گفت‌و گوی احمد غلامی با جواد مجابی/ نقش سیاسی هنرمند- روشنفکران در روزگار ما

قربانیان یک راه

نقش سیاسی هنرمند- روشنفکران در روزگار ما

از اوایل دهه ٦٠ تا اواسط دهه ٧٠، جریان روشنفکری ایران به محاق برده شد. در این دوران عده‌ای به ناگزیر از کشور خارج شدند و عده‌ای هم ماندند. عده‌ای که ماندند راه دشواری پیش‌رو داشتند. از یک طرف تلاش می‌کردند به شرایط موجود تن ندهند و از سوی دیگر رسم و رسوم تازه سیاسی کشور غافلگیرشان کرده بود و مهم‌تر از همه با سدي به نام ممیزی روبه‌رو شده بودند. این روشنفکران با اینکه با سانسور بیگانه نبودند اما به تجربه دریافته بودند چه چیزهایي در آثارشان با سانسور روبه‌رو خواهد شد و از آن پرهیز می‌کردند. اما سیاست نو و رسم جدید آنان را بیش از پیش سردرگم کرده بود. چون قواعد ممیزی کتاب نو‌ به ‌نو وابسته به شرایط روز بود و تن به قاعده و قانون دائمی نمی‌داد. تا قبل از دوم خرداد ٧٦، روشنفکران با این شرایط و فضا دست‌وپنجه نرم کردند. اصرار آنان بر ماندن و نوشتن ستودنی است. اصراری که فقط از عشق به نوشتن نشئت می‌گیرد و بس. حالا بعد از گذشت چهار دهه از انقلاب،روشنفکران ایران باز هم مشغول کارند. آب‌ها از آسیاب افتاده است و از پس این غبارهای بی‌مهری و فراموشي چهره آنان تلألو دارد که به عشق و نوشتن عمری را در این خاک سر کرده‌اند. نویسندگانی از جریان روشنفکری ایران که سخت‌جانی کردند تا بمانند و اثبات کنند که جز عشق به نوشتن و ارتقای جامعه‌شان  سودایي در سر ندارند و نمی‌توانند داشته باشند. تجربه ازسرگذرانده را با آنان به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

  این‌روزها چه می‌کنید آقای مجابی؟
چندی پیش از من دعوت کردند نمایشی از ساعدی ببینم. همراهم در راه توضیح داد که بارها به وزارت ارشاد رفته‌اند تا مجوز نمایشی از ساعدی را برای اجرا بگیرند. درنهایت ارشاد با یک داستان معمولی برای اجرا موافقت کرده‌‌ است. آن هم به شرطی که یک اجرا بیشتر نباشد. کارگردان نمایش مهدی خالدی بود و گروهش اجرای خیلی خوبی داشتند. این‌که یک گروه یکی، دو ماه تمرین کند فقط برای یک شب، کار قابل‌تحسینی است. برای شب تولد ساعدی. به‌رغم آنچه شایع است جوان‌ها به گذشته بی‌توجه‌اند آنان، با عشق و با تحمل هزینه و بی‌چشمداشتی از یک نویسنده‌ی دوران گذشته تقدیر می‌کنند.
  شروع خوبی است. راستی چرا جوان‌ها به نویسندگان و روشنفکران نسل گذشته مثل غلامحسین ساعدی و احمد محمود برمی‌گردند؟ انگیزه‌ی اصلی‌شان چیست؟ مثلا ساعدی بیش از آنکه یک نمایش‌نامه‌نویس مقتدر باشد رمان‌نویسی مقتدر است و البته نمایش‌نامه‌های خوبی هم دارد اما مسئله من ارزش‌گذاری کارهای ساعدی نیست. می‌خواهم دلیل این انتخاب‌‌ها را بفهمم آن هم در دوره‌ای که این همه کتاب چاپ می‌شود.
نوعی کنجکاوی در نسل جدید برای شناخت گذشته‌اش، پیش آمده است. این گذشته را از آن خودش می‌داند. همان‌قدر که ساعدی و احمد محمود و شاملو برایش مهم است، کارگاه‌ نمایش هم اهمیت دارد. از قضا همین ماه پیش بود که از من دعوت کرده بودند به گالری آزاد بروم و راجع‌به کارگاه نمایش صحبت کنم. موقعی که تئاتر سنگلج کارهای ساعدی، رادی و جوانمرد و بیضایی را نمایش می‌داد کارگاه نمایش بیشتر به اجرای کارهای تجربی می‌پرداخت زیر نظر بیژن صفاری آن هم با نگاه خاص تجربی مدرن. گردانندگان نگاه خاصی داشتند. نگاه به طبقات فرودست با خلج یا آدم‌هایی مثل نعلبندیان. گاهی یک مدرنیسم افراطی با آثار آشوربانی‌پال. 
غرض اینکه نسل جدید می‌خواهد به بازشناسی تاریخ نزدیک خودش بپردازد. در آغاز انقلاب به تاریخِ دور پرداختند یعنی کتاب‌های تاریخی، جامعه‌شناسی و مذهبی شیوع پیدا کرد. می‌خواستند بدانند چه اتفاقی افتاده که انقلاب شده؟ الان در گذشته‌ای بین زمان خودشان و دوره‌ی مشروطیت در نوسان هستند. همین اواخر سیامک دل‌زنده کتابی راجع به تاریخ هنرهای تصویری ما نوشته بود که به نظرم پژوهش خوبی بود و نشان می‌داد، چگونه اقتدار از تخت به طرف صندلی حرکت کرد. یعنی تا دوره فتحعلی‌شاه پادشاهان روی تخت می‌نشستند، از دوره ناصرالدین شاه روی صندلی ‌نشستند. چه اتفاقی افتاده که از تخت به صندلی روی آورده‌اند؟ این موضوع جذابی است. آیا واقعا فشار مدنیت غربی بود که اینها را به نوعی زندگی جدید وادار کرده بود یا خودشان متوجه بی‌اعتباری تخت شده بودند؟ عکسی از ناصرالدین‌شاه هست که روی پله‌ی پایین تخت‌طاووس نشسته. یعنی نرفته روی تخت بنشیند و وقتی که رضاشاه می‌خواسته تاجگذاری کند، روی صندلی‌ای که بر روی تخت قرار گرفته، می‌نشیند. یعنی صندلی به‌عنوان یک مظهر جدید عنصر غربی جانشین ٢٥٠٠ سال تخت شاهی می‌شود. اینها تغییراتی است که در زمینه‌ی هنرهای تجسمی و نمایش هم روی داده است. در کارگاه نمایش می‌خواهیم ببینیم نعلبندیان چکار کرده؟ دو جلد کتاب درباره نعلبندیان منتشر می‌شود. آدم‌ها می‌آیند و شرکت می‌کنند و سعی می‌کنند آنچه رویش گرد غفلت پاشیده شده یا مورد بی‌اعتنایی خاص قرار گفته پس بزنند. گرایش‌های مختلف گذشته را واکاوی می‌کنند. تفکر چپ بر هنر و ادبیات ما از ١٣٢٠ به بعد غالب بوده است ولی گرایش‌های دست‌راستی و میانی هم وجود داشته. تحقیقات دانشگاهی به سمت گرایش میانی مثل فروزانفر و زریاب‌خویی می‌رود. کنجکاوند اینها آن روزگار چکار می‌کردند؟ می‌بینیم راجع به همه‌ی اینها به طور موازی کار می‌شود و این کنجکاوی جنبه‌ی ایدئولوژیک ندارد بلکه جنبه‌ی تاریخ‌نگاری و تاریخ‌نگری دارد.
