دنياي داستاني مارگريت دوراس

دنياي داستاني مارگريت دوراس

" دوراس سال ۱۹۱۴ در هند و چين متولد شد، پدرش را زود از دست داد براى همين پدر در داستان هاى او نقشى كمرنگ تر از مادر دارد. ۱۸ سال داشت كه به فرانسه سفر كرد، همان روزها «بى شرمان» را نوشت، با اين حال «آلن رنه» كارگردان سينما بود كه اولين بار او را به عنوان يك نويسنده معرفى كرد. «هيروشيما عشق من» نقطه عطفى بود در زندگى دوراس. دوراس مثل بيشتر نويسنده ها از بيان تجربه هاى شخصى در داستان هايش هيچ ابايى نداشت، شايد به همين دليل است كه حوادث و پرداختن به مسائل ايدئولوژيك در داستان هايش تا به اين حد ملموس و واقعى است. او مى نويسد: «فكر مى كرديم سوسيال دموكرات ها همه چيز را سر و سامان مى دهند، اما غافل از اينكه… دوران كمونيسم «سرآمده بود» و اين تجربه اى است كه بيشتر قهرمان هاى دوراس در آخر به آن مى رسند. دوراس اما با رمان «عاشق» به آنچه مى خواست رسيد و جايزه گنكور هم در محبوبيت اين رمان بى تأثير نبود. دوراس پنج ماه در اغما بود و كم مانده بود كه سال ۱۹۸۸ در تقويم ها سالمرگ او شود، اما با اين حال او به زندگى برگشت و دوباره نوشت، نوشت و نوشت و در سال ۱۹۹۶ در ۸۲ سالگى زندگى را بدرود گفت. درد – عاشق – بي شرمان -هيروشيما عشق من وچندين كتاب ديگري كه اورا در تاريخ ادبيات جهان جاودانه كرد ."

دنياي داستاني مارگريت دوراس
يادداشتي بر «مدراتوکانتابيله» اثر «مارگريت دوراس» از هانري هِل
برگردان: رضا سيد حسيني
         نخستين‌بار با «هيروشيما عشق من» بود که جمع کثيري از مردم با نام مارگريت دوراس آشنا شدند. درواقع، هرچند که غيرعادي است، اين فيلم پيش‌درآمد درخشاني براي آثار او است. هيروشيما در عين حال که نگارشي کاملاً سينمايي دارد، داراي حجم و وزن داستاني است و زمان بطئي و غني آن، با بازگشت‌هايي که به گذشته دارد، همانا رمان «رمان نو» است. هم‌چنين در اين فيلم، گفتار جاي اساسي را اشغال مي‌کند و متن مارگريت دوراس، به هيچ‌وجه گفتار را تحت‌الشعاع تصوير قرار نمي‌دهد. اين فيلم به همان اندازه که اثر سينماگر خود (آلن رنه) است اثر نويسنده نيز شمرده مي‌شود.
         دنياي هيروشيما عشق من، با فضاي تنگ خود، با شخصيت‌هايش که در حصار خويشتن اسيرند و دست‌خوش عشقي نافرجام، همان دنياي مدراتو کانتابيله است.
         اولين رمان مارگريت دوراس چندان نويدي از آثار بعدي او نمي‌داد. در واقع، بي‌شرمان(1) رماني است با زمينة شناخته شده که در حال‌وهواي فرانسوا مورياک و ژولين گرين پيش مي‌رود. با وجود اين نوع افسوني که قهرمان رمان در خواهر خود اعمال مي‌کند در خاطر خواننده مي‌ماند. و اين نظير همان افسوني است که در رمان زندگي آرام(2)، نيکلاي زيبا در کار خواهر خود فرانکو(3) مي‌کند. اين رمان دوم هم، با مکان گمشده‌اش در دل يک روستاي دورافتاده، با فجايعي که مانند آتش‌هاي زير خاکستر است، با خشونت پنهاني و هيجان‌هاي عاشقانه‌اش سرانجام به مرگ مي‌انجامد، تا حد زيادي از نوع آثار مورياک يا گرين است. اما فرانکو را دارد که همان مشخصات قهرمانان مارگريت دوراس را داراست. به سخن او گوش کنيم، «ملال است که باقي مي‌ماند. ديگر هيچ‌چيزي نمي‌تواند انسان را غافلگير کند مگر ملال. انسان هربار گمان مي‌کند که به عمق آن رسيده است. اما حقيقت ندارد. در اعماق ملال، سرچشمة ملال ديگري وجود دارد که هميشه تازه است. مي‌توان با ملال زيست. گاهي اتفاق مي‌افتد که سپيده‌دم بيدار مي‌شوم و شب را مي‌بينم که در برابر سفيدي‌هاي بلعندة روز طالع ناتوان شده است و فرار مي‌کند. پيش از فرياد پرندگان، خنکي مرطوبي وارد اتاق مي‌شود که از دريا مي‌آيد و از شدت پاکي، تقريباً خفه کننده است. چيزي است که نمي‌توان گفت. کشف ملال تازه‌اي است. انسان آن را آن‌چنان مي‌يابد که از فاصله‌اي دورتر از شب پيش آمده است. با خلا يک روز. خودم را با ملال در کاخ تنهايي‌ام زنداني کردم تا همدم من باشد.»
