاب را بر تسمه ی نقاله می اندازند، بی توجه به این که کدام کتاب در کدام صفحه، باز مانده است. هیچ کس حتی به فکرش هم نمیرسید که به کتابها کمترین نگاهی بیندازد. . . خوف من از آن جهت بود که به قاطعیت دریافتم این پرس هیولایی دارد ناقوس مرگ پرسهای کوچک را به صدا در می آورد. دیدم که معنی تمام این قضیه، آغاز عصری تازه در شغل من است” (۷۰-۶۹).

    راوی به خطا نرفته است. او لحظاتی بعد، رئیس خود را آشفته حال و خشمگین می بیند و از تغییر سِمَت و انتقال او به بخش دیگری آگاه می شود. سِمت و کار او به همین “بریگاد کار سوسیالیستی” واگذار شده و رئیسش دارد به این کارگران -که بهره وری کار زیادتری دارند – به زبان روسی “آفرین” (molodsty) میگوید (۸۱) و کار جدید او هم بسته بندی کاغذ سفید در چاپخانه ی “مِلانتریخ” است (۸۵) که کوچکترین پیوندی با کتاب و کتابخوانی و نگهداشت آن در خانه ندارد. اما این حذف نیروی کارآمد، تنها به خودش محدود نمی شود. او از مردانی با تحصیلات عالی و دانشگاهی یاد میکند که پس از تصفیه از دانشگاه – مثل سگی که به لانه اش وابسته می شود – به شغلهای تازه ی خود زنجیر می شوند:

     “من از آنها بود که آموختم چگونه طبقه ی متوسط تحصیل کرده و اهل مطبوعات نزول کرد؛ چه طور طبقه ی کارگر از اعماق، به سطح جامعه آمد و طبقه ی نخبه و دانشگاه دیده در مقام کارگر چه طور  ادای وظیفه میکند. بهترین دوستانم در بین دو گروه، دو عضو سابق آکادمی علوم هستند که کارشان به فاضلاب شهر مربوط می شود و در باره ی فاضلاب و مجراهای چپ اندر قیچی اش در زیر شهر پراگ، گزارش محققانه ای نوشته اند” (۲۳).

    یکی دیگر از این شخصیتهای آکادمیک، استاد زیبایی شناسی و تئاتر است که هر گاه “هانتا” را می بیند، یک اسکناس ده کرونی به او میدهد تا باز هم کتابهایی را برایش بیاورد که به تئاتر مربوط می شود:

    “من به سراغ جعبه ای رفتم و از آن، چند نسخه ی قدیمی نشریه های “سیاست ملّی” و “اخبار ملی” را – که در آن نقدهای تئاتر نوشته ی “میروسلاو روته” ((M. Rutte و “کارِل اِنگِل مولر” ((K. E. Müller چاپ شده بود – بیرون آوردم و به استاد دادم و استاد – که قبلاً در نشریه ی “اخبار تئاتر” کار میکرد و پنج سال پیش به دلایل سیاسی از کار کنار برکنار شده بود – هنوز به نقدهای تئاتر دهه ی ۱۹۳۰ فوق العاده علاقه داشت. مجله ها را از من گرفت و با نگاه شوق برانداز کرد و در کیف دستی اش گذاشت. . . وسط پله ها برگشت و گفت: “بگردید! باز هم بگردید! فقط امیدوارم سرِ راه، باز با آن رئیس شما برخورد نکنم” (۴۷).

۳-مضمون مقاومت در برابر تمامیت خواهی قدرت:

   یکی از نظریه پردازانی که به درک بهتر ما از “قدرت” ((Power و “مقاومت” ((Resistance کمک کرده، به یقین “فوکو” (Foucault) بوده است. او در نخستین جلد کتاب “تاریخ جنسیّت” (The History of Sexuality) می نویسد:

    ” هر جا که قدرت هست، مقاومت هم هست. با این حال بهتر است بگوییم این گونه مقاومت هرگز در موقعیتی بیرون از دایره ی قدرت، قرار ندارد ” (فوکو، ۱۹۷۶، ۹۵).

    معنی دقیقتر این حکم در گزاره ی دوم عبارت، این است که مقاومت در هر جا، بستگی تامّی با ساختار قدرتی دارد که در جامعه حضور دارد و نامحدود و دلبخواهی نیست. “فوکو” در مقاله ی “سوژه و قدرت” (The Subject and Power) نیز میگوید:

    ” برای درک بهتر مناسبات قدرت، من میخواهم رهنمود تازه تری را مطرح کنم که هم با وضعیت کنونی پیوند مستقیم تری دارد، هم میان جنبه ی نظری و عملی آن، رابطه ی واقعی تری وجود دارد. این راه، طرح و پرداختن به “اشکال مختلف مقاومت” در برابر اشکال مختلف قدرت به عنوان نقطه ی شروع است ” (فوکو، ۱۹۸۲، ۷۹۵-۷۷۷). 

     در “تنهایی پُر هیاهو” قراینی هست که نشان میدهد راوی – نویسنده از دانشی فراگیر برخوردار است. او برخی از آثاری را که باید تباه کند، میخواند و به دور از چشم “رئیس” به خانه برده، کتابخانه ای پُر و پیمان فراهم می آورد تا هم خود مطالعه کند، هم گنجینه ای از آثار برجسته تر برای نسل آینده باقی گذارد. او میگوید پس از سی و پنج سال کار، پنج سال دیگر بازنشسته می شوم و می توانم با پس اندازهای خود، یک دستگاه “پرس هیدرولیک” بخرم و به خانه ام ببرم. اما این دستگاه برای تباه کردن کتابهای انتقال یافته از استعاره ی “قصّاب خانه” نیست؛ بلکه تلویحاً دستگاه یا پردازشگری است که نویسنده با آن می تواند تمام آنچه را آموخته، در آن بریزد و آثاری خلق کند که بعدها به کار همگان می آید:

    ” هر آنچه را میدانم، هر آنچه را در طی سی و پنج سال کار مداوم یاد گرفته ام، در آن میریزم. آن وقت، دیگر فقط موقعی کار میکنم که شوقِ لحظه، بَرَم انگیزد؛ که الهام بهِم دست دهد” (۸).