 این تاریخ‌‌نگری فارغ از دسته‌بندی‌های سیاسی صورت می‌گیرد. این کنجکاوی و بازنگری به تاریخ گذشته‌ی نزدیک به نظرم خیلی اهمیت دارد و علتش هم شاید فشار بیش از حدی است که نسل جوان تحمل می‌کند، برای اینکه وضعیت را مناسب حال خودش نمی‌داند و به دنبال سرچشمه‌های قضیه است که کجا اشتباه و انحرافی صورت گرفته، کجا یک چیزی در مدار عوض شده؟ به دنبال آن محورها و مفصل‌های تاریخی است که عوض شده. حالا کی نتیجه می‌دهد؟ به گمان من نتیجه خواهد داد اما طول می‌کشد. شاید بیش از ١٠، ١٥ سال است که مفهوم مدرنیته درست مطرح شده است. قبلا تصور می‌کردیم راجع به مدرنیته آگاهی داریم ولی مدرنیته به مفهوم تفکر جدید و تحولات نوِ ‌ذهنی جامعه چیزی است که اکنون با حساسیت ویژه‌ای به آن پرداخته می‌شود. شاید توجه به مدرنیته و تحقق آن است که بیشتر جوانان را به بازنگری وادار کرده است.
  شاید علت اینکه ما دنبال انحراف می‌گردیم این است که وضعیت موجود اجتماعی و سیاسی و خاصه وضعیت فرهنگی‌مان اعم از ادبیات، تئاتر، نمایش‌نامه و… ما را راضی نمی‌کند و فکر می‌کنیم که این وضعیت غنای لازم را ندارد. رمان ایرانی می‌خوانیم و لذت نمی‌بریم و یا به قول شما به تئاتری دعوت می‌شویم و انتظار داریم که باز هم بیننده‌ی یک کار متوسط باشیم. یا وقتی به دیدن فیلمی دعوت می‌شویم گویا قرار است فیلمی بد یا متوسط ببینیم. درواقع کارهای متوسط و ضعیف رایج است و البته کارهای خوب هم هست اما تعدادشان زیاد نیست. برای همین برمی‌گردیم ببینیم این انحراف  از کجا شروع شد؟
نارضایتی خلاق کم‌و‌بیش وجود داشته، الان نارضایتی از وضعیت موجود بیشتر به نظر می‌رسد. ولی وقتی به تجربه‌‌ی خودم در دهه‌های ٤٠ و ٥٠ برمی‌گردم، می‌بینم همان موقع هم معترض بودیم چرا مردم کتاب نمی‌خوانند، چرا فیلم خوب ساخته نمی‌شود؟ چرا ابتذال از طریق مجاری رسمی تبلیغ می‌شود؟ هیچ‌گاه رضایت وجود نداشته وگرنه ادبیات و هنر معترض به وجود نمی‌آمد. ادبیات و هنر معمولا نوعی اعتراض مستند نسبت‌به وضعیت جاری است. البته با نظر شما موافقم که این نارضایتی بیشتر شده اما در اینکه آن گذشته شکل ایده‌آلی داشته است این‌طور نیست. همان موقع هم ساعدی و شاملو و بیضایی استثنا بودند. بسیاری از نویسندگان و شاعران آن‌ دوره مدت‌ها برای انتشار آثارشان دچار مشکل بودند، سانسور همواره وجود داشته است. یکی از دلایلی که کانون نویسندگان به‌وجود آمد درواقع برای مقابله با آن وضعیت محدودکننده و رسمی بود. اگر سانسور حاد نبود این همه نویسنده از جناح‌های مختلف فکری، کانون نویسندگان را شکل نمی‌دادند که مهم‌ترین خواسته‌شان رفع سانسور و آزادی اندیشه، بیان و قلم بود.