         آن‌چه پل والري «ملال زيستن» مي‌ناميد و فرانکو کشف مي‌کند، يکي از مضامين عميق آثار مارگريت دوراس است. و فرانکو ــ هم‌چنان‌که ساير زنان آثار مارگريت دوراس ــ مي‌داند که زن، براي فرار از «ملال زيستن» تنها يک پناهگاه دارد: عشق! همان عشقي که او را به سوي تي‌ين(4)، مي‌راند و فرانکو او را با همة وجودش و با همة جسم زنانه‌اش دوست مي‌دارد. اين «ملال زيستن» ــ صورت منفي «هوس زيستن» که هيچ‌چيزي سرشارش نمي‌کند، نوعي زندگي بي‌هدف و خالي ــ برادر و خواهر داستان سدي بر اقيانوس آرام را هم بيزار مي‌سازد. تا آن حد که ديگر براي آن‌ها زندگي فقط چهرة بدبختي را دارد.
         خواهر در ساية عشق آتشيني که به برادرش دارد از اين ملال مي‌گريزد. و وقتي که برادر، از او و مادرش دور مي‌شود و به دنبال يک زن مي‌رود و آن‌ها را ترک مي‌گويد، خواهر به انتظار مجسمي در کنار جاده بدل مي‌شود، انتظار مردي که عشق او نقابي برچهرة ملال واقعيت خواهد بود.
         انتظار! همة اشخاص مارگريت دوراس در انتظار به سر مي‌برند که خود وعدة اميد است. اين انتظار همة موضوع داستان بلند و بي‌حادثه‌اي است به نام کارگاه‌ها(5) (که در ميان آثار مارگريت دوراس اثر پراهميتي است زيرا پيش‌درآمدي است بر بعدازظهر آقاي آندسماس(6)). از آغاز تا پايان داستان هيچ‌چيز نيست مگر بازآفريني جزبه‌جز، کدر و جادويي انتظار يک زن و يک مرد. آن‌ها مي‌دانند که سرنوشت‌شان به هم‌ديگر وابسته است، هم‌ديگر را مي‌بينند، در کمين هم‌اند، و مدت چهارروز پيش از ملاقات ناگزيرشان همديگر را در خيال مجسم مي‌کنند.
         «همين‌که زن او را ديده بود، ديگر ضرورتي نمي‌ديد که او هم زن را ببيند. با خود مي‌گفت سعادتي است که انسان چيزي شبيه خيال ديگري را ببيند. بدينسان کم‌کم مرد در ابهام فرو مي‌رفت. دنياي افکار روشن و مفاهيم روشن را ترک مي‌گفت و به تدريج، هرروز بيشتر از روز پيش در جنگل‌هاي سرخ‌رنگ وهم و خيال غرق مي‌شد.
         … هرشب او را از نو در خيال مي‌آفريد، گاهي با برخاستن صداي زوزة سگ‌هاي دوردست، گاهي با سرزدن سپيدة سرخ‌فام، يا فقط با دست خالي‌اش که در رختخواب، پهلوي خود مي‌کشيد.