    نویسنده به زبانی استعاری اما دلالتگر و بر پایه ی مشاهدات خود در خیابانهای “پراگ” از دو دسته موشهایی خاکستری و سفید در “اِگو”های شهر میگوید که در آن، “موشهای خاکستری” به کار جویدن کتاب و فرهنگ می پردازند و “موشهای سفید” در کشاکشی نستوهانه، با آنان مقابله میکنند تا فرهنگ و میراث ملّی را نگاه دارند:

    “در راه بازگشت به زیرزمین خودم، چشمهای اشعه ی ایکسم را به کار انداختم و از ورای پیاده روهای شفاف به درون مجرای فاضلاب چشم دوختم. در آنجا فرماندهان موش را دیدم که دارند برای قوای موشها، طرح عملیات جنگی میریزند. ژنرالها در واکی تاکی [نوعی دستگاه و بی سیم رادیویی دو طرفه] هایشان با تحکّم فرمان میدهند که فشار در کدام جبهه باید تشدید یابد. گوشم به صدای خِرت خِرت جویدن موشها زیرِ پایم، در اندیشه ی اندوه ساختار جهان، به راهم ادامه دادم” (۲۵-۲۴).

    میان زیرزمین راوی – که کتابخانه ی سرشار از آثار ادبی، فرهنگی و میراث ملی و جهانی است – و “اِگو” – که کانال کشی زیرزمینی است و فاضلاب خانه به آن میریزد – شباهتی هست. او خود را از “موشهای سفید”ی میداند که با گردآوری و مطالعه ی آثارفرهنگی نجات یافته از آسیب انهدام “موشهای خاکستری” می تواند سرمایه های فرهنگی و ملّی را حفظ کند. او وقتی حتی در فقیرترین محله های شهر هم قدم میزند، نمای بیرونی ساختمانها را از میراث معماری یونان باستان، سرشار می بیند و به خود امیدواری میدهد که “موشهای خاکستری” هرچند در قدرت هم باشند، نمی توانند این اندازه میراث فرهنگی و جهانی را تباه کنند:

    “در محله های فقیرانه تر شهر نیز، همه ی اینها را دیده بودم: یونان نقش خود را حتی بر عادیترین بناها به جا نهاده بود؛ بر طاقی سردرهایی که مزین به پیکره ی زنان و مردان برهنه و غنچه و شاخ گیاهان بیگانه بود” (۲۴).

    راوی چون به خانه و زیرزمین خود میرسد، در یک صحنه ی خیالی و دلالتگر میگوید کافی بود دریچه ی هر فاضلابی را بردارم تا هیاهوی مبارزه ی میان دو دسته از موشها را بشنوم که چگونه سعی می شود میراث فرهنگ ملی و جهانی را پاس داشت و در برابر نیروهای تباهی ایستاد که به تباهی فرهنگ و سانسور و خمیر کردن آثار برجستهی هنری، کمر بسته اند:

    “در همه جای شهر، نبرد موشان ادامه داشت. آن به اصطلاح جنگ نهایی ای که باید به هلهله ی تحسین و شادمانی عظیم ختم می شد و آن شادمانی ای که فقط تا لحظه ای دوام می آورد که بهانه ای تازه برای آغاز جنگ جدیدی یافت می شد” (۲۶).

۴-مضمون خودسانسوری به هنگام نوشتن اثر ادبی:

     واژه نامه ی “Cambridge Dictionary” اصطلاح “خودسانسوری” ((Self-censorship را کنترل آنچه میگویید و میکنید، تعریف میکند تا موجبات آزار و مزاحمت دیگران را فراهم نیاورید، آن هم در حالی که هیچ کس یا نهادی شما را مستقیماً به چنین نظارتی بر خود ضروری بداند. به نوشته ی “Wikipedia” هم “خود-سانسوری، خودداری شخص یا نهادی از انتشار خبر، اطلاع رسانی بدون اِعمال مستقیم فشار بیرونی برای سانسور است. خود-سانسوری درواقع، یک نوع عمل پیشگیرانه است”. باری در این پدیده، دو نیروی بیرونی و درونی باعث خود-سانسوری می شود. تا آنجا که از زندگی نامه ی “هرابال” میدانیم، او مدتها مورد تعقیب و نظارت قرار داشته اما اصرار داشته که این موجهای آسیب را با کمترین هزینه، با احتیاط و آهستگی در زبان و نوشتن یا نوع رفتار خود با آنان که او را زیر نظر داشته اند، از خود دور کند.