برای اینکه واقع‌نگر باشیم باید دامنه‌ی بحث را محدود کنیم. در این نوع مصاحبه هرکس باید از تجارب شخصی خود سخن بگوید نه اینکه از چیزهای کلی حرف بزند. ممکن است راجع به وضعیت کلی رمان امروز حرف بزنم اما این یک کلی‌گویی بی‌فایده است. پیشنهادم این است که از تجارب شخصی خود بگوییم. می‌توان این سؤال را مطرح کرد که در دهه‌های ٤٠ و ٥٠ به‌عنوان یک نویسنده، شاعر و روزنامه‌نگار چه‌کار می‌کردید، چگونه دهه ٦٠ یا ٧٠ را گذرانده‌اید؟ چه تلقی‌ای از جامعه  و فرهنگ داشتید؟
  اتفاقا علت این گفت‌و‌گو همین است. می‌خواهم ببینم دوره انقلاب را چگونه گذراندید. من هم مثل  کسانی هستم که می‌خواهند بدانند انحراف از کجا آغاز شده است. بالاخره من متعلق به همین نسلی هستم که خودش منتقد خودش شده است. آن زمان تصورمان این بود که قرار است اتفاق ویژه‌ای در عرصه هنر بیفتد، با آرمان وارد کار شده بودیم. فکر می‌کردیم می‌خواهیم تاریخ را متوقف کنیم و تاریخ جدیدی را  آغاز کنیم. این تلقی همه کسانی بود که با انقلاب روی کار آمده بودند. شما آن دوره وضعیت را چگونه گذراندید و تجربیاتتان در دوره انقلاب چگونه بود؟
من چون در روزنامه اطلاعات دبیر بخش فرهنگی بودم – آن‌زمان کیهان و اطلاعات دو روزنامه مهم کشور بودند- ارتباط گسترده‌ای با جامعه روشنفکری داشتم کمااینکه الان خود شما هم این ارتباط را دارید. این موقعیت به من کمک می‌کرد تقریبا با تمام آدم‌های فعال اجتماعی یک دوره آشنایی و دیدار داشته باشم. از اوایل ٥٦ حس می‌کردیم دارد تغییراتی اتفاق می‌افتد. همان‌ سال برای جشنواره هنرهای اسلامی به لندن رفتیم و از جمله در جمع سردبیران بی‌بی‌سی شرکت کردیم. تحلیلی ارائه می‌دادند، که به‌زودی شاه از ایران می‌رود! از این تحلیل برخی دوستان برآشفته ‌شدند. ولی به هرحال نشانه‌هایی بود که هم در داخل حس می‌شد و هم در خارج، گروه‌های مدنی فعال، به هم نزدیک می‌شدند، چهار گروه فعال مدنی (که در سراسر جهان اعتبار دارند) نویسندگان، روزنامه‌نگاران، دانشگاهیان و کانون وکلا داشتند فعال می‌شدند. این جمع به‌طور بی‌سابقه‌ای به آن بدنه‌ی استبدادی یا دموکراسی نیم‌بندی که وجود داشت، هجوم می‌آوردند. به یاد بیاویم بعضی در کانون وکلا چقدر آن‌موقع در دادگاه‌ها از زندانیان سیاسی دفاع کردند. کانون نویسندگان فعال‌تر بود و دانشگاهیان (اساتید) کمی در پرده بودند ولی جنبش دانشجویی نیرومندترین جنبش مدنی ما بود. سندیکای روزنامه‌نگاران هم کمی با احتیاط عمل می‌کرد، برای اینکه همیشه با بدنه‌ی قدرت به نحوی در ارتباط بود. از یک جایی دیگر همه محافظه‌کاری را کنار گذاشتند و آمدند و این چهارگروه به گمانم هسته‌ی مرکزی ذهنیت روشنفکری انقلاب را تشکیل دادند. آن موقع من تقریبا به تمام این مراکز راه داشتم. آنچه خیلی مهم بود همین چیزی است که الان تقریبا رایج است که ما از این وضعیت باید خارج شویم، در حالی که نقشه‌ای واحد برای آینده وجود نداشت. به‌ندرت آدم‌هایی مثل دکتر مصطفی رحیمی یا آدمی مثل شاملو در کانون نویسندگان یا برخی از بچه‌ها در روزنامه‌نگاری چشم‌اندازی از آینده داشتند. آن موقع در جلساتی علی‌اصغر حاج‌سیدجوادی، شاملو و محمود عنایت و دیگران را می‌دیدم و با آنها صحبت می‌کردم. در طول سال‌های سرکوب هیچ‌وقت فرصت نکرده بودند، بنشینند و نقشه‌ای برای آینده بکشند. شاید هم بنیه‌ی روشنفکری ما در آن حد نبود که از اعتراض فراتر برود و به پیشنهاد برسد. انقلاب انجام گرفت و ما جزو گروه‌هایی بودیم که خودمان را انقلابی تصور می‌کردیم یا این‌طوری عمل می‌کردیم. در لیست‌هایی که بعدا از ساواک بیرون آمد ما از کسانی بودیم که باید به جزیره سیری تبعید می‌شدند. بعدتر گفته شد که ما انقلابی نیستیم و غیرانقلابی هستیم و بعد ضدانقلابی. و بعد هم خانه‌نشین شدیم. ما می‌خواستیم با تغییر وسیعی که به صورت انقلاب اتفاق افتاده، سازگار شویم. برای این‌که از ١٣٢٠تا ٥٧ انقلاب، آرمانی بود که تکرار می‌شد در حزب‌ها و در آثار فرهنگی. بنابراین به‌رغم محدودیت‌هایی که به وجود ‌آمد، عده‌ای هنوز معتقد بودند می‌شود همکاری کرد. دلیلش دیدار کانون نویسندگان با رهبر  انقلاب در هفته اول حضور ایشان در مدرسه رفاه بود. ما تا حوالی سال ٥٩ در روزنامه‌ها بودیم و بعد طی مراسم باشکوهی ما را بیرون کردند! از فرهنگ و هنر هم استعفا دادم. یعنی در عرض یک‌ماه دو شغل که داشتم از دست دادم و خانه‌نشین شدم چون می‌دانستم که اگر هم بیرون نیایم آنها بیرون می‌کنند، بنابراین محترمانه در خانه پنهان شدم. همان‌موقع کاری کردم که الان حس می‌کنم درست بوده. وقتی که روزنامه‌نگار بودم ٥، ٦ کتاب شعر و داستان چاپ کرده بودم، لذا فکر کردم آن‌ وقت جاذبه‌ی روزنامه نمی‌گذاشت بیشتر به کار ادبی بپردازم. الان که خانه‌نشین شده‌ام می‌باید کار ادبی را با نظم مشخصی دنبال کنم و این کار را کردم. یعنی هر روز در زیرزمین خانه که هیچ‌گونه وسیله ارتباطی در آن نبود، ساعت‌ها به نوشتن رمان پرداختم. توضیح می‌دهم برای چه رمان نوشتم. دهه ٦٠ آمده بود و به‌تدریج مجامع مدنی از جمله کانون از کار افتاده بود. عده‌ای به خارج رفته یا از بین رفته بودند، عده‌ای هم خانه‌نشین شده و گروهی ناگزیر قضیه را رها کرده بودند. در زمینه‌های سینما، نقاشی و موسیقی هم وضع بهتر از ادبیات نبود. کسانی که نقاش بودند از ترس اینکه مبادا یکباره دستگیرشان کنند فقط گل و گلدان می‌کشیدند. وضع تئاتر و سینما خوب نبود، به‌نوعی در تعطیلات فرهنگی به‌سر می‌بردیم، تعطیل اجباری همه‌چیز. دیدم انقلاب پیش آمده و شکلی نامنتظر دارد. به‌عنوان نویسنده به فکر افتادم بدانم چه اتفاقی افتاده که انقلاب به این شکل رخ داده و به این صورت ادامه دارد. کوشیدم در کار ادبی‌ام، شعر و داستان، به بررسی ریشه‌های وقایع و موقعیت گیج‌کننده بپردازم. 
به تجربه‌هایی در شعر دست زدم که شاعران دیگر هم فضاهای مشابهی را دنبال می‌کردند. در زمینه شعر از شعرهای کوتاه حماسی و انقلابی و تفنگ و جنازه آرام آرام به طرف شعر تامل و اندیشه در وضعیت موجود رفتیم و منظومه‌های بلند پدید آمد. شعرهای هیجانی کوتاه قادر به توصیف وضعیت موجود نبود، بنابراین شعر بلند ضروری شد. می‌بینید که در دهه ٦٠ و٧٠ شاعرانی چون سپانلو، آتشی، حقوقی، مختاری و من و دیگران به منظومه‌های بلند می‌پردازند و این منظومه‌ها نوعی «داستان/ شعر» است. 