         هيچ کاري نمي‌کرد. ديگر چيزي نمي‌خواند. کتاب‌هايي را که با خود آورده بود ديگر نمي‌خواند. حتي يک لحظه هم نمي‌توانست روي چيزي توقف کند، مگر اين حادثة جاري سرگذشت خود او. هر حادثة ديگري، وسيع‌ترين، اصيل‌ترين و جالب توجه‌ترين حادثه‌ها، در نظر او با بي‌اعتنايي مقاومت ناپذيري تلقي مي‌شد. خيلي کم مي‌خوابيد. لاغر شده بود و وقتي که در آينه نگاه مي‌کرد خود را به زحمت مي‌شناخت. خود را زيبا مي‌يافت، در زير چشم‌هايش، حلقه‌هاي کبود انتظار پهن‌تر مي‌شد.»
         دو شخصيت قصة بعدي، يعني باغچه(7)، يک نمايندة سيار بازرگاني و يک خدمتکار جوان هستند که آن‌ها هم در انتظار به سرمي‌برند. انتظار چه چيزي؟ به چه اميدي؟ گفت‌وگوي آن‌ها که همة مطلب کتاب را تشکيل مي‌دهد، کوششي است در راه روشن کردن اين نکته. گفت‌وگويي مبهم و موثر در عين ناچاري. از خلال اين گفت‌وگو، اين دو ناشناس که همديگر را روي نيمکت يک باغ ملي ملاقات کرده‌اند، مي‌کوشند براي هم بيان کنند که زندگي برايشان چه مفهومي دارد، چه انتظاري از آن دارند، چه چيزي به آن‌ها داده و چه چيزي نداده است. از شغل خودشان حرف مي‌زنند. مرد از کار خود راضي است، اما زن سخت آرزومند است که کار خود را عوض کند. مرد مي‌گويد: «چمدان من پيوسته مرا دورتر مي‌کشد، از روزي به روز ديگر، از شبي به شب ديگر، وحتي از غذايي به غذاي ديگر و به من مجال نمي‌دهد که توقف کنم و وقتي بيابم که به قدر کافي دربارة نقطة تازه فکر کنم. تغيير بايد خودش به سوي من بيايد من فرصت اين‌که به سوي آن بروم ندارم.» و زن:«… رسيدن به اين مرحله که هر چيزي را بپذيرم به چه درد من مي‌خورد؟ و حال آن‌که آن‌چه مي‌خواهم نجات از اين وضع است و حال آن‌که شما، آقا، اين پذيرفتن به دردتان مي‌خورد، چون مي‌خواهيد هرروز دليل تازه‌اي پيدا کنيد به اين‌که اين وضع را تغيير ندهيد.» مرد مي‌گويد: « در بيست‌سالگي، شلوارهاي کوتاه سفيد مي‌پوشيدم و تنيس بازي مي‌کردم. به اين ترتيب است که همه چيز شروع مي‌شود، مهم نيست که چه‌طور. آدم درست نمي‌داند. بعد زمان مي‌گذرد و آدم پي مي‌برد که در زندگي کم‌تر راه‌حلي هست، و به اين ترتيب است که چيزها مستقر مي‌شوند و بعد روزي مي‌رسد که عدة آن‌ها چنان زياد است که حتي فکر تغيير دادن آن‌ها هم انسان را به حيرت مي‌اندازد.» زن مي‌گويد: « بايد يک‌بار مرا انتخاب کنند. به اين ترتيب است که قدرت تغيير دادن را پيدا مي‌کنم.» در آن لحظه، او به اميد انتخاب شدن، انتظار مي‌کشد، انتظار مي‌کشد. و غروب شنبه به مجلس رقص مي‌رود. چرا مرد هم براي شادي رقصيدن با او به اين مجلس رقص نرود؟ «دختر جوان، همراه بچه، با قدم‌هاي تند دور شد. مرد دور شدن او را نگريست، هرچه بيش‌تر مي‌توانست او را نگريست. دختر سربرنگرداند. و مرد اين‌کار او را تشويقي تلقي کرد براي اين‌که به اين مجلس رقص برود.»
         شايد خواهد رفت و شايد همان کسي خواهد بود که خدمتکار جوان در انتظارش است، همان کسي که آن دختر را انتخاب خواهد کرد. اما هيچ‌چيز ديگري هم بعيد نيست. ملاقات مرد و زن در آثار مارگريت دوراس، اغلب به عشق منجر مي‌شود ــ عشقي که انتظار را توجيه و ارضا مي‌کند. اما نه براي مدتي دراز.