    اجمالاً می توان گفت که پدید شدن سانسور با اشغال “پراگ” به آمریّت ارگانهای “حزب کمونیست چک-اسلواکی” و عاملیّت سازمانهای مخفی “وزارت کشور” در ۱۹۶۸ به گونه ای کامل، نهادینه شد. نخستین نشانه های گرایشهای آزادیخواهانه به ویژه در میان نسل جوانتر نویسندگان، شاعران، هنرمندان سینما و تئاتر در میانه ی دهه ی ۱۹۶۰ آغاز شد و پس از ژانویه ی همین سال به اوج خود رسید که تا چهارم مارس ۱۹۶۸ ادامه داشت و این دوره ی کوتاه مدت، تنها دوره ای بود که در یک کشور کمونیستی، سانسور به هر شکلش از میان رفت. اندکی پس از اشغال کشور یعنی در ۲۱ اوت همین سال “مجمع ملی” به برخی اقدامات در زمینه ی محدود کردن مطبوعات و دیگر رسانه های گروهی پرداخت.  این برقراری سانسور پیش از همه، شامل حال مطبوعاتی شد که می بایست اخبار حمله ی شوروی را به کشور پوشش بدهند و این، درست خلاف جهت جریانی سیاسی و فرهنگی بود که در فاصله ی دهه های ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰ رواج داشت و هنوز سانسورِ نهادینه شکل نگرفته بود. در این دوره ی دهساله به خاطر نبودِ سانسور نهادینه، یک فضای باز برای انتشار بیان آزاد افکار و خلاقیت پدید شد که به برخی محدودیتها و ممنوعیتهای پیشین، پایان میداد. این فضای باز به این دلیل به وجود آمد که نوعی بی اعتمادی بیش از اندازه از جانب مطبوعات و افکار عمومی نسبت به دولت و قدرت سیاسی به وجود آمده بود که کل حاکمیت را تهدید و نگران میکرد و سلامت جسمی و روانی مردم را هم به خطر می انداخت. لغو سانسور، همه ی نویسندگانی را که طی سالیان دراز به حاشیه رانده بود، دو باره فعال ساخت و نخستین زمینه ها را برای محو کمونیسم در کشور فراهم ساخت (سریراتانا؛ پولیشنسکا، ۲۰۱۸).

     “هرابال” در همان فضای غالب بر حیات تاریخی، سیاسی و عقیدتی و حضور سانسور، از هیچ گونه کوششی برای نوشتن و انتشار آثار خود باز نایستاد. با این همه او نتوانست آثار خود را منتشر و حرفهایش را به خوانندگان عرضه کند. وقتی که کمونیستها در کشورش به قدرت رسیدند، سی و چهار سال داشت و به شدت زیر تاثیر فضای سیاسی و اجتماعی غالب بر کشورش بود. در این مدت، گاه با او مصاحبه هایی هم شده بود و نویسنده برای خودش شماری دوست و آشنا داشت؛ مقالاتش در برخی مجلات غیر آکادمیک منتشر می شد و دهها دوست و آشنای فرهیخته داشت اما هنوز بسیاری از گوشه های حیات فکری و هنری او ناشناخته بود. در یک نامه ی ارسال نشده از او به تاریخ ۲۷ اوت ۱۹۸۹ به “آپریل گیفورد” (A. Gifford) – که یک دانشجوی آمریکایی بود و به مطالعه ی آثار هنری و فرهنگی “چک” پرداخته بود و سپس همسر او شد – در مورد تلقی “هرابال” نسبت به مُخبرین وزارت کشور چنین میگوید:

     “من دوست دارم با این پلیسهای مخفی همنشینی کنم. چرا؟ زیرا اینان همان گونه که “پاتریارک پیمِن”                 (Patriarch Pimen) در “مسکو” به من گفت، آنان هم فرزندان خدایند؛ همان گونه امانوئل هایی مانند کانت، از جمله ی فرزندان خدا و دوست داشتنی هستند” (هرابال، ۲۰۱۴، ۴۰).

     این اعتراف نشان میدهد که “هرابال” ظاهراً چندان مشکلی با کارگزاران سانسور نداشته، اما در مصاحبه ای هم با یک روزنامه نگار دانمارکی، از یک افسر پلیس مخفی به نام “ولاستا” ((Vlasta نام می برد که وانمود میکند میخواهد شیوه ی نویسندگی را بیاموزد و به “هرابال” به عنوان یک نفر “مربّی نویسنده” نگاه میکند:

    “ولاستا کاهها را کنار زد و کنارم دراز کشید و چیزی را از کیف اداری اش بیرون آورد. من در حالی که با چشم نیمه باز به او نگاه میکردم، فکر کردم او میخواهد یک نسخه از کتاب  Vacant Lots را از داخل کیف بیرون بیاورد اما دیدم دفتر یادداشتش را درآورد و به من گفت خیال دارد چیزهایی بنویسد و پرسید: “نویسنده شدن سخت است؟ من کتاب “سواره نظام سرخ” (Red Cavalry) نوشته ی “ایزاک بابِل”  ((I. Babel را برایش آوردم اما او آن را به من پس داد و گفت: چنین کتابی به درد من نمیخورد. من هم چند تا از داستان کوتاه و اولیه ی “چخوف” را به او دادم و سرانجام به او گفتم :

     “ببین رئیس! شما سعی کنید داستانهایتان را همان گونه بنویسید که “گزارشها”یتان را در مورد این و آن می نویسید” (همان، ۱۸۹-۱۸۸).

    از همین گزیده می توان چند نکته را دریافت: ترس “هرابال” از نسخه ای از کتاب Vacant Lots به این دلیل است که این اثر، از جمله آثاری بوده است که در روسی اصطلاحاً به آن “samizdat” میگویند؛ یعنی آثاری که نویسنده ای به دلیل نگرفتن مجوّز انتشار، به گونه ای آن را منتشر کرده اما خودش باید روند توزیع و فروش آن را به خریداران و خوانندگان به عهده بگیرد و “ممنوع” است. طبعاً چون این آثاری تیراژ اندکی دارد و اداره ی سانسور، چندان مشکلی با آن ندارد. وقتی افسر پلیس مخفی حاضر نیست نسخه ای از “سواره نظام” را بخواند، به این دلیل است که میداند این اثر هم نوشته ی نویسنده ای است که مورد غضب دولت قرار گرفته و حاضر به خواندن آن نیست و در همان حال، “هرابال” نیز می تواند بازتابهای افسر پلیس را بهتر درک کند و از حساسیتهای او آگاه شود. وقتی داستانهایی را از “چخوف” به افسر پلیس مخفی میدهد که بی زیان است، هدفش جلب دوستی او است و هنگامی که از واژه ی “گزارش” استفاده میکند، هدفش این است که تلویحاً به او بگوید میدانم که کارت “گزارش” رد کردن اطلاعاتی است که به دست آورده ای و تو چرا با من تماس گرفته ای. او از این طریق، رابطه ای دوستانه تر با او برقرار و آسیب احتمالی را از خود دور میکند. زندگی در هراس دائم از توقیف و آزار و اذیت، او را وامیدارد که از هر گونه تصمیمی برای خروج از کشور و شروع یک زندگی تازه به عنوان نویسنده ای فراری، خودداری ورزد و بر ترس خود به گونه ای چیره شود و این غلبه بر ترس، تنها از طریق خودسانسوری و گزینش دقیق تر واژگان و سبک نگارش به هنگام نوشتن داستان ممکن می شود. “کاترین اُلیری” ((C. O’leary در مقاله ی سانسور در سراسر مرزها (Censorship Across Borders) می نویسد:

     “نوع دیگری از سانسور – که پنهان تر است – عبارت است از تخفیف و خوارمایه سازی، آزار و آسیب رساندن در صورت انتقاد از قدرت، حذف و طرد نویسنده، جریمه، از دست دادن شغل و مبارزه با برخی از نویسندگان خاص و منسوب کردن آنان به دشمنان مردم و نه تنها دولت. هدف از اِعمال سانسور، تنها جلوگیری از انتشار یک “اثر نامطلوب” نیست؛ بلکه در دراز مدت هدف اصلی، در هم شکستن روحیه، اراده و توانایی نویسنده برای دفاع از خویش است” (اُلیری، ۲۰۱۱، ۶).

     در “تنهایی پُرهیاهو” اشاره ای به علاقه ی بی اندازه ی نویسنده برای سفر به یونان هست که میراث فرهنگی این کشور را در سرزمین خود و اروپا می ستاید. یک جا می نویسد:

    با خواندن “هِردِر” و “هگل” تمام عمر آرزوی رفتن به یونان را داشتم. در تمام عمرم، هرگز به مرخصی نرفته بودم. همه ی مدت فراغتم را باید وقف کارهای عقب افتاده ام میکردم” (۷۳-۷۲).

   یک نمونه ی گویا از نوع نگاه نهادهای امنیتی به مخالفان دولت، برخوردی است که یک افسر دانشگاه رفته با “هرابال” دارد که او را می شناسد و میخواهد او را بیازماید. چنان که از یکی از نامه های “هرابال” برمی آید، وقتی او از این افسر – که در اداره ی گذرنامه سِمَتی داشت – اجازه خواست که همراه همسرش به “سالونیکا” و “مونت آتوس” در “یونان” برود، خود را برای یک آزمون دشوار آماده کرد. افسری که قرار بود به او اجازه ی خروج از کشور را بدهد، گفت در صورتی موافقت میکند که یا مسافرت فقط در روزهای تعطیلی “هرابال” باشد، یا به این شرط که دوستش “لودویک واکولیک” (Ludvik Vaculik) را تقبیح کند که نویسنده ی بیانیه ی “دوهزار کلمه” (Two Thousand Words) در ژوئن ۱۹۶۸ بود که در آن بیانیه و دادخواست، از سانسور دولت به شدت انتقاد کرده بود. افسر اداره، پاسپورت را به من داد و گفت: “واکولیک” یا “سالونیکا”؟ و من گفتم: “سالونیکا”. افسر خندید و پاسپورت را به من داد و گفت “واکولیک” کسی است که از “خارج پول میگیرد”. شما یک نویسنده هستید و نویسنده باقی خواهید ماند. من دکترای فلسفه دارم و به شما قول میدهم که نویسنده ی شایسته ای هم خواهید بود و مانند او یک “کلاهبردار” نخواهید شد” (هرابال، ۲۰۱۴، ۱۶۴).

    اما آن که به “کلاهبرداری” و “گرفتن پول از خارج” منسوب و متهم شده بود (واکولیک) کسی بود که در جریان “انقلاب مخملی” جزء کسانی بود که بیانیه ای را امضا و منتشر کرده بود که در آن دادخواست، از لزوم آزادی زندانیان سیاسی، آزادی گردهمایی، آزادی مطبوعات و حق آزادی بیان برای همگان، به رسمیت شناختن حق رفتن به کلیسا برای همه ی شهروندان، رسیدگی فوری به مشکل فاجعه بار زیست – محیطی و حق آزادی بحث در مورد تاریخ چک-اسلواکی بعد از سال ۱۹۴۸ سخن گفته بود” (ساک، ۲۰۰۹).

     نمودی از “خود-سانسوری” را در “تنهایی پُرهیاهو” هنگامی می توان بهتر دریافت که خواننده خوب میداند آنچه مورد نظر نویسنده است، با آنچه او می نویسد، تفاوت دارد اما راوی، سوژه های مورد علاقه ی خود را به گونه ای مطرح میکند که مستقیماً دولت را مورد انتقاد قرار ندهد. بهره گیری از واژگانی چون “گشتاپو” و “نازی ها” و “آلمانی ها” در واقع جز استعاره ای برای همه ی نیروهای سرکوبگر و فرهنگ ستیزی نیست که حزب کمونیست چک – اسلواکی وابسته ی “شوروی” ها آنها را نمایندگی میکنند. البته انکار نمی توان کرد که کشور نویسنده روزگاری در اشغال نیروهای آلمانی و “گشتاپو” (پلیس سیاسی) بوده است اما وقتی نویسنده در دهه های شصت و هفتاد از “آلمانیها” و “گشتاپو” میگوید، مقصودش اینان نیستند و این را از روی تناقضاتی می توان دریافت که نویسنده در جای جای رمانش به آنها اشاره میکند.