خود من ٤-٥ منظومه دارم که اولین آن «بر بام بم» است که سال ٦١ سروده‌ام. بم بارها ساخته شده، چون از جنس گل و خشت بوده بارها ویران شده و این تمثیلی از کشوری بود که بارها تاریخش ویرانی و آبادانی را تجربه کرده بود. گفتند شعر بر‌ بام بم را نمی‌توان چاپ کرد من هم لجبازی کردم و ٢٥ سال شعرهای هرروزه‌ام را چاپ نکردم! در آن‌ دهه شعر بلند یا منظومه‌ها بدین خاطر سروده می‌شد که چندصدایی را بازتاب دهد و از استبداد یک‌سویه‌ی شعر بکاهد. در عین حال بتواند وضعیت چندساحتی و پیچیده‌ی پیرامون را منعکس کند، بجز نسل ما، شاملو و اخوان و سایه به شعر بلند منظومه توجه کردند.
 نسل عرفی ما در دهه ٦٠ و ٧٠ با منظومه‌ها و داستان کوتاه به واکاوی فضا و موقعیت پرداخت. از دل این کوشش‌ها، رمان درآمد. قبلا داستان‌کوتاه حضور داشت اما اکثریت نداشت. ناگهان گروه عظیمی از افراد به نوشتن رمان روی آوردند. فکر کردم شعر حتی منظومه و داستان کوتاه هم نمی‌تواند این شرایط را منعکس کند. باید تاریخ گذشته و میراث جهان را به زمان حاضر احضار کنیم و ببینیم با آنچه دارد اتفاق می‌افتد، چه نسبت‌هایی دارد؟ نوعی رمان شبه‌تاریخی رواج یافت. می‌توان گفت تقریبا بهترین کارهای نویسندگان معاصر بعد از انقلاب نوشته شده است مثل کارهای گلشیری و دولت‌‌آبادی و یازده رمان من. منتقدان وقتی به ادبیات پس از انقلاب نگاه می‌کنند فقط آثار جوان‌ها یا آنهایی را که در انقلاب اوج گرفته‌اند، مطرح می‌کنند درحالی که نویسندگان دهه چهل و پنجاه، توانستند تصویری همه‌سویه از این مردم را در این عصر ثبت کنند. خود من بیشتر به رمان اندیشه و بینش تاریخی توجه کردم. اولین رمان‌ام را در حضور مرگ نوشتم، چون حس کردم ممکن است تا فردا زنده نباشم. تقریبا یک «وصیتنامه/رمان» نوشتم. سعی کردم تمام چیزهایی که در طول زندگی و انقلاب فکر کرده‌ام در آن بیاورم.  
 منظورتان کدام رمان است؟
«برج‌های خاموشی». در این رمان مستندگونه و تاریخ‌نگر، به دو مسئله توجه کردم؛ یکی زندان و دیگری کویر. زندان درواقع تمثیل محدودیت‌هایی است که به طور تاریخی برای یک ملت وجود داشته است و کویر نمادی از ذات فرهنگ ایرانی است. روی نقشه‌ی سیاره‌ی ما بخش آفتاب سوخته‌ای وجود دارد که کویر است، از مغولستان شروع شده و تا مصر می‌رود. ایران و عربستان وسط این کویر هستند. این اقلیم عقیم صحرایی فرهنگ خاصی دارد. ادیان مهم در دل این کویر به‌وجود آمده‌اند. فلسفه‌های مهم هندی، چینی، ایرانی و مصری در اینجا شکل گرفته‌اند. فرهنگ کویری با فرهنگ سبز مدیترانه‌ای متفاوت است. بده‌بستان دارد ولی متفاوت است. در این رمان سعی کرده‌ام بگویم چرا ما این همه تشنه‌ی حقیقت هستیم و از واقعیت دور افتاده‌ایم. شاید مجال وصول به حقیقت وجود ندارد. مثل زمانی که در کویر تشنه هستی اما آب نیست و سراب هست. یا چرا افراطی هستیم؟ آرمان‌گرا و خیال‌پرداز و اسطوره‌سازیم. کویر فقط صحرا و شن نیست، زندگی است. کویر فرهنگی، کویر فلسفی و متافیزیکی چیست؟ انسان‌های کویری که به افق‌های ناپیدا مجذوب می‌شوند باعث پیدایش ادیان خاص می‌‌گردند؟ محور دیگر حبس بود. زندان محدودیتی است که همیشه وجود داشته. در تاریخ ما از دوره‌ی پهلوی اول زندان شکل خاصی دارد، با «ورق‌پاره‌های زندان» علوی سازوکار زندان جدید مطرح می‌شود. با بسیاری از آدم‌هایی که از زندان در می‌آمدند، برای نوشتن رمان صحبت می‌کردم. مثلا دکتر مهدی پرهام به من گفت  قهرمانان این دوره‌ی زندان دختران زیبا و جوانی هستند که چندان به عقاید خودشان باورمند هستند که به هیچ وجه حاضر به سازش و تسلیم نیستند. این چیزی بود که برای من تازگی داشت و خلاف تصورات موجود مردسالارانه بود. زنان ما از همان آغاز یک آگاهی تاریخی داشته‌اند فهمی عمیق و غریزی که هنوز هم خوب درک نشده است. زنان ما نقش بسیار مهمی در پیشبرد جامعه ما دارند و خواهند داشت. به هر حال نشستم و نوشتم، هر روز هشت، ده ساعت با این تصور که رمانی که می‌نویسم چاپ می‌شود، و ارتباط اجتماعی خواهیم داشت. حرفه‌ای می‌شوم و از این طریق می‌توانم زندگی ‌کنم. رمان اول را نوشتم و دو سال طول کشید. یعنی سال ٦٠ شروع کردم، ٦٢ تمام شد. متأسفانه با‌هزار زحمت ١٧ سال بعد چاپ شد، در این فاصله اصلا نومید نشدم و رمان‌های بعدی را نوشتم. به ایل قشقایی رفتم و دریافتم زندگی سومی در ایران وجود دارد که هیچوقت به‌ آن توجه نشده. زندگی شهری و