         رمان‌هاي مارگريت دوراس، رمان‌هاي عشق ناممکن است. شايد سبب آن ــ همان‌طور که ژاک، در اسب‌هاي کوچک تاريکي‌نيا(8) ادعا مي‌کند ــ اينست که: «هيچ عشقي در روي زمين نمي‌تواند جاي عشق را بگيرد.» و ماجراي سارا که در يک پلاژ ايتاليايي با ناشناسي به ژاک خيانت مي‌کند ــ زيرا هوس تن ديگري بجز تن شوهرش او را آتش مي‌زد ــ فردايي نخواهد داشت. با اين‌همه او در آرزوي اين ناشناس بود و انتظارش را مي‌کشيد، تا از يکنواختي و ملالي که زندگي زناشويي‌اش در آن غرق مي‌شود نجات يابد. اما ملال در عين حال جزو عشق است. لودي(9) به سارا مي‌گويد: «عشق را بايد به طور کامل همراه با ملال آن و همه چيزش زندگي کرد.» پس، دنبال ناشناس رفتن چه فايده‌اي دارد؟
         در مدراتو کانتابيله ناممکن بودن عشق باز هم عيان‌تر است. آن دبارد زن جوان ثروتمندي است که هرروز جمعه پسر خود را (که بچة تقريباً ده ساله‌اي است) به خانة معلم پيانواش مي‌برد. معلم در طبقة بالاي يک کافه اقامت دارد. وقتي که داستان آغاز مي‌شود بچه درس هفتگي خود را مي‌گيرد. در همان لحظه در کافة پايين، مردي، زني را که دوست مي‌داشت مي‌کشد. پس از پايان درس، آن صحنة دلخراش بردن قاتل را با اتومبيل پليس مي‌بيند. منظرة زن که روي زمين افتاده و مرد که جسد را در آغوش کشيده است، اثري نيرومند در روح او مي‌گذارد. چنان نيرويي که سبب مي‌شود او فرداي آن‌روز، همراه بچه‌اش به محل جنايت بازگردد. گيلاسي شراب مي‌خواهد. مرد جواني در آن‌جاست با چشمان آبي، گفت‌وگو بين آن‌ها درمي‌گيرد. طبعاً از جنايت حرف مي‌زنند. يک هفتة تمام، هر روز، آن به همراه بچه‌اش برمي‌گردد. و همان گفت‌وگو دنبال مي‌شود (و در خلال آن، گيلاس‌هاي شراب خالي مي‌شود). چرا مرد، آن‌جا، در آن کافه؛ زني را که دوست داشت کشته است؟ شايد زن اين مرگ را مي‌خواست و مرد با کشتن او فقط خواسته است که اقناعش کند؟ اين تحقيق با کلمات سرپوشيدة آن و شوون(10) (مرد شوون نام دارد) رفته‌رفته به صورت بازي خطرناکي در مي‌آيد. شوون، آن را از مدت‌ها پيش مي‌شناسد (او يکي از کارگران اخراج شدة شوهر آن است). آن در خلال اين گفت‌وگوها به زن ديگري بدل مي‌شود که از اجتماع ثروتمند و بورژواي خود، و از شوهري که به او بي‌اعتنا است گريزان مي‌شود. تقريباً نوعي مادام بوواري مي‌شود. اگر بازي ادامه يابد او به همان زني بدل خواهد شد، و همان زني خواهد شد که براثر عشق کشته مي‌شود(عشقي که او به خود نديده و آرزويش را دارد) و شوون که او را به سوي خود مي‌کشد و آن آمادة دوست داشتن او است «قاتل» خواهد شد. اما پيش از اين‌که بازي به صورت واقعيت درآيد، آن برخود مسلط مي‌شود. وقتي که شوون را يک بار ديگر بدون حضور بچه‌اش مي‌بيند و لب‌هاي خود را دراختيارش مي‌گذارد، هردو مي‌دانند که همين حرکت کافيست و عشق آن‌ها پايان يافته است و ديگر همديگر را نخواهند ديد. جادو زايل شده است.