     یکی از رخدادهای تأثیرگذار در حیات عاطفی او، آشنایی با چند دختر جوان کولی است که راوی به خاطر مِهری که در راستای اقلیتهای قومی و زیر ستم دارد، آنها را به زیرزمینی می آورد که خود در حال تباه کردن کاغذها و کتابهای ممنوع در دستگاه پِرِس هیدرلیک است و رئیسش هم پیوسته از دریچه ای، همنشینی او را با این زنان کولی می بیند و اظهار ناخشنودی میکند:

    “رئیسم دست به هم میمالید و انگشتها را از غضب درهم می پیچید و با صدایی پر از خشم و نفرت بر سرم داد میزد: “هانتا! باز این فالگیرها، این جادوگرها آن پایین چه میکردند؟” (۴۱)

     با این همه وقتی زمان میگذرد و راوی از دختر کولی مورد علاقه ی خود نشانی نمی بیند، به او میگویند که “گشتاپوها” او را گرفته و به احتمال زیاد به کوره های آدم سوزی منتقل کرده اند:

     “بعدها فهمیدم که گشتاپو او را دستگیر کرده با یک عده ی کولی دیگر به بازداشتگاه فرستاده . . . یا در اتاق گاز خفه کرده بودند” (۶۴-۶۳).

     نویسنده گاه برای ایمن سازی خود از آسیب سانسور، وانمود میکند کتابهایی را که از میان می برد، مربوط به زمانی است که هیتلریها در کشورش، قدرت را به دست داشته اند و از آنان آثاری در ستایش رژیم و رهبران خود به جا مانده و راوی با شور و شوقی وصف ناپذیر، آنها را از میان می برده است:

    “به خصوص، لذت فوق العاده ای برایم داشت انباشتن طبله ی پرس من از عکسهای هیتلر و خیل همراهانش در حال ورود به “ورشو” آزاد شده؛ به “پراگ” آزاد شده، به “پاریس” آزاد شده. هیتلر در خانه، هیتلر در جشن برداشتِ خرمن. . .” (۶۴).

     اما “تناقض” و ابهام هنگامی بر طرف می شود که او از اعضای “بریگاد کار سوسیالیستی” و دستگاه پرس خُردکنی عظیم و پیشرفته ی آنان میگوید که دیگر به روزگار “هیتلر” و جنگ جهانی دوم ربطی نداشته است:

    “میدیدم که دستگاه دارد کل موجودی نسخه های چاپ شده ی یک کتاب را در طبله میریزد و میکوید و بسته بندی میکند و . . . کامیونها را میدیدم که از راه میرسند، لبالب انباشته از بار جعبه های مملو از کتاب، همه نسخه های چاپ شده ی “یک کتاب” که مستقیم بر آسیابِ خمیر درست کنی سرازیر می شود” (۶۹).

    مترجم رمان در زیرنویس این صفحه میگوید که چه بسا “یک کتاب” اشاره ای تلویحی به کتاب “جوانه” (۱۹۷۰) نوشته ی خود نویسنده داشته باشد که پس از چاپ، پخش آن ممنوع و همه ی نسخه هایش خمیر شد. چنان که از این شواهد بر می آید، نویسنده با هوشیاری و ظرافت تمام، زمان رخدادهای رمان را به هم می آمیزد؛ به سانسورچیان و ممیزان کتاب، اطلاعات گمراه کننده میدهد تا واقعیتی را بنویسد که نمی تواند آشکارا بگوید. در همان حال، گاه چیزها و به گونه ای می نویسد که گویی او نه تنها از ممیزان و گزارشگران و افسر پلیسی که او را پیوسته تعقیب میکند، خشنود است، بلکه آنان را هم دوست دارد؛ چنان که در اوت ۱۹۸۹ در نامه ای به همسر آمریکایی خود “آپریل گیفورد” می نویسد که من دوست دارم با این پلیسهای مخفی همنشینی کنم، زیرا اینان هم، فرزندان خدایند، همان گونه که امانوئل هایی مانند “کانت” از جمله ی فرزندان خدایند” (هرابال، ۲۰۱۴، ۴۰). این گونه عبارات – که گونه ای تقیه ی سیاسی تلقی می شود – نمودی از همان خود-سانسوری نویسنده است که میکوشد تا آنجا که می تواند آسیبهای احتمالی را از خود دور سازد.

۵-مضمون استحاله ی روانی و تنی راوی به خاطر شغل ناشریفش:

       این که راوی – نویسنده در آغاز هر فصل از رمان کوتاهش، از کار ناشریفش – که تباه کردن نسخه هایی از کتابهای ممنوع و انتشاریافته اما بدون مجوّز و به اصطلاح “سامیزدات” است – یاد میکند و این زشتکاری را بر خود روا نمیدارد و بر نمی تابد، نشان میدهد که تا چه اندازه به خاطر انباز شدن در گونه ی دیگری از ممیّزی کتاب، گرفتار عذاب وجدان است. او میگوید سی و پنج سال است که کارم، خرد و خاکشیر کردن کتابهای ممنوع و مورد بیزاری رژیم کمونیستی کشورش”چک-اسلواکی” است و این که حاصل کارش را:

    “با کامیون و سپس با قطار به کارخانه ی کاغذسازی می برند که در آنجا کارگران، محتوای آنها را در قلیا و اسید بریزند” (۵).

    سی و پنج سال تباهی و تخریب کتاب و مجله و روزنامه و کلیشه ها و آثار ممنوع در نظام تمامیت خواه و سرکوبگر کمونیستی، اندک اندک بر روان او نیز آسیب میرساند و او را به ابزار و ماشینی مخرّب تبدیل میکند و از خود بیگانه می شود:

   “کتاب به من، لذّت انهدام را آموخته است. ابر انفجار و گروههای تخریب را دوست میدارم. می توانم ساعتها بایستم و حرکات تلمبه زنیِ به دقت هماهنگ متخصصهای انفجار را در کارِ به هوا پاشیدن کلّ یک بلوک ساختمانی  تماشا کنم. . . در میان غبار انفجار و موسیقی انهدام می ایستم و به کارم در قلبِ زیرزمین فکر میکنم” (۴).