روستایی را داشتیم اما زندگی ایلیاتی  به طور جدی مطرح نشده بود. موضوع رمان‌هایم از آغاز تاکنون بیشتر قدرت بوده است. رمان‌نویسان ما از فضایی که بیشتر رمانتی‌سیسم می‌نامم عبور کردند و از ستیزه‌خویی یا پرتاب‌شدن به تاریخ به وقایع روزمره بازآمدند و با مسائل پیرامونی‌شان درگیر شدند. البته به دلیل سانسور سعی می‌کردند که زمان و مکان و شخصیت‌ها را به جایی دیگر پرتاب کنند. این‌هم از زیان‌های سانسور که به رمان لطمه زیادی زده. مثلا وقایع «خانه ادریسی‌ها» در عشق‌آباد اتفاق افتاده درحالی که واکنش غزاله علیزاده راجع به انقلاب خودمان است. وقتی روایت را به زمان و مکان دیگری می‌برید طبیعتا انرژی رمان هدر می‌شود. خود من رمانی به نام «شهربندان» دارم که در افغانستان می‌گذرد. نویسندگان در فضای نبایدها به‌تدریج موجودیت و هویت خود را دچار تغییر و تبدیل می‌بینند. وقتی رمان را از این‌جا به افغانستان می‌برید به کل موضوع لطمه می‌خورد. از نظر تاریخی بیضایی بسیاری از حرفهایی را که راجع به زمانه فعلی دارد در دوره‌ی گذشته مطرح می‌کند. این ناگزیری‌ها تأثیرگذاری نهایی را از اثر می‌گیرد. کیارستمی یک راه سومی در سینما مطرح کرد، در ادبیات نتوانستیم این کار را بکنیم شاید به دلیل هیجان یا سابقه طولانی ادبیات اعتراضی بوده است، دست‌کم بعد از مشروطیت. همیشه آرزو ‌کرده‌ام بدون اجبار موافقت یا مخالفت با وضعیت موجود، چیزی خلق کنم، مثل کاری که کافکا می‌کند. از جایی فراتر از شرایط موجود حرکت می‌کند با مسائل انسانی در حد بالاتر یا کلی‌تری برخورد می‌کند. باور دارم که هنرمند وسط معرکه گرفتارنیست، بالاتر از معرکه قرار دارد و بر آن مسلط و بیناست. در حدود ٥، ٦ رمان تا دهه ٧٠ نوشتم که فقط یکی از آنها چاپ شد.
آنچه به‌عنوان یک نویسنده برایم اهمیت داشته اولا ارتباط‌گیری گسترده با مردم بوده است و در مورد من رمان بیشتر از شعر، می‌توانست این ارتباط ساده و وسیع را فراهم آورد. چون من روزنامه‌نگار بودم در این ارتباط‌گیری می‌دانستم باید زبان ساده‌تری داشته باشم و به مسائل اساسی جامعه توجه کنم. محورهای فکری متعددی مطرح بود؛ محور ملی‌گرایی که در اخوان دیده می‌شود. بینش سوسیالیستی که در کار ساعدی و کسان دیگر دیده می‌شد. فکر کردم مسئله قدرت در ایران آنقدرها عمده نشده و طرح مسئله قدرت خیلی مهم است. چون قدرت است که مرزهای آزادی، دموکراسی و استقلال را معین می‌کند. قدرت منحصر به یک موضوع خاص مثلا قدرت حکومت نیست، بلکه قدرت، افکار عمومی، متافیزیکی (که مذهب و فرهنگ است)، قدرت معنوی عشق و مرگ را داریم. قدرت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی و ضد آن هم هست. هیچ‌کدام از این قدرتها در رمان ما دیده نشده بود، فکر کردم باید به یک نوع رمان تامل برسیم. به هنر و ادبیات اندیشه‌‌محور. یک دور برگشتم و مهم‌ترین بخش ادبیات مکتوب‌مان را طی ٤، ٥ سال خواندم. متون عرفانی و متن‌های معتبر ادبی فارسی را یکبار دیگر خواندم. 
کجای کار ما اشکال داشت که همیشه جوری در جاده‌ پیش می‌رویم که به دره‌ای پرتاب می‌شویم. مشکل این نوع تفکر و طریق چیست؟ آیا همان چیزی‌ است که به آن امتناع تفکر می‌گویند و یا انقطاع تاریخی و فرهنگی‌مان؟ اصلا تداوم تاریخی اندیشه و حضور در ایران وجود دارد؟ تداوم مدنیت و شهرنشینی وجود دارد؟ آیا مشکل ما از حوالی مشروطیت شروع شده؟ چون تا دوره مشروطیت بیشتر نویسندگان مطالبی که جامعه می‌خواهد، حکمت مردمی، داستانها و روایات را می‌گیرند، از نظر هنری تبلور می‌بخشند و دوباره به صورت مکتوب به مردم می‌دهند. از دوره سنایی بگیر تا مشروطیت. از مشروطیت به بعد هنرمند در خانه‌اش می‌نشیند و آنچه را می‌اندیشد بی آن‌که نیاز مخاطب را بداند بدان‌ها عرضه می‌کند. مرتبا می‌نالیم مخاطب به ما توجه نمی‌کند. مخاطب هم می‌گوید نوشته‌ها و خیالات و فکرهای تو مسئله‌ی من نیست. چیزی که فاصله‌ی تُهیگی را باید پر کند آموزش عمومی فرهنگ، کتابخانه‌ها، نشریات و رسانه است. رسانه‌های میانجی باید فاصله‌ی مردم را با تولیدکنندگان فرهنگ کمتر کننند اما درست عمل نمی‌کنند. در آن سال‌ها می‌اندیشیدم: چگونه می‌توانیم از مطلق‌گرایی، به نسبی‌گرایی برسیم. اگر نسبی گرایی را  مطلق کنیم گرفتاری دیگری خواهیم داشت. تلقی ما از مدرنیته و دموکراسی و تاریخ چیست؟ تاریخ ما پر از دستکاری و جعل است. تاریخ مکتوب زیر سایه شمشیر نوشته شده.