         در اين سرگذشت، ناممکن بودن عشق دلايل متعدد دارد. يکي از آن‌ها شايد نظام اجتماعي است: اختلافات طبقاتي که آن و شوون را از هم جدا مي‌کند. در شهر کوچک چيزي پنهان نمي‌ماند. و از هم‌اکنون، ملاقات‌هاي مخفي آن‌ها در ته اين کافه مردم را به حيرت مي‌اندازد. و بعد، آن بچه‌اش را مي‌پرستد (مي‌گويد:«من نمي‌توانم در مورد اين بچه تابع هيچ دليل و منطقي باشم.») و امکان دارد که رابطه‌اي با شوون، او را از بچه جدا کند. اما دليل اجتماعي، يعني بورژوازي، يک دليل فرعي بيش نيست. عشق با شوون از اين‌رو ناممکن است که عشق رويايي آن، عشقي مطلق و ديوانه‌وار است و به درجة کمال خود نمي‌رسد مگر در مرگ. اين مفهومي است که جنايت عشقي آغاز داستان را در برمي‌گيرد. بايد به جملة ژاک که کمي قبل ذکر کرديم بازگريدم:«هيچ عشقي در دنيا نمي‌تواند جاي عشق را بگيرد.»
         و چنين است که حتي در عشق هم، ديگري هميشه ديگري مي‌ماند: هرکه باشد، تنهايي‌اش ديواري به دور او مي‌کشد. موجودات فقط در لحظه‌هاي کوتاهي براي ملاقات‌هاي کوتاه بي‌فردا به هم مي‌رسند. هر رابطة حقيقي و مداومي ناممکن است: شايد به سبب نارسايي زبان. آيات کلمات، به آن‌چه انسان مي‌خواهد به وسيلة آن‌ها بيان کند خيانت نمي‌کند؟…
***
         خواهند گفت که هيچکدام از اين حرف‌ها تازه نيست، به خصوص براي کساني که آثار پروست، جويس و ويرجينيا وولف را خوانده‌اند هيچ تازگي ندارد. مارگريت دوراس به اين مفهوم چيز تازه‌اي نمي‌گويد. آن‌چه مي‌گويد ديگران پيش از او گفته‌اند. اما آن‌چه بيش از اندازه، به خود او تعلق دارد، طرز گفتن او است. سبک هنري بسيار جدي و انعطاف ناپذير او. آن‌چه خاص خود او است و او را از «نويسندگان رمان نو»، مشخص مي‌کند، شور وحدتي پنهاني است که به اين رمان «رمان‌هاي انتظار و هوس» (به گفتة گاتيان پيکون(11))گرمايي انساني و لرزشي هيجان‌انگيز مي‌بخشد که ظاهراً لحن خنثي، دقيق و قاطع ــ لحن نويسنده‌اي که عمداً خود را از داستان کنار مي‌کشد ــ بايد از آن عاري باشد. اما برعکس، در داستاني نظير مدراتوکانتابيله همين حالت کناره‌گيري نويسنده به هيچ‌وجه شوري را که برانگيزندة او است نمي‌تواند پنهان کند، و حضور آن را حتي تا حد افراط ظاهر مي‌سازد. حسرت «عشق پرشور» از پشت هريک از کلمات آن دبارد قابل تشخيص است، همان‌طور که «شور زندگي» تسکين ناپذير خدمتکار جوان در باغچه به چشم مي‌خورد. او به همراهش مي‌گويد: «ولي آقا، من مطمئنم که زندگي خوب است. والا به خودم اين‌همه زحمت نمي‌دادم.»
         همان‌طور که مي‌بينيم، گفت‌وگوي دونفري جاي مهمي را دررمان‌هاي مارگريت دوراس اشغال کرده است. اگر بعضي از شخصيت‌هاي او وحشتي بيمارانه از کلمات دارند، شخصيت‌هاي ديگر بسيار پرحرفند. بدينسان است، مادر، در داستاني به نام روزهاي طولاني در ميان درختان(12). او از گفتن بازنمي‌ايستد، مگر براي غذا خوردن، بلعيدن غذا با چنان ولعي که براي روانکاوان مي‌تواند جالب باشد.
