نگاهی به «سوفی و دیوانه» ساخته مهدی‌کرم‌پور / وقتی «شعر» بالقوه، به «شعار» بالفعل تبدیل می شود!

وقتی «شعر» بالقوه، به «شعار» بالفعل تبدیل می شود!

کاوه قادری

مهدی کرم پور در پنجمین اثرش یعنی «سوفی و دیوانه»، تقریباً از همان ابتدا، با ارائه ی شناسه های مشخصی از شمایل و شاکله ی روایی و نمایشی فیلم، برای مخاطب اش معلوم می کند که دقیقاً قرار است با چه مواجه باشد؛ از شمایل دیداری نیمه کارتونی، رنگ شاد، تیتراژ ابتدایی فیلم که حالت آغاز یک کتاب قصه را دارد، آن نمای هلی شات گونه از بالا به پایین از شهر و زوم روی شخصیت هدف ما (نوع ورود دوربین که مشابه نحوه ی ورود یک مخاطب به درون یک حکایت و یا کتاب قصه است) گرفته تا شخصیت «سوفی» در فیلم، نوع دیالوگ نویسی گل درشت و کودکانه ای که برای او صورت گرفته، و شمایل اش همچون قدش، بچگی اش، لحن و بیان اش، جملات اش، لباس هایش، رفتارش، قصه گفتن اش و حتی نوع پیدایش اش؛ گویی با قصه ای مصور و نمایشی از جنس قصه های «یکی بود یکی نبود» مواجهیم؛ با محوریت شخصیتی خیالی و رؤیایی «پری» مانندی که گویی از خیال و رؤیا وارد داستان رئال ما شده؛ برای تحقق هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی تک خطی و کاملاً مشخص فیلم؛ اینکه از دل سیر و بستر آشنایی با این شخصیت خیالی و رؤیایی، کاراکتر امیر جعفری که آدمی بریده از زندگی و آماده به خودکشی فرض شده، «متحول» شود و به زندگی بازگردد.

فیلم با توجه به شمایل مذکور و به تبع آن، سبک و نقشه راه روایی و نمایشی بایسته اش، به لحاظ تئوریک و عُرفی، فیلم غلط و حتی بالقوه ضعیفی نیست اما به صورت بالفعل، مشخصاً از سه ناحیه ی دیالوگ نویسی های سردستی، پیشامدسازی ها و فراز و فرودهای دم دستی و انتخاب بازیگر نقش «سوفی» و باسمه ای بازی شدن این نقش، شدیداً ضربه خورده است.

درباره ی انتخاب بازیگر نقش «سوفی»، باید گفت که اگرچه لزوماً «Casting» غلطی صورت نگرفته است اما بازیگرانی اکتیوتر، پرجنب و جوش تر، معصوم تر و در عین حال، دارای قابلیت «Method Acting» بیشتر مثل نگار جواهریان، شقایق دهقان یا حتی سحرولدبیگی سریال های «دختران» و «ماه عسل» و تله فیلم «فرشته نزدیک است»، البته به شرط بهره مندی از متن عمیق تر و کاربردی تر، هم می توانستند با عمل مندتر و رفتارنگارتر کردن «سوفی» (به جای آن دیالوگ محوری و قصارگویی که عملاً در تمام طول فیلم، تنها چیزی است که از «سوفی» می بینیم)، کاراکتر جذاب تری را رقم بزنند و هم به دلیل آن میزان قدرت سمپاتی که نزد مخاطب دارند، می توانستند با ایجاد آن جذابیت و گیرایی بایسته، «ایده ناظر» فیلم را عینی تر و عملی تر و واقعی تر (به معنای اصالت یافته تر) به پیش ببرند و تحول کاراکتر امیر جعفری را باورپذیرتر کنند.