 البته بخشی از حقیقت تاریخ ملت در ادبیات ما به طور طبیعی باقی مانده. وقتی حافظ می‌گوید «عقاب جور گشوده است بال بر همه شهر» یا اعتراف می‌کند «آنقدر دانم که از شعر ترش خون می‌چکید» یا «تبارک‌الله از این فتنه‌ها که در سر ماست»، خیلی واقعی‌تر زمان خودش را نشان می‌دهد تا تاریخی که در سایه امیر مبارز نوشته شده باشد. دوباره به فرهنگ مردم و ادبیات شعر و نثر خودمان برگشتم و دیدم از درون اینها چه چیزهای بسیاری می‌توان بیرون آورد که انعکاس وضعیت فعلی ما هم باشد. در بازنگری تاریخ و ادبیات همچنین در  بررسی فرهنگ شفاهی دیدم بسیاری از اتفاقات تکرار شده و یک بسامد کسل‌کننده دارد. دیدم که این تجربه‌های تلخ در تاریخ ما تکرار شده باید یک جوری در آثار ما بیاید و به نسل معاصر یادآوری کنیم. اندیشه‌ها و آزمون‌های ارجمند ملی در کتاب‌هایمان مدفون شده بود و کمتر کسی به آن نگاه می‌کرد. اصلا بازنگری تاریخ گذشته برای من یک مسئله‌ی اساسی شد. به گمان من تداوم فرهنگی داشتیم اما تداوم تاریخی نداشتیم. تاریخ ما مرتبا قطع شده ولی فرهنگی که مردم حافظش بودند تقریبا ادامه یافته بود. مردم شاهنامه و مثنوی را در اثنای جنگ‌ها و غارت‌ها و مهاجرت‌ها با خود حمل کرده بودند و نگه داشته بودند. چون اصلا فرهنگ مردم را نمی‌توان قطع کرد. متوجه شدم پاره‌ای روشنفکران تلاش می‌کردند که مرشد مردم باشند و به راه آن‌ها بروند اما مردم دقیق‌تر و بهتر از ما نشان می‌دادند جلوتر از نخبگان هستند. سعی کردم خشم و خروشی را که از وضعیت نابسامان فردی و اجتماعی دارم آرام آرام به تاملات درازمدت فرهنگی تبدیل کنم. این به نظرم معقول‌‌تر بود. دیدم برخی از بزرگان ما این کار را کرده بودند. یعنی می‌دانستند چه اتفاقی دارد می‌افتد ولی فکر می‌کردند چیزی فراتر از اینها وجود دارد، یک سرنوشت فراتر از سرگذشت فعلی که فهمیدن آن اساسی‌تر است.
  اگر از شما بپرسم که آیا آدمی سیاسی هستید، شاید بگویید که نه، من سیاسی نیستم یا بگویید که از سیاست پرهیز می‌کنید یا حداقل سیاست به معنای رایجش را انکار کنید. اما در تمام صحبت‌های شما، اتفاقا برعکس ما با یک آدمی سیاسی روبه‌رو هستیم. نویسنده‌ای که دغدغه دارد بداند چه می‌کند و چه باید بکند؟ در تمام گفته‌های شما این حاضر است. یعنی از زمانی که انقلاب کلید می‌خورد، شما همواره فکر می‌کردید که حالا چه باید کرد؟ حالا مردم چه می‌گویند و حالا وضعیت چگونه است و چه وظیفه‌ای دارم؟ درواقع آدمی مثل گلشیری به نظر من آدم سیاسی‌ای است همان‌طور که کافکا آدم سیاسی‌ای است. اما در آثار نویسندگان کنونی وضعیت موجود غایب است.از تجربه دهه ٦٠ برای من بگویید و از اینکه چه بر شما گذشت. ما در آن تجربه غایبیم.
نویسنده‌ای که تفکر سیاسی نداشته باشد اصلا نویسنده نیست. همان‌طور نویسنده‌ای که تفکر جامعه‌شناسانه، نداشته باشد و از علوم انسانی بی‌بهره باشد روشنفکر نیست. اما فرهنگ زیرمجموعه سیاست نیست. یک دوره‌ای قضیه خیلی رو بود. اساس مبارزه‌ی سیاسی بود و ادبیات به نحوی با فضای چریکی همسو بود. ولی در نسل ما دوران خانه‌نشینی و بازگشت به تاریخ و گذشته و تأمل در وضعیتی که پیش آمد برای شاعران و نویسندگان اولویت را به فرهنگ داد، تفکر سیاسی بله، اما سیاست‌بازی نه! کار تو چیز دیگری است. 
چیزی که در گذشته در رمان‌های ما کمتر نمود داشت، مسئله فردیت بود. مسئله فردیت در بعضی کارهای ساعدی و هدایت و بهرام صادقی هست اما فرد در جامعه حل بود. آنقدر در  این جمع‌نگری افراط کردیم که فرد را در کلی‌گویی‌های اجتماعی نادیده گرفتیم. «هرکسی یک نفر است» شک نیست هرکس باید به طرف فردیت کامل خود، برای شناخت خودش برود. اما وقتی به شناخت دقیق فردی و مصالح و منافع خودت آگاه می‌شوی، دیگران هم وجود دارند. 
بنابراین تو از خودت به طرف دیگری حرکت می‌کنی. درست در فاصله بین خودت و دیگری است که مسئله‌ی دموکراسی، آزادی، انسانیت و حقوق‌بشر شکل می‌گیرد. بنابراین چیزی که نسل بعد از ما فراموش کرد این بود که در لابیرنت فردیت خودش مدفون شد و نخواست یا نتوانست به طرف دیگری و دیگران توجه کند. فرد در دریای جامعه است، به تنهایی یک جزیره‌ی خالی نیست. ولی نسل بعد از ما آنقدر از آن همه جمع‌گرایی آزرده شده که در فردگرایی و خودبینی افراط کرد. شروع کرد من‌نامه نوشتن و سرودن. نمی‌خواستند ببینند، بیرون چه اتفاقی دارد می‌افتد، چون خوشایندشان نبود. 
برخی از نویسندگان جوان آنقدر از تماشای بیرون دلزده هستند که به تماشای درون می‌پردازند. شک نیست ما به‌عنوان فردی که در جامعه زندگی می‌کنیم کمابیش قضایای بیرونی در ما انعکاس پیدا می‌کند ولی ما وقتی می‌خواهیم واقعیت پیرامونی را به طور عمدی نبینیم و درکارهای خودمان رسوخ ندهیم و فقط فردیت خودمان را عمده کنیم که «من چقدر تنهام، من چقدر بدبختم و من چقدر امیدوار یا ناامید هستم یا عاشقم» به تکرار من‌نویسی می‌افتیم که در رمان‌های جدید اتفاق می‌افتد، هر بار از یک طرف بام می‌افتیم. افق فردیت به نفع رابطه فرد با دیگری وسعت می‌یابد و بافهم جامعه و تاریخ و جهان یک انسان جهان‌شهری به‌عنوان یک رمان‌نویس حرفش را بهتر و عمیق‌تر می‌زند. اگرچه رمان براساس درک تفرد پدید آمده اما این تفرد در ارتباط با درک دیگری روند تمدن را به جریان انداخته است. وقتی به دیگری نمی‌پردازیم، درواقع صلح، آزادی، برابری، دموکراسی و دستاوردهای جمعی را نفی می‌کنیم و این به نفع هیچکس نیست و ما تنها می‌شویم. مرثیه گویی خویش به تنهایی و طرد افراد می‌انجامد.