***
         باغچه چيزي نيست مگر گفت‌وگويي دراز در ميان خدمتکار جوان نمايندة بازرگاني. اما نبايد اشتباه کرد، گفت‌وگوي آن‌ها نظير گفت‌وگوي روزمرة شخصيت‌هايي که مجسم ساخته‌اند نيست. بلکه بيشتر ــ به سبک مخصوص خودشان؛، نه پرطمطراق و نه رسمي، و به طور جذابي آکنده از ناشيگري و حسن نيت ــ مانند گفت‌وگوي قهرمانان تراژدي است و با همان تشريفات سخن گفتن. زباني شايسته و ساده و پالاييده به کار مي‌برند که به درد فلسفه‌بافي مي‌خورد ــ اگر آن را فلسفه‌بافي بناميم (چرانه؟) تا در ساية آن کاوش‌هاي ناشيانه‌شان را به سوي تحليل آن‌چه زندگي‌شان است رهبري کنند.
         برعکس، شخصيت‌هاي اسب‌هاي کوچک تارکي‌نيا (که به نظر مي‌رسد روشنفکرهاي چپ بيکار باشند) خيلي کم فلسفه مي‌بافند. هر وقت که حرف بزنند براي اينست که هيچ چيز نگويند (مانند روشنفکران بيکار) و گفت‌وگوهايشان عبارتست از ملاحظات بي‌آزار، نيمه اعتراف‌ها، گوشه و کنايه‌ها، ايهام‌ها و سکوت‌ها.
         به طور کلي مدراتوکانتابيله عبارت است از گفت‌وگوهايي بين آن و شوون. گفت‌وگوها؟ نه! گفت‌وگوي واحدي که پيوسته با يکنواختي ستوه‌آوري از سرگرفته مي‌شود. گفت‌وگويي که مي‌توان گفت مبتذل است: روزمره، مبهم و بدون هيچ کوششي براي داشتن «سبک». و با اين همه، به صورتي نامحسوس و در ميان ابهام، فلان کلمة تازه يا فلان رازگويي (درست يا نادرست: چون آن و شوون افسانه پردازي مي‌کنند.)، به طور مطمئن، خواننده و نيز دو قهرمان را به سوي نتيجة اجتناب ناپذير هدايت مي‌کنند.
***
         بايد گفت که اين گفت‌وگوها در رمان‌هاي مارگريت دوراس، جاي حادثة رمان سنتي را مي‌گيرد. در اين رمان «انتظار»، که مارگريت دوراس هربار آن را با سماجت و به صورت تازه‌اي از سرمي‌گيرد جاي دادن حادثه امکان نداشت. پيوسته موقعيت معيني وجود دارد (اغلب يک حالت بحراني است) و اشخاص رمان (زياد نيستند و معمولاً دونفرند) که در اين موقعيت قرار داده شده‌اند، اما قصه‌اي در ميان نيست، پس حادثه‌اي هم وجود ندارد.
         گذشته از آن، تحليل‌هاي رواني وجود ندارد و تحليل‌هاي ديگر هم بسيار کم است، درون اشخاص داستان روشن نشده است. آن‌ها فقط عمل مي‌کنند. يا حتي کاري هم انجام نمي‌دهند و فقط حرکاتي مي‌کنند که نويسنده آن‌ها را از بيرون براي ما شرح مي‌دهد. آن‌ها را در حالي به ما نشان مي‌دهد که غرق در ملال، يا گرماي طاقت‌فرسا و يا الکل هستند.
         در نوعي بي‌تحرکي زندگي مي‌کنند. نظير زماني هستند که در آن زندگي مي‌کنند: زماني که جريان دارد و جريان ندارد. در واقع، آن‌ها فقط با حرف‌هايشان وجود خارجي دارند.