علاوه بر انتخاب بازیگر، در ساحت دیالوگ نویسی نیز دیالوگ ها نوعاً آنقدر قصار، زمخت، گل درشت و کودکانه هستند که گویی مؤلف فیلم، مخاطب اش را دست کم گرفته و تصور می کند با مخاطب یک کلاس انشاء از نوع پنج تا ده ساله مواجه است! خاصه از این نظر که این قصارگویی درشتِ بدون کمترین پشتوانه و نمود دراماتیک، به هیچ گونه فرآیند، گره یا دست کم برخورد و اصطکاک دراماتیکی که محرک و پیش برنده ی درام یا ملودرام فیلم شوند یا حداقل سیر روایی و موقعیتی داستان را از یکنواختی خارج کنند، منجر نمی شود و همین نوع حرکت صرفاً گفتاری ساده، ابتدایی و سبُک فیلم باعث شده کنش و واکنش ها، رویدادها، فراز و فرودها و به ویژه رفتارها که در غیاب اصطکاک های دراماتیک لازم، جملگی در این فیلم، فقط و فقط وابستگی مستقیم به حرکت گفتاری فیلم دارند، به لحاظ نحوه ی اجرا و به عینیت درآمدن، سهل الوصول و دم دستی و مشابه فیلمفارسی شوند، «شعر» بالقوه، به «شعار» بالفعل تبدیل شود، کاراکتر «سوفی» عملاً تبدیل به مجسمه ی اخلاقی و معلم انشای فیلم شود و گفتارها و گفت و شنودهای قصار اما نچسب (به دلیل جا نیفتادن در سیر و بستر داستانی و صرفاً راکد ماندن روی کاغذ فیلمنامه) آنقدر ایده خراب کن و فیلم نابود کن شوند و به دل مخاطب نشینند که مخاطب دقیق و سخت گیر را پس بزنند، ارتباط او با مناسبات درام را به دلیل غیرقابل درک شدن این مناسبات، قطع کنند و حداکثر از نیمه ی فیلم به بعد مخاطب را ناامید کرده و گسست های پیامد آن، چه بسا باعث شود مخاطب از داخل جهان فیلم و روی پرده ی سینما به بیرون پرتاب شود.

این همه، مانع اصالت و باورپذیری روایی، تصویری و نمایشی «سوفی و دیوانه» شده و فیلم را به یک اثر بیهوده پرحرف، بی کارکرد و شعاری تبدیل کرده و ایده ی بالقوه جذاب فیلمنامه را حیف و میل کرده و هدر داده جلوه می دهد و حتی در این مسیر، روند تحول کاراکتر امیر جعفری را که موجب می شود دوباره به همسرش تلفن بزند و سراغ پسرش برگردد و به زندگی سلام کند، به دلیل همان عدم بهره مندی از برخوردهای دراماتیک لازم جهت شکل گیری مسیر بایسته ی آن «تحول»، به غایت بی حس، باسمه ای، الصاقی، دفعتی، پوچ و بی مایه می کنند.

فصل پایانی فیلم اما در حکم تیر خلاص کامل به اثر است؛ در شرایطی که پس از رفتن «سوفی»، دوربین از جای خالی او در نیمکت، به همان شکلی که در افتتاحیه ی فیلم از بالا به پایین رفته بود، از پایین به سمت بالا می رود و قصه و حکایت «یکی بود یکی نبود» ما را عملاً به لحاظ تصویری و نمایشی تمام می کند، فیلم به لحاظ روایی ادامه می یابد و برای اینکه دختر خیالی «پری» مانند ما در جهان فیلم، واقعی و مثلاً ابژکتیو شود، در فصل آخر او را «زندانی دیوانه» معرفی می کنند؛ غافل از اینکه این حرکت مثلاً رئال سازانه، با شمایل خیالی و خرده فانتزی فیلم در تناقض است و تمام شناسه های زیستنی شاداب، خیالی و رؤیایی «سوفی» را زیرسئوال می برد؛ ضمن اینکه این فصل، به غیر از ایده خراب کنی و فیلم نابود کنی، کارکرد عینی و عملی دیگری در درام ندارد، نسبت و سنخیتی هم با درام، جز نقض کنندگی شیوه ی روایی و نمایشی آن ندارد و لذا عملاً قابل حذف است؛ ضمن اینکه غایت درونمایه ای فیلم را علاوه بر شعاری بودن، به شدت سانتی مانتال نیز می کند؛ آن هنگامی که فیلم می خواهد بگوید آدم های رؤیایی و زیبابین با زیست «Happy Go Lucky» گونه، امروزه در این دنیا، جایی جز زندان ندارند! الهی! نگویید که اشک مخاطب را درآوردید! آن هم با سانتی مانتالیسمی که نشان داد چطور می تواند به پارودی ناخواسته خودش تبدیل شود! درست همانطور که «شعر» بالقوه هم در فیلم، به «شعار» بالفعل تبدیل شده است!