 در شرایط بعد از انقلاب آنقدر سیاست‌بازی مهم شد که همه را دربر گرفت چه ما، چه نسل جوان را. سیاست‌گرایی اساس تفکر شد و همه‌چیز در روشنای سیاست دیده شد و اهمیت یافت، خیلی‌ این اشتباه را کردند که سیاست‌بازی به معنای تفکر سیاسی است درحالی که تفکر سیاسی چیزی فراتر از سیاست‌بازی‌ روزمره است. ما به دلیل اینکه در فضای سیاسی تربیت شده بودیم نتوانستیم به زودی و آسانی از سیاست کناره بگیریم. 
مدت‌ها طول کشید تا فرهنگ از زیر سایه سنگین سیاست بیرون آید. این به معنای سیاست‌گریزی نیست، انسان حیوانی سیاسی است. ولی نسل جوان را نمی‌توان محکوم کرد چرا سیاست‌گریز شده؟ برای اینکه فضای سیاست با خشونت، جبهه‌بندی و تحقیر توام شد. بسیاری از نویسندگان از این شرایط دلزده شدند و عملا روی از جامعه برتافتند. سیاست مثل اقتصاد و فرهنگ جامعه دربرگیرنده‌ی ماست، نمی‌توانیم بگوییم من به سیاست اهمیت نمی‌دهم. اما سیاست‌بازی مبتذل سطحی در سطح روستایی‌اش در کار بود. نویسندگان جوان می‌دیدند که سیاست به امر پیش‌پا‌افتاده‌ای بدل شده. شاید یکی از دلایل سیاست‌گریزی این باشد. گرچه خود سیاست‌گریزی هم یک نوع واکنش سیاسی است ولی به جز مسئله عوامانه‌شدن سیاست‌پردازی که باعث سیاست‌گریزی و نفی تفکر سیاسی در نسل جوان شده یک مسئله دیگر هم مطرح است و آن تغییر بنیادهای ذهنی و ریشه‌ی تفکر جوانان ماست. کسانی از نسل ما نخست با تاریخ و فرهنگ خودمان تربیت شده بودیم بعد، با فرهنگ جهانی آشنا شده بودیم، فرهنگ خودمان را با معیارهای فرهنگ جهانی محک زده بودیم و آنچه را که درست به نظر می‌رسید انتخاب کرده بودیم. اما نسل جوان درواقع پایه‌ها را عوض کرد و بنیاد ذهنی‌اش با‌توجه به تئوری‌های ادبی و فرهنگ غرب رشد کرد. آرام آرام ریشه‌های خودش را در تمدن و فرهنگ جهانی آبیاری کرد تا ادبیات داخلی و مسائل مردم. بنابراین مسائلی مثل وطن، مردم، منافع عمومی و مصالح آینده برای این نسل کمرنگ شد. 
اصلا وقتی افراد را از زندگی جمعی کنار می‌گذارند و دائما بر آنها فشار می‌آورند آنها ناگریر به این نتیجه می‌رسند که این چه جایی است که هیچ چیز به ما نمی‌دهد؟ دلیلی ندارد که دوباره به سرچشمه‌های ملی و فرهنگی خودشان برگردند. من اصلا جوانان را در این قضیه مقصر نمی‌دانم بلکه کسانی که سعی ‌کردند پایه‌های واقعی زندگی را از زیر پای مردم بکشند و پایه‌های دیگری بوجود بیاورند، که پایه نبود، در این مهاجرت تن و روان مؤثر می‌دانم. نسل من یکی از شانس‌هایی که در دهه‌های ٤٠ و ٥٠ یافت و از دهه٢٠ شروع شد این بود که ما زیر پایمان نوعی سکوی مادی حالا مثلا تفکر سوسیالیستی داشتیم و بالای سرمان چتر فرهنگ ملی بود. بین سوسیالیسم به‌عنوان یک امر جهانی و فرهنگ ملی که بخشی از هویت‌مان باشد در نوسان بودیم. کم و بیش در این فضا حرکت می‌کردیم و انگیزه اصلی‌مان هم مبارزه علیه استعمار و استبداد بود. ببینید بعد از انقلاب چه اتفاقی افتاده؟ نه آن زمین مادی و واقعی زیر پای بچه‌ها هست بنابراین یک نوع شناور‌شدن در فضای مبهم برای ما پیش آمده است. چیزی که بسیار خطرناک است و به سود هیچ کشوری نیست که متفکرینش در یک فضای مبهم شناور باشند.
  چهار دهه از انقلاب می‌گذرد. ما وقتی درمورد نویسندگان صحبت می‌کنیم صرفا منظورمان نویسندگان جوان نیست. در مورد نسلی صحبت میکنیم که چهار دهه در این فضا کار کرده‌‌اند و مسئله این است که ادبیات همواره صدای آدمهای خاموش و اقلیت بوده. من با بخشی از نظرات شما موافقم که فضای رایج باعث می‌شود که شما دست به دست هم بدهید و یک اتفاقی بیفتد، اما نکته اصلی توان خود فرد است. اگر شرایط هم مساعد نباشد او راهی برای خلاقیت و خلق و تغییر پیدا می کند. همان مثالی که خودتان درباره کافکا زدید. او نماینده اقلیت است، حتی زبانش زبان اقلیت است ولی جهانی منحصربه‌فرد خلق می‌کند. هدایت در دوره‌ای که زندگی می‌ کرد، در اقلیت محض بود. بهرام صادقی در اقلیت محض بود. آنجایی که با شما موافق نیستم این است که باید شرایط را آماده کنیم تا از این شرایط یک نویسنده دربیاید. به نظرم همان‌قدر که امکان دارد نویسنده دربیاید همان قدر هم  امکان دارد که نویسنده ای درنیابد.