     لذت بردن از کار تباهکارانه ی انهدام خروارها کتاب و تعبیر آن به “موسیقی انهدام” نشان میدهد آن که حتی کتاب خودش هم با عنوان “جوانه” مشمول همین پاکسازی و تخریب فرهنگی قرار گرفته و چه اندازه برای نویسنده می تواند ناخوشایند باشد. او بر این نهاد ضدفرهنگی “قصابخانه” نام نهاده (۳۴) اما خود در روند قصابی کتابها، به “قصاب” تبدیل شده است: ” من چیزی جز یک قصاب رؤوف نیستم” (همان). زیرزمینی که او در آن به “قصابی” فرهنگ می پردازد، پر از “موش” است، زیرا موشها هم عاشق جویدن و بلعیدن کتابهایند. او ضمن این که خود را “قصاب” می نامد، وجه تشابهی هم میان موشها و کسانی می یابد که به تباه کردن میراث فرهنگی گذشته فرمان میدهند. پس موشها را هم دشمن فرهنگ به شمار می آورد و همان گونه که آثار ادبی و روشنفکری را از میان برمیدارد، موشها را هم با زاد و رودشان در دستگاه پِرِس هیدرولیکی خود می اندازد تا به فرآورده های فرهنگی، کمتر آسیب برسانند:

    “معمولاً بچه موشها را وقتی در طبله ی دستگاه می انداختم، مادرشان هم به دنبال آنها به درون طبله می پرید که در سرنوشت بچه ها و کلاسیکها و کاغذ باطله ها شریک شود. . . زیرزمین من پُر است از چشمان ریز درخشان و صدای خِرت خِرت جویدن کتابها” (۱۵).

     با این همه، موشها و راوی رمان، وجه اشتراکی هم با هم دارند. هر دو به کار تباهی آثار فرهنگی می پردازند. این است که وقتی راوی میخواهد هیأت ظاهری خود را برای خواننده توصیف کند، میگوید هر جا میروم، از لای آستین و جیب و پاچه ی شلوارم، تعدادی موش بیرون میجهند. در این حال، راوی تلویحاً می پذیرد که این همداستانی موشها و خودش در کار تباهی میراث فکری جامعه، او را به جانوری همانند موش تبدیل کرده و موشها، بخشی جدایی ناپذیر از وجود جسمانی او شده اند و هر جا میرود، آنها را هم با خود می برد:

  “آخر سر که دکمه ی کتم را باز میکنم که کیف بغلی ام را دربیاورم، موشی بر پیشخوان [آبجوفروشی] میجهد؛ یا وقتی که راه می افتم که بروم، دو تا موش از پاچه ی شلوارم بیرون میدوند” (۱۶).

     موشها معمولاً در جاهایی کثیف و آلوده ماننند فاضلابها زندگی میکنند. از وقتی راوی همان کارکردی را یافته که موشها هم همان را میکنند، دیگر به نظافت شخصی خویش هم بی اعتنا شده و چون آنها در کثافت میلولد و طبیعتی چوم موشان یافته است. او میگوید با آنکه پشت دفتر رئیسمان دوش حمام هست، حمام کردن را دوست ندارد و تنها گاه گاه دست و بازو و زمانی هم دو پا و گردن یا تنها سینه ی خود را می شوید. اما او سپس وضع متفاوت خود را در روزگار جوانی به یاد می آورد که چه اندازه به نظافت شخصی و اتوی شلوار خود اهمیت میداده اما اکنون، طبیعتی آلوده چون موشهای فاضلابها یافته است (۲۷). این گونه اشاره به استحاله ی روانی و بیگانگی با خویشتن خویش، نشان میدهد که چیرگی سانسور بر همه ی ارکان حیات ذهنی نویسنده و آنچه بر میراث ادبی، هنری و فرهنگی کشور زیر فشار ایده ئولوژی تباه کمونیستی و تمامیت خواهی احزاب کمونیستی در قدرت و با زبانی دلالتگر و استعاری رفته، تا چه اندازه می تواند بر رشد آرام، تدریجی و طبیعی جامعه ی آزاد و مدنی و چندصدایی آسیب وارد کند.

۶-مضمون کشاکش دو غریزه ی “شور زندگی” و “شور مرگ”در راوی:

      نویسندگان و هنرمندان در وجه غالب، شخصیتهایی “مسأله دار” ((problematic هستند، به ویژه در کشورهایی که با نظامی تمامیت خواه و ایده ئولوژیک و وابسته زندگی میکنند. نویسنده ای که جز در چند مورد استثنایی نتوانسته آثار خود را آن هم در بیرون از کشورش منتشر کند و نوشته هایش تنهاهنگامی انتشار می یابند که آن نظام ایده ئولوژی جهنمی از هم فروپاشیده شود (۱۹۸۹) ناامیدی از زندگی و هراس همیشگی از بازداشت و زندان و محرومیت از حقوق اجتماعی و شهروندی، از جمله هراسهایی اجتماعی است که حیات روانی آنان را تهدید میکند. راوی که خود اعتراف میکند دیگر رغبتی به شست و شوی بدن خود ندارد و عمری را با موشها و در یک زیرزمینی کثیف و آلوده به سر می برد، نشان میدهد که دارد “شور زندگی” (Eros) خود را از دست میدهد و “شور مرگ” ((Thanatos بر او چیره است.

    “فروید” نخستین بار این اصطلاح را در سال ۱۹۲۰ در کتاب فراسوی اصل لذت (Beyond the Pleasure Principle)به کار برد و در آن آشکارا از تضاد میان “غریزه ی مرگ” با غرایز و “سائقه های زندگی بخش” یاد کرد. به باور او “سائقه های زندگی بخش” باعث تقویت و تکامل “شور زندگی” می شود و غریزه ی جنسی، یکی از جلوه های “شور زندگی” است (فروید، ۱۹۸۷، ۳۱۶).