***
         اما با اين همه، اين گفت‌وگوهاي خنثي ــ که ظاهراً چيزي به دست نمي‌دهند ــ بيشتر از آن‌چه جلوه مي‌کند، آن‌ها را لو مي‌هند. با پيشروي کند و ابهام آلودشان، جنبه‌هاي بيان نکردني موجودات و روابط عميق آن‌ها را فاش مي‌کنند. اين گفت‌وگوها، زندگي پنهاني آن‌ها را خيلي بهتر از آن‌چه تحليل‌ها يا شرح و بسط‌هاي نويسنده ساخته است به ما مي‌فهمانند. ناتالي ساروت(13) مي‌نويسد: «گفت‌وگو در رمان نو، ادامة خارجي حرکت‌هاي زيرزميني است. اين حرکت‌ها را نويسنده ـ و همراه او خواننده ـ نيز بايد مانند شخصيت‌ها انجام دهد: از لحظه‌اي که ايجاد مي‌شوند، تا لحظه‌اي که شدت افزاينده‌شان، آن‌ها را به سطح زمين مي‌آورد و آن‌ها براي اثر گذاشتن در مخاطب و براي حفظ خود از خطرات محيط خارج، خود را در لاية محافظ کلمات مي‌پيچند.»
         و باز مي‌نويسد:« کلمات، صفات لازم را دارند براي اين‌که اين حرکات زيرزميني ناشکيب و در عين حال محجوب را بگيرند، حفظ کنند و به خارج بياورند.» اين نظرات با اين‌که دربارة گفت‌وگوهاي مارگريت دوراس نوشته نشده‌اند، به نظر من به‌طور شگفت‌آوري مشخصات اين گفت‌وگوها و نقشي را که آن‌ها در فن رمان‌نويسي دوراس دارند مشخص مي‌سازند.
         اين فن، با مدراتوکانتابيله به اوج خود مي‌رسد. روش نويسنده که به قول الوار، «ديدني است» قدرت شگرف بازگويي آن چيزهايي را دارد که «در خلا» ادا شده است. (مانند نقش پابرروي شن نرم). از اين نظر رابطة گفت‌وگوهاي ضيافت شام پانزده نفري در پايان «مدراتو» نوعي شاهکار است. هيچ‌گونه شرح و معرفي مهمانان وجود ندارد (فقط چند جمله از گفت‌وگوها به طور پراکنده آمده است) سراسر شام، گويي نه به وسيلة نويسنده بلکه از چشم ماهي آزاد سوس‌دار و غذاي مرغابي با پرتقال که مهمانان با لذت مي‌خورند ديده مي‌شود. مي‌توان گفت که نويسنده با انتخاب نقطة نظر اشيا، موفق مي‌شود که تصور تازه‌اي از يک ضيافت شام مجلل به دست بدهد.
         اين هنر خلا (يا بهتر بگوييم انتخاب و تثبيت نشانه‌هاي برجسته)که در آن سکوت‌ها و خلاها از آن‌چه گفته مي‌شود گوياتر است، هنري است بسيار دقيق: همة جزئيات آن با دقت حساب شده و اندازه گيري شده است و هيچ چيزي به دست تصادف سپرده نشده است. پيروزي در ايهام و ايجاز و بي‌شاخ و برگي است.
         به اين مفهوم، مدراتوکانتابيله، داستاني است کاملاً کلاسيک (درست مانند اثر اخير مارگريت دوراس، يعني بعدازظهر آقاي آندسماس که همين هنر با شفافيت کم‌تر و با ژرفاي بيش‌ترـ ژرفاي تقريباً تصويري در آن به کار رفته است). مارگريت دوراس، با مدراتو کانتابيله، بدون توسل به تحليل رواني يا فرمول‌هاي اخلاقي، و بدون ظرافت ساختگي سبک، يکي از زيباترين داستان‌هاي کلاسيک فرانسه را نوشته است که مدت‌ها است کسي نظير آن را نخوانده. او به اين نوع از رمان فرانسوي نفس تازه‌اي دميده است (مانند بيگانة آلبرکامو، يا فرمان قتل موريس بلانشو(14). درست است که او نخواسته است براي مقابله با نويسندگان جوان، نوعي آدلف يا پرنسس دوکلو تازه بنويسد.
پانويس‌ها:
1. Les Impudents
2. La vie Tranquille
3. Franco
4. Tiene
5. Les chantiers
6. L'apres – midi de monsieur Andesmas
7. Le square
8. Les petits chevaux de Tarquinia
9. Ludi
10. Chauvin
11. Gaetan picon
12. Des journees entieres dans les arbres
13. Nathalie sarraute: Conversations et sous Conversations
14. Maurice Blanchot: L' Arret de mort

ديباچه