آنچه ادبیات را می‌سازد تک‌تک افراد هستند. چون روشنفکری که حزب نیست. مقصود من از فضای فعال فرهنگی تسهیل کار هنرمند است، شرایط اجتماعی پدیدآورنده نیست کمک‌کننده است. نکته‌ای هست: من معتقد به هنرمند روشنفکر هستم. هنرمند می‌تواند فقط کار خودش را انجام دهد. نقاش یا نویسنده یا شاعر باشد. اما هنرمندی که دغدغه‌ی مردم و تاریخ را دارد با حفظ موقعیت هنرمند به طرف هنرمند روشنفکر می‌رود، که هدایت و شاملو و ساعدی نمونه‌هایش هستند. این هنرمند روشنفکر افق وسیع‌تری جلوی چشم خود دارد. این‌ها تعیین کننده مدارهای اصلی ادبیات و هنر در هر کشوری هستند. تأکید می‌کنم فضای فعال فرهنگی به طور کلی هنرمند پدید نمی‌آورد ولی رشد و ارتباط را آسان می‌‌کند. حافظ را شرایط عصر امیر مبارزالدین به وجود نیاورد، اما در عصر شاه شجاع توانست کمی آرام‌تر زندگی کند. شما ببینید در٨٠ سال انقلاب شکوهمند روسیه چگونه بعد از چخوف و داستایفسکی و تولستوی یکی، دو تا آدم مثل شولوخف باقی می‌مانند و بعد از آن دیگر آدم به وجود نمی‌آید. آیا جامعه سترون می‌شود؟ نه، جامعه آدمهایش را می‌سازد اما به دلیل نوع حکومت و شرایط محیط مجال ظهور ندارند. چنگیز آیتماتف به دلیل اینکه به استالین نزدیک است مطرح می‌شود، یک سقوط آزاد و یاوه. نویسنده‌ها و هنرمندان به خاطر ساختار مغزی و سیستم عصبی خودشان خلاق می‌شوند و کارهای اساسی انجام می‌دهند اما فضای بیرونی هم مؤثر است. من هیچوقت اولویت را به فضای فعال نمی‌دهم. وقتی یک نویسنده جوان شروع به کار می‌کند، بارها و بارها کارش سانسور می‌شود، خسته می‌شود. اگر در یک فضای فعالی بود امکان داشت رشد کند، جلوتر برود و به یک جایی برسد. در غرب فضای جامعه دینامیک است و آدم‌های دینامیک هم در آن جامعه خواهی نخواهی به جلو رانده می‌شوند. این یک واقعیت است اما در جامع ایستا، آدم دینامیک بالاخره متوقف می‌شود. رمانی در سال ٦٢ نوشتم ١٧ سال بعد کج‌و‌کوله چاپ شد که در این تأخیر سانسور و ناشر و همه عوامل مؤثر بودند. ما یک مشت دیوانه بودیم که ادامه دادیم! مگر می‌شود آدمی مرتب بنویسد،٤٠ سال بنویسد و ٤٠ سال هم کارش چاپ نشود؟ همیشه من سه چهار‌هزار صفحه کتاب در ارشاد دارم.
  من هم همین را می‌گویم نویسنده‌بودن و هنرمندبودن لازمه‌اش جنون است و هنر امر ناگزیری است که به هنرمند تحمیل می‌شود.
یک حرکت جهانی هم در این قضیه دخیل است. به جز اینکه سانسور وجود دارد، محدودیت وجود دارد و مخاطبان در یک نوع پریشان حالی به سر می‌برند که وقت تفکر و مطالعه ندارند. رسانه‌های جدیدی چون اینترنت و فضای مجازی که وقت‌سوز است. به جز اینها یک جریان سرمایه‌داری جهانی هم در کل جهان فعال است که دارد مسئله‌ای عجیب و غلط را مطرح می‌کند: می‌گوید اصلا چه فرقی بین یک شاهکار و یک کار معمولی هست؟ کار جدی ملی و بشری یعنی چه؟ من که ده برابر تو تیراژ دارم و کتابم به چاپ صدم می‌رسد میان‌مایه یعنی چه. حالا که بازار کتاب دست ماست. این مسئله‌ای جهانی است. 
زمانی من و دولت‌آبادی و سپانلو با ناشرین آمریکایی در نیویورک صحبت می‌کردیم، رسما به ما گفتند آثار ایرانی اصلا برای ما قابل اهمیت نیست. اروپا هم برای ما آنقدر اهمیت ندارد. بازار وسیع آمریکا برای ما مهم است و ما آن چیزی را که لازم باشد به مردم می‌دهیم. این همان چیزی است که اساس سرمایه‌داری است. یعنی همان‌طور که شوروی آنچه لازم می‌دید را به مردم می‌داد و ٨٠ سال مردم را در یک خمودگی فکری متوقف کرد سرمایه‌داری هم همان کار را می‌کند. درواقع «ودکا/کولا» یک ترکیب جهانی است خواه ودکایش باشد خواه کوکاکولا، هر دو یک کار می‌‌کنند. یعنی یک حکومت مسلط چه با شکل پلیسی، چه با سرمایه‌داری به یکسان‌سازی و مغزشویی جامعه‌ای مطیع توجه دارند. اقتصاد سرمایه‌داری فراملی، حالا سیاست فراملی‌اش را هم یافته که جهان را به صورت بازاری مصرف‌کننده ببیند. این مصرف‌کنندگی الان دارد به طرف ایران می‌آید. شما فکر کنید کم‌کم از شکم حراج‌های نقاشی چه اسم‌هایی درمی‌آید. یکباره اثر یک جوان مبتذل مبلغ یک‌میلیارد تومان فروش می‌رود. منتقدان می‌گویند که این که اصلا نقاش نیست! ولی یک چیزی پشت سرش هست که با بازی‌هایی خاص تعیین‌تکلیف می‌کند. اقتصاد و دیپلماسی سرمایه‌داری جهانی چند دهه است که بر فرهنگ مسلط شده و در جوامع آمریکا و اروپا حرکت می‌کند. حالا به ایران سرریز شده است و آرام‌آرام این قضیه پیش می‌آید که فرقی بین من خاص و توی عامی نیست. 
البته رسانه‌های جدید هم به این قضیه میدان می‌دهند. در فضای مجازی کاری را منتشر می‌کنید و عده زیادی به دلیل اینکه اروتیک است و مبتذل، استقبال می‌کنند، چون نیازی به تفکر ندارد. در این بازار حتی اگر شخص مستعدی هم باشد بعد از مدتی دچار توهم می‌شود و توهم نابودش می‌کند. کی این قضیه متوقف یا تصحیح می‌شود؟ به گمان من دیگر نمی‌شود. این یک جریان مسلط جهانی است و اصلا مسئله ملی نیست. ما را به طرف متوسط بودن و میان‌مایه بودن می‌برند. عده‌ای مقاومت می‌کنند و اینها به‌عنوان قربانیان یک راهی می‌مانند، درواقع قربانیان یک طریق هستند. 
روند کلی جهانی به طرف میان‌مایگی است برای اینکه به نفع تمام حکومت‌هاست. چه استعمارگر، چه غیر آن. برای اینکه آدمهای مطیع و هردمبیل که اصلا وطن و مملکت و مردم برایشان مطرح نباشد و اعتراض برایشان بی معنا باشد برای بازار، حکومت و کارگزاران اقتدار خوب است. آدم معترض که می‌خواهد هنجار را به هم بریزد، فراهنجار باشد و بازی را به هم بزند در هر جامعه‌ای خطرناک است. 

به نقل از شرق