    نخستین نمود “شور زندگی” در راوی، کوشش برای نجات و حفظ آثاری فرهنگی است که “جامعه ی بسته” ی کمونیستی نمی تواند آنها را تحمل کند و به تباهی همه ی آنها اشاره میکند. او برخی از آثار برجسته ای را که به آنها دلبستگی فکری دارد، با خود به خانه برده، به دقت میخواند و در باره ی آنها می اندیشد و به تعبیری دقیقتر، آنها را در ذهنش “بازنویسی” میکند. یکی از این آثار، کتاب “تئوری آسمانها” نوشته ی “کانت” است که او را از شادی، سرخوش میکند؛ کتابی که باید خمیر شود (۵۵). او در همان آغاز رمان میگوید آن اندازه کتاب خوانده ام که به یک “دانشنامه ی متحرک” تبدیل شده ان و نمیدانم اصلاً آنچه می نویسم، تراویده ی ذهن من است، یا از آنِ دیگران است” (۱). او در همین صفحه تأکید میکند که اگر بعد از سی و پنج سال هنوز هم “توانسته ام هماهنگی ام را با خودم و جهان اطرافم در این سی و پنج ساله ی گذشته حفظ کنم” به دلیل سرشار شدن از مطالعه ی همین آثار ممنوع بوده است. او زیاد آبجو و لیکور می نوشد، اما نه برای خودفراموشی و تخدیر خود، بلکه برای این که کمتر بخوابد و هشیارتر از پیش، از کتابهایش “چراغ علاءالدین”ی برای روشنی دنیای درونی و بیرونی خود بسازد:

    “جمله ای زیبا را به دهان می اندازم و مثل آب نبات میمکم؛ یا مثل لیکوری می نوشم تا آن که اندیشه مثل الکل در وجود من حل شود” (۱).

      یکی از نمودهای “شور زندگی” در راوی، همین برقراری و حفظ هماهنگی میان “درون” و “بیرون” خویش است و تا چنین غریزه ای برای ادامه ی حیات در آدمی هست، دلیلی برای “خود انهدامی” نیست. اما دلبستگی به زن و “عشق” بیگمان نیز از نمودهای “شور زندگی” است. با این همه، باید تأکید کنم که وقتی عشق را حاصل “برخورد و آشنایی میان دو روح” میدانند، من بیشتر به یاد “عشق افلاطونی” و نمونه های بارزش “عشق عارفانه” می افتم که ناظر به دل نهادگی “مولوی” با معشوق ازلی و ابدی و لاهوتی است که بهترین نمودش را در “کلیّات شمس” می یابیم. اما به باور من، “عشق” حاصل برخورد “تن” با “روان” در دو جنس مخالف و  زمینی و تنیدگی آنها با هم است. “شور جنسی” ((Libido از اجزای “عشق” به معنی متعارف آن است که “فروید” به درستی به آن باور داشت. “عشق” همبسته ای از “عاطفه” ((Emotion و “کامخواهی” ((Libido است که “عقل کل” ((Logos باید به عنوان میانجی، آن دو را مدیریت کند. هر گونه کاستی در چند و چون این سه گانه، پایه های “عشق” را سست کرده به جای “تعالی” ((Sublimation و “فرازجویی” ((Transcendence به “خود انهدامی”    (Self-destruction) و چیرگی نمودهای گوناگون “شور مرگ” می انجامد.

    راوی در این رمان، از هر دو گونه ی این “عشق” تجربه هایی دارد. نخستین یار مهربان و رؤیایی اش “مانچا” نام دارد:

   “در این لحظه [در مجلس رقص] است که برای اولین بار به او میگویم دوستش دارم و او هم کنار گوشم زمزمه میکند که از زمانی که با همدیگر هم مدرسه ای بوده ایم، مرا دوست میدارد و مرا در این لحظه، محکمتر در آغوش میگیرد” (۲۹-۲۸).

     با این همه، او در رابطه ی عاشقانه اش با “مانچا” و در اصل “مانچینکا” ((Manćika مشکلی دارد؛ یعنی هر بار که آن دو فرصتی می یابند تا مراتب دلدادگی خود را به همدیگر عرضه کنند، یکی از اجزای لباس یار دلنواز، آلوده و مایه ی رسوایی در میان جمع می شود (۲۹). در این چند مورد، فضله و نجاستی که لباسهای “مانچینکا” را می آلاید، استعاره ای از همان “عشق افلاطونی” است که میان آن دو فاصله می اندازد و نشان میدهد که هر دو شاید در جایی از مناسبات عاشقانه ی خود به خطا رفته اند و گفته هایشان از مرز سخنان رمانتیک فراتر نرفته است. آنچه این گمان را تقویت میکند، وقتی است که “مانچا” با چند تن دیگر از مردان رابطه ای جنسی برقرار میکند و از آنان میخواهد برایش خانه ای ساخته، تندیسی از او بیافریند که نشان دهد تا چه اندازه به “عروج” و “تعالی” رسیده است:

    “خلاصه آنکه مانچا بدون کمترین وسیله و سرمایه ای به جز یک بستر و یک هدف مشخص، برای خودش خانه ای ساخته بود. حالا هم با هنرمندی طرح پیوندی ریخته بود

که عشقش هر چند افلاطونی، چنان پرشور بود که ساختن مجسمه ای از مانچا را به شکل فرشته ای به عهده گرفته بود . . . تا دایره ی زندگی مانچا را تکمیل کند” (۸۳-۸۲).

    در برابر این گونه عشق افلاطونی راوی به “مانچا” آن که به بستر راوی میخزد و لذت عشق زمینی را به او میچشاند، همان دختر کولی است که برایش می پزد و اتاقش را میروبد و به خانه و زندگی او سامان میدهد. آن دو با این که کنار هم در یک بستر میخوابند، به هم نمی آمیزند و گونه ای از”ازدواج جادویی” را با هم تجربه میکنند که در آن، هیچ گونه حرفی میانشان گفته نمی شود. به هم مینگرند و کتاب ذهن یکدیگر را مرور میکنند:

    “هیچ چیز نمیخواستیم جز این که تا ابد به همین صورت به زندگی ادامه بدهیم؛ انگار قبلاً همه چیز را به هم گفته باشیم؛ انگار که توأمان به دنیا آمده ایم و هرگز از هم جدا نشده ایم” (۶۱).

      وقتی راوی خود را با کتابهای مورد علاقه اش در طبله ی دسـتگاه هیدرولیکی اش می اندازد و دکمه ی سبز رنگ پرس را میزند تا خُرد و ریز ریز شود، به یاد دختر کولی ای می افتد که او را برای همیشه از دست داده است و او را در حالی به یاد می آورد که در واپسین دیدار، او را میدیده که دارد بادبادکی را با نخ و دنباله اش در آسمان کنترل میکرده است. این صحنه، شباهت زیادی به همان صحنه ی فرازجویانه ی “مانچا” دارد که گویی به تندیسی از فرشته فرارفته است و در آخرین دم نیز خود، به یاری دریافتی شهودی، از نام او آگاه می شود:

    “در لحظه ی حقیقت، دخترک نازک اندام کولی ام را می بینم که داریم در آسمان پاییزی، بادبادک هوا میکنیم. دختر کولی از زمین قاصدکی برایم میفرستد و من نگاه میکنم که قاصدک در طول نخ بالا و بالاتر میرود و حالا دیگر تقریباً دستم بهش میرسد. دست دراز میکنم و قاصدک را میگیرم و می بینم با خط بچگانه اسمش را بر آن نوشته است: ایلونکا. اسمش ایلونکا بود” (۱۰۵).

    در مورد پایان زندگی “هرابال” در ۱۹۹۷ اختلاف نظر هست. برخی بر این باورند که او خود را از طبقه ی پنجم بیمارستانی که در آن بستری بود، به زیر انداخته و خودکشی کرده و بعضی بر این پندار بودند که او در حال ریختن دانه برای کبوتران، تصادفاً سقوط کرده است. امروز “خود-زندگی نامه” ی نویسنده در سه جلد در دسترس است که نخستین جلدش در دهه ی ۱۹۵۰، دومین جلد آن در دهه ی ۱۹۶۰ و سومین جلدش به دهه ی هفتاد مربوط می شود که در جمعبندی نهایی، به ترسیم پیشرفت ذهنی و تجربیات هنری او در گذشته اختصاص دارد. آنچه از جلد سوم و معروف او به نام “پرولوکی” (Proluky) برمی آید، این است که این جلد به رخدادهای تجاوز نیروهای “پیمان ورشو” در سال ۱۹۶۹ به “پراگ” و ممنوعیت انتشار آثار او مربوط می شود و انگیزه ای مهم در خودکشی احتمالی او می تواند به شمار رود. همسر آمریکایی اش – که راوی داستان است – در این زمان از اعتماد به نفس ناچیز “هرابال” به خودش میگوید (پرولوکی، ۱۹۶۹، ۵۹). تصور خیالی راوی از نشستن در طبله ی پرس هیدرولیکی و زدن دکمه های سبز و سرخ رنگ برای انهدام خود، می تواند قرینه ای استعاری برای خودکشی تصور شود. با این همه، قراینی هم نشان میدهد که “شور زندگی” بر “شور مرگ” چیره می آمده؛ چنان که از همین “تریلوژی” برمی آید )پرولوکی، ۶۸). او یک جا آشکارا نوشته است:

      “اگر من آدمی بودم که به هیچ اصلی پایبند نمی بودم، می بایست خودم را زیر قطاری می انداختم. اما چون اصولاً مردی بی پرنسیپ هستم، جز این که باری به هر جهت زندگی کنم، کاری نمی توانستم کرد” (شورت، ۲۰۰۴).

منابع:

محمد، عطا. راهنمای نویسندگان مقتول. ترجمه ی رضا کریم مجاور. تهران: نشر افراز، ۱۳۹۸٫

مقدسیان، نرگس. هرابال، یعنی همه ی کتابهای خمیر شده. رشت، انتشارات ارنواز، ۱۳۹۳٫

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیر کبیر، چاپ دهم، ۱۳۴۳٫

هرابال، بهومیل. تنهایی پُرهیاهو. ترجمه ی پرویز دوائی. تهران: کتاب روشن، چاپ ششم، ۱۳۸۷٫

Foucault, M. Discipline and Punish: Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New York: Vintage, 1979.

—————. The Subject and Power. Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4 (Summer, 1982), pp. 777-795.

Freud, Sigmund. “The Ego and the Id” in: On Metapsychology (Middlesex 1987). Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia.

Hrabal, B. Total Fears: Letters to Dubenka. Trans. J. Naughton. Prague: Twisted Spoon Press, 2014.

Maguire, M., & Delahunt, B. Doing a thematic analysis: A practical, step-by-step guide for learning and teaching scholars. AISHE-J: The All Ireland Journal of Teaching and Learning in Higher Education 31 / 9 (3), 2017.

McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.

O’Leary, C. “Introduction”. in: Censorship Across Borders: The Reception of English

Literature in Twentieth-Century Europe. Eds C. O’Leary, A. Lázaro. New Castle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011, pp. 1–۲۴٫

   Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC. Second Edition, 1974.

Short, David (Ed.). Bohumil Hrabal (1914-1997) Papers from a Symposium. School of Slavonic and East Eropean Studies University College Londin, 2004.

Sriratana, Verita & Polišenska Milada, Translating and Transcending Censors: Modernist Appropriation and Thematization of Censorship in the Works of Virginia Woolf, Allen Ginsberg, Czesław Miłosz and Bohumil Hrabal, 2018.

Suk, J. ‘A Few Sentences’ on a Petition From 1989-2018. London: Penguin, 2009.

Tran, Lionel. Too Loud a Solitude adapted into a graphic novel. 15 Jan. 2003.